程式化与现代戏

陆为为

（安徽省泗州戏剧院，安徽 蚌埠 233000）

习惯上我们把历史题材和现实题材的剧目分别称之为古装戏和现代戏。其实，古装戏与现代戏是个大概念，“传统戏一般是指1949年以前，各个历史时期编演流传的戏曲剧目，即指宋、金、元以来产生与积累的，其中包括一批古典戏曲名著在内的大量戏曲剧目。”关于现代戏的概念，现代戏指当代作者创作的，反映1919年五四运动以来的，以现实生活题材为内容的戏曲剧目（以上均引自《中国当代戏曲史》第二章）。

“现代戏”被正式作为一个具有导向性的概念提出来应该实在上个世纪五十年代初，即所谓三改“改人、改戏、改制”的三改运动中，到六十年代初，著名的“三并举”口号的提出，原文：“我们要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。即大力发展现代剧目；积极整理改编和上演优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目。”这就是三并举方针的内容。此后，中国的戏剧舞台上，对于现代戏的创作与演出常常会有意无意的变成了一个政治任务，达到了一个小高潮。

毋庸讳言，半个多世纪以来现代戏崛起这一现象本身，以及现代戏创作的成果，依然得到普遍肯定。现代社会之需要现代戏，仍然被多数戏曲界人士看成是自明的真理，多年来创作的大量现代戏，也仍然被看作是当代中国戏曲发展最突出的成就之一。从这里我们可以读出后面隐含着的许多潜台词，也就是说，半个多世纪以来，现代戏之所以受到提倡和鼓励，是受到这样一种判断支配的——古老的戏曲表现手法已经不能适应新时代的需要，已经不能很好地表现现代生活、现代社会以及现代人的精神追求，所以，必须对戏曲形式加以某种程度上的改造，而现代戏创作则是这种改造必不可少的一个环节，它既是传统戏曲自我改造最大的推动力，又将是这种改造最显著的成果。对现代戏取得的艺术成就的评价，也就经常远远超出它作为剧目本身的成就，而被赋予了“戏剧改革的成果”这种附加的价值。由此可见，对现代戏与程式化的研究，融合有着很强的现实意义。

泗州戏虽然说有两百多年的历史，今天还能在舞台上演出的也就那么几曲。真正意义上的传统剧目并不多，这些年台上演出的剧目，一是移植兄弟剧种的剧目，二是自己创编的剧目，在古装戏中所有的表演水到渠成，戏曲的程式化，手眼身法步可以得到最大自由的发挥！而在现代戏的表演中，程式化的表演变成了一个问题，一个障碍。如何在现代戏中运用戏曲程式化，解决这个问题，消解这个所谓的障碍，不仅仅是一个技术层面的技巧，而似乎是一个学术问题。

要求现代戏的表演要“生活化”，摒弃程式化，这是现代戏与程式化相互融合的纠结所在。

中国戏曲程式化是其灵魂。程式化是戏曲的代名词，换句话说，没有程式化就不叫“戏曲”，而一说到程式化，也就是说戏曲的程式化特征要渗透在戏曲舞台的所有方面，即唱腔、身段、行当、脸谱等等方式的呈现，而是包括舞美灯光等等。整个的戏曲舞台包括戏曲表演，所有那些意在使表演与现实人生分离的虚拟手法——即大写意，只有形成规范后才可以上升为程式。程式是在戏曲漫长的发展过程中，通过演员表演与观众欣赏的互动逐渐建立起来的约定俗成的对应关系，是演员用以表达戏剧内容的特殊语汇，同时又是观众用以理解和接受戏剧内容的特殊途径。中国戏曲程式的传奇及诱人的魅力正在如此。

但这些精彩的戏剧程式化的手法或手段用到现代戏表演时，问题出现了，同样是舞台表演，同样是刻画人物，同样是音乐唱腔，给观众的感觉就是别扭，觉得舞台上的生活与现实生活离得太远。

造成这些原因的根本所在并不能怪罪于戏曲程式化的本身，而是每一部现代戏作品的直接“操盘手”，一部戏的导演。

剧本交到导演手中，剧本的命运就由导演全盘掌控。如果这个导演反感程式化，或对戏曲程式化缺乏了解或一知半解，或是为了标新立异的所谓创新，那立在舞台上的作品，一定是话剧加唱，一部现代戏的导演，不了解戏曲程式化的精髓，不认可戏曲程式化是演员用以表达戏剧内容的特殊语汇，他就一定不能在排练的过程中把戏曲程式化用好用活，甚至会把程式化的东西当成叙述障碍，由此，大家不愿看到的结果产生了，这些年来，听到最多的一条批评性的意见：戏曲唱腔加上话剧动作。老百姓更是直接：不像戏曲，话剧加唱，或者是歌舞晚会。

导演对戏曲程式化的认同与否定，是一部戏剧作品成功的前提。这里为什么说认同，因为有些导演不是没有舞台技巧，不是缺少才能，只是从骨子里就比较反感戏曲的程式化，认为这些传统老套的东西影响了导演的创作思路，戏曲与话剧不同，话剧就是模拟生活，演员越本色越好，越本色越感人！而戏曲表演首先是要把生活抽象化，把这些抽象化的东西还原成程式化的表演元素，再用这些元素变成舞台语言去塑造人物，反感这一过程的导演，或者不认同这一过程的导演，舞台作品不是话剧加唱，还会能创造出另一种样式的艺术作品来吗？回答也是肯定，不可能。

所以，从导演这一个方面来说，戏曲程式化对现代戏的表演造成的所谓障碍，是一部分导演的一个有意无意的表述，与戏曲程式化的本身并无直接关系。

但是，还是有人提问，真正传统的原汁原味的戏曲程式是不能以实物出现在我舞台上，都应是抽象的写意。如在《骆驼祥子》首演后不久就有过一次关于洋车与戏曲程式的座谈会上就有专家提出，这样的洋车舞算不得正宗的戏曲程式。因为洋车不是写意而是写实。

有的专家提出相反的意见，也以传统剧目《空城计》举例，司马懿的千军万马来到城下，下场门的城墙也是实物（几片城墙片子的舞美），并未有人提出破坏了戏曲程式。这些专家的争论，大家都能听出来，毕竟已经进入戏曲程式的框架之内的争论，如果照话剧舞台的手法处理，华子良的下山、骆驼祥子的车舞不过是原地“跑步”罢了。那一种独特的戏剧情境便不甚了了。

再举一个实例，话剧导演在排练场叫演员转身时喊道：转身！而戏曲导演让演员转身时会说程式化语言：来一个鹞子翻身！戏曲演员也是心领神会，配合默契。话剧导演要求演员站好，就是按照生活中原来的实有的样子，而戏曲导演要求演员站好，内容里一定含有“丁字步”“收腹”“精气神”等等一系列戏曲程式化的内容。

综上所述，不难看出，戏曲的程式化对于现代戏来说并没有造成所谓的障碍，给人不舒服，或影响了导演的创作思路，相反，在许多精彩的看点里，正是因为有了程式化，“叶绿更显花儿红”。

关键还是导演，他不仅仅是要了解戏曲的程式化，应该研究程式化，只有这样才有可能，在生活中常常发现，用现代生活的点来激活传统的戏曲程式，还原于舞台才是上策，一部现代戏出来，每一位对戏曲程式情有独钟的导演总会找到现实生活中的那么几个点，来激活传统的戏曲程式化表演手段，已故导演余笑予就说过：我的东西都是生活给我的。

生活在发展，在改变，所以戏曲程式也应随着生活的发展而发展，随着生活的改变而改变。

在传统的程式中，开门关门演员两手前伸，再向侧后方拉一下，即表示开门，关门类似。而在现代生活中，几乎再也没有表现开门关门的程式动作，这种传统的表演程式和现代生活存在着巨大的距离。因为现代生活中，带门闩的门很少见，开关门的方式从根本上与过去不同了。生活已经改变，程式也就必须改变。对着防盗门，你在舞台上能应用传统的程式表演开门关门吗？能用“鼓条子”敲出“嗒嗒嗒”三声表演敲门声吗？既然不能，是不是就能断言，戏曲程式是现代戏舞台表演的一大障碍呢？很显然，也不能！

综上所述，程式化与现代戏，是对立的统一，不能一提现代戏马上就想扼杀程式化，从某种角度上来说，没有程式化就没有戏曲。戏曲，程式化是其灵魂，把程式化融入现代戏应是戏曲演员的自觉追求！