艺术民俗学

李海云.

1934 年，日本学者竹内胜太郎出版《艺术民俗学研究》一书，认为“艺术即为生活……艺术家的创作产物即为艺术家的生活其本身。以艺术活动的生活层面发挥的能动作用为研究主题的即为艺术民俗学”①转引自[日]田中日佐夫：《艺术民俗学的构想》，郭海红译，《民族艺术》，2014 年第1 期。。同年，一个中国青年开启了赴日留学之旅，三年期间撰写了《图腾艺术史》《史前艺术史》《史前史概论》三部著作，1937 年归国之时竟也才25 岁，他就是岑家梧。战火纷飞年头，岑家梧依然笔耕不辍，于1944 年推出《中国民俗艺术概说》，认为民俗学可分为“普通民俗学”和“特殊民俗学”，而“特殊民俗学”又可分为“宗教民俗学”和“艺术民俗学”，艺术民俗学“以研究文明民族之民间艺术为对象，其内容亦极广泛……即包括空间艺术及时间艺术，所有民间艺术，均属于艺术民俗学范围之中”②岑家梧：《中国艺术论集》，上海：上海书店，1991 年，第101 页。。考虑到当时民国学术“拿来主义”之风盛行，岑家梧又有留日修习艺术的经历，其“艺术民俗学”的见解显然是受到了日本学界的影响。

时至1972 年，又有日本学者田中日佐夫举起“艺术民俗学”旗帜，倡言“常民的造型感觉，与其以艺术社会学来概括，不如提出艺术民俗学的思考更为适合……艺术民俗学的关键在于对艺术作品的来自民俗学的视角”③[日]田中日佐夫：《艺术民俗学的构想》，郭海红译，《民族艺术》，2014 年第1 期。。1991 年北京师范大学开办民间文化讲习班，中国民俗学泰斗钟敬文在谈及民俗学的分支学科时，将“艺术民俗学”等与“民俗文化学”予以并列，但在后面设计“民俗文化学体系结构”的布局时，却又在“特殊民俗文化学”下设立“艺术民俗文化学”。稍后，他在正式发表文章时仍然保留了这种分类，将“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”的学科名称并存且置于不同层级。④钟敬文：《民俗文化学发凡》，《北京师范大学学报》（社会科学版），1992年第5期。后面注有“1991.3.1 4.于民间文化讲习班初讲 1991.10.6.于北师大中文系再讲（董晓萍整理）”字样。1995年，张士闪将“艺术民俗学”界定为“对于民俗与艺术之间关系的研究，和对于艺术的民俗学角度的研究”⑤张士闪：《民俗学：一种崭新的文化视角——兼谈民俗学与艺术文化的互渗整合》，《齐鲁艺苑》，1995 年增刊。，并于2000 年出版《艺术民俗学》⑥张士闪：《艺术民俗学》，济南：泰山出版社，2000 年。。2006 年，《艺术民俗学》被列为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，教材修订版《中国艺术民俗学》于2008 年问世。⑦张士闪、耿波：《中国艺术民俗学》，济南：山东人民出版社，2008 年。

从上述关于艺术民俗学发展脉络的梳理中，我们不免心生疑窦：为什么偏偏是20 世纪的东亚学者（中、日）在不断地关注“艺术民俗学”的问题？显然，这与近世以来“西风东渐”所带来的文化压力有关。在现代民族国家的逻辑框架中，民俗即意味着在其文化内涵层面的本土性，而艺术则意味着其文化形式层面的民族个性。纵观整个20 世纪，东亚地区持续发生的民俗热、民间艺术热并非偶然，虽然在不同国家、不同历史时期表现出明显差异。

在竹内胜太郎看来，既然每个人都注定生活在民俗中，艺术作品则是作者自身民俗生活的情感表达，那么要想对艺术作品进行全面把握，当然就需要民俗学的眼光，尤其要关注艺术创作者的生活语境。他的“艺术民俗学”研究虽然主要指向艺术鉴赏活动，但注重本土社会土壤、规避“西方中心观”的倾向是明显的。田中日佐夫则更加明确地提出，“艺术民俗学”应以“艺术”为词干，以“民俗学”为视角，秉持“文化整体观”的理念来进行艺术（主要是美术）研究。当然，我们还不应忘记他的一句提醒——艺术民俗学研究也要避免以民俗学、民俗性完全覆盖艺术的自律性。①[日]田中日佐夫：《艺术民俗学的构想》，郭海红译，《民族艺术》，2014 年第1 期。事实证明，这句话并非杞人忧天，无论是对于20 世纪70 年代以城市化发展迅速为背景的日本学术，还是对于当今中国社会急剧转型时期的艺术民俗学研究。

80 多年前的中国学者岑家梧，匆遽间将艺术与民俗两大范畴予以简单并置，并以“艺术民俗学”的名义附以寥寥数语，意在提醒身处战乱时期的学界同仁，要将传统文化艺术与民间生活文化予以统观。相形之下，20 世纪90 年代的钟敬文将“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”两个学科概念并置，则显示出学术经营者的匠心独运。首先，钟敬文兼用“民俗学”“民俗文化学”两个相似概念之举，显示出当时民俗学尚无清晰的学科定位，而乐于兼容并包当时山头林立的众多分支学科或交叉学科，以研究范围的无所不包喻示“包打天下”的学科潜力。“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”两个学科概念，自然也要顺循如上两个更高层级的概念。其次，自20 世纪80 年代起逐渐波及全国的“文化寻根热”，在全社会营造出关注传统文化、挖掘民间文化的氛围，刚刚兴起的民俗学要想获得重视，至少不被边缘化甚或被遗忘，就要凸显与“文化”的近缘关系。钟敬文所采取的策略是，通过凸显“五四”运动与现代中国民间文学、民俗学学术活动等的密切关系， 推出聚焦“作为一种文化现象的民俗”的“民俗文化学”，进而将艺术民俗学之类的分支学科或交叉学科招纳进来，以壮声势。然而，为“民俗”加上“文化”的后缀，固然有利于扩大社会影响，但在学科内部却始终存有争议②在当代中国民俗学界内部，不赞成“民俗文化学”这一提法的理由是——如果承认民俗本身即是一种文化，那么“民俗文化”的提法就显得画蛇添足。。在纯洁学术概念与扩大社会影响之间，如何取舍？于是就有了“鱼与熊掌兼得”的策略。在同一次学术演讲、发表的同一篇文章中，钟敬文同时保留了“民俗学”“民俗文化学”两个概念，自然也就有了“艺术民俗学”“艺术民俗文化学”的同台登场，可谓用心良苦。

再看张士闪的“艺术民俗学”研究，不能不说因赶上好时代而比前辈幸运多了。当今全球化、城市化背景下传统民俗的急剧变迁与消失，联合国非物质文化遗产制度建设的持续推进，特别是在中国形成的轰轰烈烈的非物质文化遗产保护运动等，使得“民俗热”迅速升温且持续至今，为诸多民俗学从业者营造了良好的社会氛围。1992 年，山东艺术学院筹办文化艺术事业管理专业，鼓励教师根据自身兴趣与特长开设课程，张士闪开设艺术民俗学课程，在看似偶然之中自有时代需求之必然因素；2000年，山东艺术学院为申报硕士点而资助教师出版著作，他用了一个暑期时间将上课积攒的十五六万字讲义修改充实，冠以《艺术民俗学》之名出版；2001 年，该书获首届中国文联民间文艺学术著作“山花奖”；2002 年，山东艺术学院开始招收艺术民俗学专业硕士生；2006 年，他的主讲课程《艺术民俗学》入选省级精品课程，并列入普通高等教育“十一五”国家级规划教材；2009 年起，山东大学艺术民俗学方向博士生开始招生。

事实上，自从20 世纪90 年代起，一直有着一大批中国学者致力于在民俗与艺术之间建构交叉学科，如民俗艺术学、文艺民俗美学、戏曲民俗学、美术民俗学、舞蹈民俗学、戏剧民俗学等，而艺术民俗学在当时并不起眼。显然，在这些交叉学科如雨后春笋纷纷兴起的背后，既显示出这一学术领域的异常重要，也反映了相关学术研究整体落后状态中的百废待兴。众多学者的出发点大致相似，但理论体系构建却各得其趣。①如陶思炎所提倡的“民俗艺术学”，主张“民俗艺术学是以民俗艺术为研究对象的学科，而‘民俗艺术’……系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分”。陶思炎：《论民俗艺术学的研究》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2008 年第1 期。

张士闪的“艺术民俗学”虽系匆遽提出，但其学术理念却断断续续地贯穿于他持续至今的学术实践中。②张士闪：《民俗学：一种崭新的文化视角——兼谈民俗学与艺术文化的互渗整合》，《齐鲁艺苑》，1995 年增刊；《当代艺术民俗学的研究视界》，《齐鲁艺苑》，1998 年第2 期；《艺术民俗学视野里的民间文艺》，《山东社会科学》，2002 年第4 期；《村落语境中的艺术表演与文化认同——以小章竹马活动为例》，《民族艺术》，2006 年第3 期；《艺术民俗学：将乡民艺术还鱼于水》（与廖明君合作），《民族艺术》，2006 年第4 期；《从参与民族国家建构到返归乡土语境——评20世纪的中国乡民艺术研究》，《文史哲》，2007 年第3 期；《当代艺术民俗学的学科构架》，《艺术学》，2009 年第4 卷第1 辑；《乡民艺术民族志书写中主体意识的现代转变》，《思想战线》，2011 年第2 期；《艺术民俗批评的整体性建构及其批评转向》（与耿波合作），《民族艺术》，2012 年第4 期；《眼光向下：新时期中国艺术学的“田野转向”——以艺术民俗学为核心的考察》，《民族艺术》，2015 年第1 期；《礼俗传统与中国艺术研究》（与王加华、李海云合作），《民族艺术》，2018 年第6 期；《当代村落民俗志书写中学者与民众的视域融合》，《民俗研究》，2019 年第1 期。近些年来，部分学者也偶或使用“艺术民俗学”概念，而就总体而言则处于一种不温不火的状态。③除了张士闪的学术成果之外，近年来与“艺术民俗学”相关的文章还有：巴莫曲布嫫：《“一滴水的意义是不能低估的”——从〈乡民艺术的文化解读〉看艺术民俗学的个案研究价值》,《山东社会科学》，2006 年第7 期；刘志：《关于艺术民俗学的价值追求之思考》，《齐鲁艺苑》，2007 年第2 期；陈勤建：《人学观的演进与艺术民俗学的构建》，《民族艺术》，2008 年第3 期；耿波：《当代艺术民俗学发展的城市化语境》，《民族艺术》，2009 年第2 期；刘玲玲：《试论艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学模式》，《艺术科技》，2016 年第1 期；黄龙光：《民俗艺术田野调查与艺术民俗志书写》，《艺术探索》，2017 年第2 期。看他当初之设想，“艺术民俗学”似乎是被寄予厚望——“艺术民俗学的主要任务是对艺术活动与民俗整体之间的关系进行双向的动态研究，试图阐释艺术参与社会运动的全部过程，即不仅要关注在社会生活中如何产生了艺术（包括产生了怎样的艺术、艺术如何反映了所处的社会生活等），还要关注艺术怎样影响了社会生活的变迁，社会生活的变迁对于秉承传统的艺术系统来说又意味着什么，以此呈现艺术与所属社会整体的互动关系”④张士闪、耿波：《中国艺术民俗学》，济南：山东人民出版社，2008 年，第5 页。。如此宏阔的学术意义，当然就需要长途跋涉。但细看其学术轨迹，近年来似乎已从“艺术民俗学”的理论建构聚焦到具体的“乡民艺术”研究，并特别强调要通过田野考察，认知、理解和阐释乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统。或许在他心目中，正是民众个体在艺术发生的生活现场所体现出的生存智慧与自我生成，才是真正连接“艺术”与“民俗”的纽带。而只有有了这类乡民艺术个案的充分积累，透过民众个体的文化创造精神，所谓“艺术民俗学”的真谛才有可能被窥知。

无独有偶，在陶思炎所倡导的“民俗艺术学”研究体系中，其五大基本范畴中的两类（民俗艺术志、民俗艺术专题），都强调从民俗艺术的“类”和“种”的个案出发进行具体研究，以实证为基础，从个案分析上升到理论概括。①陶思炎：《论民俗艺术学的研究》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2008 年第1 期。他在新近的论述中，特别强调“民俗艺术”也并非简单等于“民俗”加“艺术”，而是指依存于民俗生活的各种艺术形态，因为“民俗、信仰、艺术的因素往往交结在一起”。此外，他以我国经济发展的现当代转型期（农耕文明向工业文明转型）为背景，认为应强化民俗资源意识和民俗保护意识，既关注当代人对传统文化认识与回味的需要和第三产业开发的需要，又要针对社会变革中一些民俗文化迅速走向衰亡的现象而有所应对，并提出了“主体与时空流动论”“民俗中心转移论”“传统与现代磨合论”三个新的理论概念。②沈建华、姚珏、陶思炎：《现代转型期下的民俗艺术学研究——陶思炎教授访谈录》，《创意设计源》，2015 年第6 期。显然，他是试图通过对当下多元杂糅的现实生活的聚焦，为其一以贯之的“民俗艺术学”研究注入更强烈的人文关怀意味。相形之下，张士闪新近的艺术民俗学研究则似乎选择了坚守，依然以理解乡民艺术具体个案并予以深描为己任。不管怎么说，二者都秉持聚焦本土艺术发生现场的研究模式，既与摒弃具体语境而仅从民族国家视角去解读艺术的宏观研究判然有别，也告别了那种从具体艺术门类出发对艺术文本作精细分析的微观范式，已然冲破了旧有的“艺术本体论”与“艺术功能论”两大艺术学传统之藩篱，在当代中国艺术学“田野转向”③张士闪：《眼光向下：新时期中国艺术学的“田野转向”——以艺术民俗学为核心的考察》，《民族艺术》，2015 年第1 期。的大趋势下，成为富有活力的两个方向。

近年来，张士闪更将“礼俗互动”④张士闪：《礼俗互动与中国社会研究》，《民俗研究》，2016 年第6 期。视角引入其艺术民俗学研究中，认为在国家与地方之间长期的礼俗互动中凝结而成的艺术传统，寄寓着中华文明的传统智慧与运作机制：

鉴于乡民艺术传统大都历史悠久，经历了事易时移的多次变迁，而我们对此却难以知情，因此必须保持足够的想象力，在关注艺术传统的线性历史传承脉络的同时，要对艺术精英的文化创造与叙事策略予以精细分析……艺术个体的能动性，当然要受制于国家历史进程与地方社会发展格局，但与此同时，国家历史进程与地方社会发展并不是作为艺术个体活动的背景而静态存在的，而是通过包括艺术个体在内的无数个体的能动性活动才得以实现的。⑤张士闪、王加华、李海云：《礼俗传统与中国艺术研究》，《民族艺术》，2018 年第6 期。

经此，艺术民俗学之路更加宽敞：一方面，它注意到艺术活动与国家一统进程、地方社会发展、民众日常生活之间的多重互动关系，并推重艺术精英在乡民艺术中的突出作用；另一方面，乡民艺术作为地方传统之一种，又是民众与国家政治、地方权力系统形成磋商的文化工具，以民俗规范寄寓家国情怀。就此而言，艺术民俗学的发展前景虽不明朗，但在继续讲求田野实证风格的同时，强调对“礼俗中国”全幅话语的接续，应该是踏上了一条学术坦途。