从民间接受的角度看图像与故事的互文性—— 以多篇幅全本白蛇故事年画为中心

庞建春.

本文是继单篇幅全本白蛇故事年画研究①庞建春：《单篇幅全本白蛇故事年画的图像和叙事——从图像与故事互文的角度切入》，[韩]《中国文学》2019 年101 辑（投稿中）。后，从图像和故事互文角度对白蛇故事年画的进一步考察。白蛇故事起源古老，在长期流传过程中，其影响也超越文学，运用于更为广泛的艺术领域，故事年画便是其中的一类。而这一非语言文字类的故事讲述，也是故事发展和成熟的一个重要途径。民间画匠作为媒介，把民众熟悉的故事转化成图像，再提供给民众享用。这里的故事年画也不再是单纯的图画文本，而是一种依靠口头传承来流传的故事讲述。故事和年画的关系已经越来越多受到学界的关注，而笔者在前述论文中提出有必要从图像和故事互文的角度，对故事年画做更为细致和深入的研究，从两种叙事方式的转化和创造中获得更丰富的民间接受信息。

全本白蛇故事年画固然取材于小说、戏剧或说唱类作品，但年画的体裁限制了画匠照搬故事全本，而是利用图像形制重新结构和演绎故事。故事年画也是一种实用艺术，具有装饰功能，装饰的空间和时间都限制着年画的篇幅、尺寸和题材。这样，故事年画实际上是有选择地进行故事演述，图像的连接方式和具体情景中，都蕴藏着丰富的故事接受信息。笔者根据反映故事情节的完整性和连贯性，将目前搜集到80 余个白蛇故事传统年画大致分为全本连环、断片连环和单篇故事三类②全本连环，即画作以梗概的方式呈现完整的白蛇故事，读者按一定的顺序读画，即可获得具有连续性且基本完整的全本故事阅读体验。断片连环指画作挑选若干场景，通过画面连接呈现一个故事段落，或跳跃性地呈现故事的多个片段。单篇即是单个的故事场面。引自庞建春：《单篇幅全本白蛇故事年画的图像和叙事——从图像与故事互文的角度切入》，[韩]《中国文学》2019 年101 辑（投稿中）。。其中，以全本白蛇故事为素材的除了贡尖、三裁类作品外，还有一类是条屏年画，数量和题材也很丰富。从篇幅来看，贡尖和三裁都是在单幅画作中完成连贯性的故事梗概叙述，而条屏则由多幅画做成套拼接出全本故事。条屏，又称屏条，是将整幅纸张竖裁成四条或八条后绘制的年画，内容多连环故事，也有博古花卉、人物、山水和二十四孝图等题材，以前多见于商店、小康之家内室贴挂。根据条数的不同，称为X 条屏、X 屏条或者X 扇屏。这类画作也多用于展示，装饰性和艺术性较强。目前搜集到的屏条式全本白蛇故事年画有五套：平阳条屏1 套、上海四条屏1 套、杨家埠条屏1 套、四条屏1 套和杨柳青四条屏1套①根据王树村介绍，条屏一般只有四条屏和八条屏两种，但现有作品中未见八条屏，有二条的和六条的。是搜集遗漏还是原来如此，有待考证。具体问题将在作品分析中提到。参见王树村：《中国民间年画史图录》（上），上海：上海人民美术出版社，1991 年，第33 页。。其中，除杨家埠四条屏为单幅单图以外，其他都是单幅多图。而杨柳青四条屏中没有绘制框格，和全景式贡尖白蛇年画②庞建春：《单篇幅全本白蛇故事年画的图像和叙事——从图像与故事互文的角度切入》，[韩]《中国文学》2019 年101 辑（投稿中）。类似，其他单幅当中都有框格分隔。③贺莉研究中，这类作品分别归入多幅单一场景叙述、多幅无界纲要叙述和白蛇传条屏年画中的多幅框格纲叙述。参见贺莉：《年画的图像叙事及叙述模式——以“白蛇传”故事年画为例》,《河北民族师范学院学报》，2019 年39 卷3 期，第70—72 页，第74 页。下面就按是否绘制框格分别分析画作的叙事特征。条屏年画清单如下：

表：多篇幅全本白蛇故事传统年画目录（不完全统计）④ 说明：1）目录中编号来自笔者自制“白蛇故事传统年画总目”，顺序按笔者搜集先后排列；2）目录中的“作品名”“类别”和“流传时地”都来自收录本提供的信息。3）“来源”中“地名+卷”是中华书局版冯骥才总主编《中国木版年画集成》的分卷本：《杨家埠卷》，主编：李世光、张小梅，2005 年2 月。《上海小校场卷》，主编：张伟，2011 年1 月。《平阳卷》，主编：黄翠莲、宋新柱，2011 年4 月。其他书目：刘建超主编：《杨柳青木版年画》，天津杨柳青画社，2015 年。

一 、无框格条屏年画的图像结构和叙事

条屏实际上是一组画，即根据条幅的数目组成一个系列的画作。不过，不同于连环画⑤连环画式指三裁类单篇幅全本白蛇故事年画。参见庞建春：《单篇幅全本白蛇故事年画的图像和叙事》，出处同上。的宣传性质，条屏多像卷轴字画作品似的悬挂在厅堂，观赏性更强。比如下面这套杨家埠四条屏《白蛇传》（PJC11），清代作品，一条幅一图，每幅图两个部分，上端为花鸟图，配诗文，与白蛇传无关，下面绘制白蛇故事场面，但是不讲究故事的连接性，而比较有特点的是配一段说明文字，文辞通俗。四幅图从右往左内容依次为：

从情节的连贯性来看，四幅图跳跃性大，实际上很难反映故事全本。但是全图重人物姿态的刻画，胜在人物间眉目传情的生动感，全本故事中主人公的形象跃然纸上。首先来看第1、2 幅的“游湖借伞”和“讨伞”两个场面。不同版本的故事中，“借伞”一出有青白二蛇主动的，也有许仙主动的，而这套条屏中“游湖借伞”和“讨伞”里的许仙都显得非常主动；白蛇的形象则是从娇羞躲闪在小青身后，转变为与许仙借伞传情，真情告白。大部分的“游湖借伞”年画里许仙和青白二蛇的身位关系都是左右呼应，而这里是同在一条动线上，这样从“借伞”里的前后跟从到“讨伞”里的直面相对，两人身位的转变暗示着心意的渐近，情韵十足。第3 幅“斩蛇释疑”则彰显了两人生间隙后白蛇的坚贞。画面中白蛇一改“借伞”“讨伞”中欲言还休、含情脉脉的温情姿态，挥剑斩白绫，智勇双全，联系故事很容易对此时的白蛇产生由衷的喜爱。随后画面跳跃到第4 幅“断桥相会”，图中白蛇的装束变得十分朴素，似为表现她身处落难境地，而举起双臂怒斥许仙的姿态和3 图“斩蛇释疑”中挥剑而立的她左右呼应，突显了白蛇的情深意重。相比起来，躲闪在白蛇身后的许仙半蹲在地，甩起水袖双手抱头，惊慌失措的神态与白蛇形成鲜明对比，也和图1“借伞”、图2“讨伞”中倾慕白蛇美貌而主动示爱的许仙形成巨大反差。由此来看，这套条幅在故事情节上虽然是不完整的，但白蛇、许仙的形象和性格塑造却生动鲜明，似能串起整本故事。

和这套条屏不同，杨柳青四条屏《白蛇传》(PJC45)每幅图里上下有两个故事场面，相互之间没有框格分隔，如前面的贡尖一样画面自然连接在一起。四图从右往左内容依次如下：

从全本故事来看，四幅画的顺序应该是第3 幅、第2 幅、第1 幅、第4 幅，但收录本未按此序，此处存疑。即便顺序合理，重要情节盗仙草、合钵、祭塔等都没有进入画面，不免令人觉得离全本白蛇故事有一定的距离。这大概和这幅屏条的形制特点有关。另外，是否有缺失，或者张挂时有什么讲究，都待考。不管怎样，虽然作为组图四图连在一起显得有些杂乱无章，但是单幅内的画面仍然是连接巧妙、描绘细致，不失为有声有色的故事演绎。其中第2 幅尤具连贯性，画面下方为府尹主持公堂审讯许仙，设置了屏风、桌案、凳子、勾栏、假山等实景，出场人物姿态神情各异，现实感很强；而画面的上方则是“青蛇施妖术命鬼怪盗取库银”的场面，这是许仙受审的实际由头；上下图之间绘有白蛇腾云驾雾在空中，挥动拂尘，施法术救公堂之上的许仙。这样一来，一幅画面里上方的超现实空间和下方的现实世界互为因果，相互勾连，连贯性很强。此外，组图两两对比参照中蕴含着生动的故事演绎。第1 幅和第3 幅的背景和主线对比性很强，第1 图主要是室内景，设桌案、盆栽，许仙与白蛇相互依偎，青蛇在其中穿针引线；第3 图则主要是室外景，游船亭台，青蛇和白蛇并肩而行，一路遭遇许仙，结下不解之缘。第2 幅和第4 幅在故事内涵上也能读出对比性。两图中青蛇和白蛇之间是并肩作战的姐妹情谊，而白蛇倾情许仙，屡屡出手相救。如果说第2 图盗库银和堂审中许仙是无辜的，白蛇相助情有可原，那么第4 图金山寺前的许仙已经显现出害人之心，他双手上举甩水袖，虽然在法海背后，却两眼怒视下方的青白二蛇，神情和前面的法海、旁边的兵将毫无二致。其他“水漫金山”的年画中，许仙大多是惊恐地躲在法海身后的形象。白蛇、青蛇的不同立场突显在4 图下方断桥一场，青蛇怒气冲冲，举剑挥向许仙，许仙吓得半蹲在地，一手举起挡剑，一手扶在白蛇膝上求救。各种“断桥”年画里，白蛇的反应不尽相同，而这里的白蛇伸出双手搀扶，仍然维护许仙。这就是本文所谓的年画的故事演述。白蛇故事版本众多，画匠在选取情节之后的具体绘制中，是加入个人解读和带有一定倾向性的，越是这类观赏性强的故事年画，细节中包含的故事演述情感色彩越丰富。虽然不能说整组图反映了全本白蛇故事，但这种有关联、有对比的构图，不失为一种声色并茂的故事演述方式。

二、框格式条屏年画的图像形式和叙事

条屏组图也有连环画样式，每张条幅内部划分框格，绘制连续性故事场面的情况。比如下面这组上海小校场的四条屏《白蛇传》（PJC42），单幅的基本结构和前面的杨家埠四条屏一样，分上下两大部分，上部为扇面花草图和圆窗题诗，图案和题诗的内容与白蛇故事毫无关联。下部为连环画式的白蛇故事图，每幅图的顶端有一行故事主题的题字，均为七个字，但不讲究文辞和韵辙。下面的图框以1：1：2的比例分为三栏，绘制三张具有连贯性的故事场面，画面内题文，简要说明故事情节。其中第2 幅例外，平分出了四个框格。

四张条幅的内容从左到右依次如下①下面情节的说明文字直接来自画面题字，有错字和断句错误的情况，都原封不动沿用于此。：

1）题字：新绘白云仙下山

题文：白云仙西湖游景→白云仙盗库银→钱塘县许仙受刑，白云仙大闹公堂

2）题字：西湖游景配良缘

题文：许仙充军镇江府，白云仙赶夫同行→许仙上金山寺烧香，白云仙送行→许仙烧香下山法海，说破机关测散恩情→许仙深劝白云仙嗑雄黄酒

这组年画流传于清末，但是与已知的诸种清代写本故事有诸多差异。首先是主要角色的称谓。各个版本白蛇故事中，白蛇、青蛇、许仙、许士林的名字都有不同的叫法。在这组年画中白蛇被称为“白云仙”。而故事写本中先从戏曲来看，目前仅见乾隆中期的水竹居方本，在第三出“出山”中介绍白蛇为黑风仙的义妹“白云仙姑”，第五出“收青”中白蛇初次遇到青蛇的自我介绍中也自称“白云仙姑”，而随后的戏文中多称“白氏”。再看弹词等说唱文学，陈遇乾的《义妖传》中白蛇以仙姑的身份登场，不过不是白云仙姑，而是“扫叶女郎”，自号“素贞”。除此两例外，目前仅在1974 年排印的河南鼓子曲《收青儿》中发现，也称白蛇为“白云仙”①参见傅惜华编：《白蛇传集》，北京：中华书局，1958 年，第49 页。。也就是说，“白云仙姑”这个称谓在现有的各种写本中并不多见，而且出现在清中叶以后。更有意思的是，这组画中的青蛇都称为“清风仙”，目前所见的大多数戏曲、小说、弹词中，只见有写白蛇曾在峨眉山或者青城山的清风洞修炼，没见过称青蛇为清风仙的。只有上面提到的河南鼓子曲《收青儿》中讲到白蛇领旨下凡，辞别黑风仙，前往杭州的途中经过一个叫桃花山的地方，遇到在此修炼的妖魔，这个妖魔自称有两个徒弟，大徒弟青风，是螃蟹化身，二徒弟明月，是瘌头龟化身。不过，随后曲文中白蛇收伏的是这个妖魔本人，并为其取名青儿②同上，第50—51 页。。至于许仙，话本和戏曲中都称“许宣”，而弹词地方曲艺中多为“许仙”。

由此来看，可能有些民间流传的白蛇故事并没有被记录下来，也没有进入已知的这些写本当中，而民间画匠的故事年画却保留下了这类故事的信息。这组条屏可能绘制的是一个以“白云仙”和“清风仙”为主人公的白蛇故事。再者，不同时代不同版本的白蛇故事除了形式上的差异以外，更重要的是对白蛇等人物形象和关系的刻画有不同的感情倾向，比如对白蛇的刻画有从妖到仙再到人的变化，许仙的立场从不明就里、被动接受到主动寻求佛法保护，再到摆脱犹疑、幡然悔悟等等，这些构成了一个蕴含无穷解读可能性的白蛇故事群。而这组年画也提供了一种演述的版本。整幅画面的绘制不能算高超或者精湛，不过人物情态的刻画非常生动，在传情达意上自有特色。整个故事偏向于把白蛇和青蛇作为妖怪的化身来刻画，因为画面上白蛇和青蛇的形象与其说是美貌出众，不如说是妖气十足。而且整组图中较为普遍地用云雾符号来表现施展妖术或法术的场面。比如游西湖中的呼风唤雨、盗库银中的招呼小鬼、闹公堂中的偷梁换柱、赶夫同行中的腾云驾雾、饮酒和现形中出现的巨蟒、盗灵芝中的蛇鹤相斗、水漫金山中的虾兵水勇、断桥、天上的“魁星点斗”，以及许士林祭塔中“杰地神”的现身等等，这些都增添了整个故事的神怪色彩。用烟雾符号来表现异质情节在白蛇年画中并不罕见①贺莉针对这类图像符号有专文研究。贺莉：《传统叙事年画中的指示符号及其图像表征：以白蛇故事年画为例》,《符号与传媒》，2019 年(18)，第123—135 页。，但是像这组年画中如此频繁，每单幅中出现两到三次的情况并不多。还有，在游湖和断桥中也出现象征施法术的云雾大概仅见于这组年画。

另外还有一些信息提供了这组年画演述故事的特点。从组画选择的游湖相遇、闹公堂、赶夫同行、送行、盗仙草、水漫金山寺和断桥会等场面，可感受到白蛇的一片痴情。而相反，许仙遇法海、劝白蛇喝雄黄酒、用法宝收白蛇等场面，甚至水漫金山寺和断桥会里许仙的表情，都让人感到相比较于白蛇的真情，这个故事里的许仙是懦弱而自私的。还有一些具体细节，比如游湖借伞里坐在船里的是白蛇和青蛇，而且撑船的是青蛇，许仙则在岸上；盗库银的主角是白蛇而不是青蛇等等，也反映了这组年画演述故事的特殊之处。

和三裁类连环全本白蛇故事年画比较起来，条屏类连环年画更倾向于采用题字和画面的配合。不过，民间画匠并没有较高的文学修养，题字中不仅常见错误，而且口语色彩浓厚，似乎不少文字直接沿用说唱的词句，由此可见这类故事年画在取材上和说唱更有渊源。下面这套杨家埠的条屏年画《白蛇传》(PJC10)这个特点更为鲜明。根据集成介绍，这套年画是乾隆时代的作品②李世光、张小梅主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京：中华书局，2005 年，第335 页。，潍坊杨家埠木版年画院的院长马志强先生特别写专文论述的就是这套画作。根据集成卷中提供的全图，该画每条幅纵62 厘米，宽23 厘米，上下两个小图，两个合页组成的版面里有六张条幅，两两合在一起，共三套。不过马文介绍，这是一组八条屏年画，每条3 个图，共计24 幅图，每图纵30 厘米，宽24 厘米。文中介绍这套年画现存的是24 幅木版线稿和24 块雕版③马志强：《杨家埠年画〈白蛇传〉的创作年代及艺术特色》，《年画研究》，2015 年，第69—70 页。，可惜没有提供全图。再来看集成卷中的条幅组合，无论是同条内的上下还是左右，都很难组成连贯的故事。因此，笔者推测这24 幅雕版都是单独制版，印刷时根据需要组合成条幅和条屏。④集成卷中说明，这里展示的是老版新印的画作。李世光、张小梅主编：《中国木版年画集成·杨家埠卷》，北京：中华书局，第125 页。不管怎样，这套年画的条屏形制有待考证。而这里按照故事的线索，针对画面的形制来看图像和故事的关系。

集成卷中的这24 幅图均为刻线稿，画面不是十分清晰，但基本可以辨认场面。最有特色的是每幅图的上方都配一段“七言四句”的叙事文，说明每幅图的故事内容。不过有些条幅中题文遗失。下面依故事发展顺序粗略整理如下：

01 白蛇青蛇有仙风，化女携伴出林中，望见湖中一公子，三人何日得相逢。

02 题文遗失，内容为：许宣坐在游船中，向岸上张望。

03 林中二女似天仙，许宣情动下水船，船头剩有一艇长，停槕系缆在湖边。

04 美人林中见美人，始会情意即相亲，旨酒嘉殽留梦饮，直似前世已成姻。

05 会后二人各东西，许宣长往在途中，妖女施术兴云雨，他日借伞再相逢。

06 许宣擎伞路上行，行不多时天色X，因思借来还送去，二人复见更有情；

07 送伞去后已别离，各在一方两相思，辗转反侧求偶得，又去送灯相见之。

08 亲爱日久情未绝，难舍难离泪涟涟，X 夜XX 得病后，X 诉根由向说X。

09 日后白蛇与青蛇，为找许宣到张家，许宣堂中X 回顾，惊见XXXXX。

10 员外见了白蛇女，X 伊从何成佳侣，许宣恕罪跪堂前，自始至终细告语。

11 白蛇X 事不相X，当X 庭前怒XX，X 术空中妖蛤现，嚇得员外战兢兢。

12 白蛇腹中怒气充，运转神力夺天功，领去许宣施法术，员外腾在半空中。

13 三人同住陈家茔，白蛇醉后下原形，嚇得许宣跌倒地，陡然一阵旅魂惊。

14 白蛇去盗还阳草，惊动南极寿星老，X 声仙鹤童子至，看是何人美且好。

15 仙鹤童子驾云飞，一路急将白蛇追，幸有青蛇努力战，终得仙草携手归。

16 许宣终日志昏昏，又惊又怕欲断魂，手执宝剑空中舞，要断白蛇绝恩情。

17 题文遗失，内容为：水漫金山，水斗

19 许宣奔波到断桥，二蛇追后似风飘，青蛇要害许公子，白蛇微言苦相邀.

19 白蛇妖女已配人，受难以后能保身，XX 度日弥厥月，生子读书XX 民。

20 铁弹和尚不知情，愿与二蛇相战争，竭力战了数回合，始放许宣远道行。

21 题文遗失，内容为：白蛇、青蛇抚育年幼的许士林

22 士林读书功业城，进了文场得意鸣，冥冥之中魁星点，得中状元XX 名。

23 题文遗失，内容为：状元游街

24 题文遗失，内容为：状元拜塔

从故事梗概，很难判断该作取材于什么故事写本。马文中认为，画作取材于戏曲故事白蛇传，与看山阁黄本和同时期的梨园抄本关系密切，而早于水竹居方本。后文又提出从图中的七言叙事诗来看，“戏曲故事年画《白蛇传》在创作时，对明代弹词《雷峰塔》及其他说唱中的七言诗赞体都进行了研究和借鉴。①马志强：《杨家埠年画〈白蛇传〉的创作年代及艺术特色》，《年画研究》，2015 年，第69 页。”笔者不同意此观点。首先，黄本和梨园抄本有着本质区别，前者没有白蛇生子和状元祭塔的情节，把两者视为一类写本，不太妥当。再者，马文提出图中没有绘出水竹居方本的一些情节，因此不源自方本，但是笔者认为受体例限制，没有任何一幅或一组年画能体现故事写本的全部内容，因此这条理由并不充分。而从这组图中有较多细节的描述，且采用口语色彩浓厚的说明文词来看，这组年画原本就不是戏曲故事年画，而是取材于弹词类的说唱文学。除李福清以外，研究者大多把有故事情节的年画混同于“戏出年画”不加区分地使用，分析中更不区别同题材故事的不同流传版本（小说、戏剧、说唱等）。而实际上从白蛇故事年画来看，除了直接采用舞台造型或舞台演出场面来构图的以外，很难辨明同题材年画究竟出自小说、戏剧还是说唱，因为主线的故事情节大同小异，而画面中也不乏仅人物装束采用戏装，背景为写实的。连环画式的年画具有宣传功能，因此大概确实依据某个特定的写本来创作。但是像条屏年画艺术展示性更强，民间画匠也许是根据自己熟悉的不同版本的白蛇故事来创作，并不刻意依循某个底本①有年画集介绍过这组条屏，大都认为故事既有戏曲因素，也有弹词、民间传说色彩，但都没有细致的说明和分析，也没有配图。参见张殿英：《杨家埠木版年画》，北京：人民美术出版社，1990 年，第81—82 页。王巨山编著：《故事·传说——中国杨家埠木版年画研究》，北京：文物出版社，2010 年，第55 页，第118 页。。不管怎样，比起找出这组年画故事的出处而言，其中的几个情节很难在现有的写本中找到依据，可以视为解读这个故事版本的要素。一个是借伞、还伞之后，紧接着有送灯的情节。第二个是许宣和白蛇成亲前呆在张员外家，其他写本则是李家、王员外等等。第三，白蛇、许宣成亲后的住址在陈家茔。第四，没有端午饮酒的情节，而是偶然酒醉后现形，吓死了许宣。第五，水漫金山之后，有与铁弹和尚斗法的情节。而从人物性格和关系刻画的角度，与上面的上海小校场四条屏《白蛇传》相比，画面中的白蛇、青蛇不带妖气，而且24 个场面中近一半的内容都在描述白蛇和许宣相识和成亲的缘分，突显了白蛇的含情脉脉、许宣的生性风流。后面的内容相对弱化许宣的角色。这些也可视为这部故事年画叙事的特点。

马志强沿用张殿英的说法，根据这套画版署名“公茂”画店，且是画店后人“公茂祥”的祖传家产，断定这套条屏创作于乾隆二十五至三十五年②马志强：《杨家埠年画〈白蛇传〉的创作年代及艺术特色》，《年画研究》，2015 年，第67 页。张殿英：《杨家埠木版年画》，北京：人民美术出版社，1990 年，第82 页。，并提出这是流传至今最早的连环画形式的戏曲故事年画。这个论断尚需考证。目前所见各类资料集中标注的年画年代，有的是搜集到作品的年代，有的则是根据收藏者或搜集人自己判断的生产年代，个别标注存在明显错误③比如标注为清代作品的，图中出现民国二三十年代以后才有的改良旗袍装扮。。也就是说，很难确定年画的生产年代，只能大致判断其流传的年代。笔者搜集到的作品中有一幅出自山西平阳的故事年画《金山寺》（PJC57），标注为明代。作品为两个竖长条幅，每幅纵横45*29cm，各有三个图，一共6 个图构成连环故事。如果能确定是明代作品，则这幅才是目前所知最早的白蛇故事连环年画。收录本注明这是“晋南传统戏曲年画”，从图像中丰富的舞台元素看，大致可推测该作确实取材于戏曲故事。不过，目前没有明代的白蛇戏曲写本流传下来，而且收录本画面极不清晰，六图的情节关联问题，除了这两个条幅以外，是否存在收录的遗漏等等，关于这套年画创作年代和故事取材等诸多问题都有待专文考证，此处暂不论述。

结语： 多篇幅全本故事年画的民间接受

综上所述，白蛇故事年画当中蕴藏着极为丰富的故事演述信息。和单篇幅全本故事年画一样，本文涉及到的条屏也是一类全本连环，即画作以梗概的方式呈现完整的白蛇故事，读者按一定的顺序读画，即可获得具有连续性且基本完整的全本故事阅读体验。研究表明，白蛇故事的各类故事版本，包括戏剧、小说、说唱和民间传说都是民间画匠的素材来源，而在具体创作中根据体裁的需要，画匠可以遵循特定的底本，也可以相对自由地发挥。虽然确定民间画匠取材哪个写本很困难，但是可以通过画面细节，甚至是画中故事主人公的称谓等，来解读年画传达的故事信息和演绎特征。本文发现就条屏类年画来看，画匠在选取情节之后的具体绘制中，是加入了个人解读并带有一定倾向性的，越是观赏性强，细节中的情感色彩越浓厚。这样，比起叙事的完整性而言，阅读每组条屏像听一次故事一样，每次都有新的感受。

实际上在故事年画中，白蛇故事题材也比较特殊。有情节的年画数量众多，题材和体裁多样。但是像白蛇故事及其年画这样，故事本身以民间传说、说唱、戏曲和小说等多种形式流传，年画中既有大量的全本连环，也有不少的断片连环和单篇故事，同一产地有多种样式的作品，同一题材有不同产地的多种作品，这在故事年画中并不多见，具有综合研究的价值。笔者的单篇幅和多篇幅全本故事年画研究还不到全部白蛇故事年画的二分之一，比起故事流变和创作特色的研究而言，白蛇故事年画在细节上所反映出来的故事演述特征还有待进一步挖掘。故事是一棵生长着的大树，年画也是故事生长和传播的动力和枝桠，从图像和故事互文中可以获得丰富的民间接受信息。

最后需要补充说明的是，前文已经提出除李福清以外，研究者大多不区别地使用故事年画、戏曲年画、戏出年画、戏文年画、历史小说年画、传说年画等等名称，来称呼有故事情节的年画。而本文研究表明，白蛇故事年画作为一个整体取材于故事的不同流传版本，尽管很难辨明同题材年画究竟出自小说、戏剧还是说唱，用“戏出”之类名称来概括这类年画是非常不恰当的。因此，本文采用“故事年画”这个概念，这里“故事”含义广义，包括小说、戏剧、说唱以及其他民间传说和故事等等有情节的叙事，而且既可是固定的写本，也可是处于流传变异中的口头文学。语言文学类的故事演述为年画创作提供了素材，但是画匠在具体创作中仍然有很大的创意空间。从图像和故事互文的角度，挖掘年画采用了哪些故事题材，其中包含了哪些题材演变的信息，以图像方式演述故事信息中是否有新的意义生成等等，可以解读出故事年画中蕴含着的丰富的民间接受信息。由此笔者再次重申，白蛇故事年画是白蛇故事研究不可缺少而尚待开发的宝库。