诸家病处最是妙——郑簠“草法”隶书艺术赏析

李 霞

谈起清初书坛隶书创作，郑簠其人其艺是绕不开的“重镇”。今天我们所要讨论的是郑簠“草法”隶书及其内涵。

郑簠，明天启二年（公元1622 年）出生，清康熙三十三年（公元1691 年）卒，享年七十三岁，字汝器，号谷口、谷口农等，人称谷口先生。郑簠一生未曾出仕，甚至连个诸生都不曾考取，秉承父辈扶桑衣钵，以行医为业，以诗、书为乐。郑簠雅好诗文翰墨也是有一定家学渊源的，其祖父郑道先（一作道光、道晃）、父亲郑之彦皆有画名。据南京艺术学院薛龙春先生在《郑簠研究》一书中所述“祖父郑道先，晚号水云逸史，著有《蕃绿亭草》。喜接宾客，乐与游历山水，除了吟咏诗赋外，他还工于画梅、鼓琴，且精通六书”，足可想见其人之雅逸优游。又据朱绪曾辑《国朝金陵诗徵》中收录的徐纬《题郑兰岩画梅》诗注云：“郑名之彦，江宁人，父道晃，善画，精医。之彦传其术。”到了郑簠时，他不擅作画，写诗不甚出众，只是极爱梅花，在晚年的一幅隶书作品中还表露了想要筑置梅花草堂的心愿。梅花乃高洁之象征，郑簠一生爱梅，通过比附梅花来表达自己的人格审美。

关于郑簠“草法”隶书之“草法”的问题，要从靳治荆《思旧录》中一段记述郑簠创作情景的文字说起。他说：“常见酒酣起舞，白雪在窗，红烛在几。墨池鱼龙，跃跃欲飞，更发爆竹数声以作其气，然后攘袖濡毫，对客谈笑，挥洒所积大小若干幅立尽，尤盘礴有余勇，坐客叹服。昔赵寒山作篆如作草，一时推为独步，今谷口于分书亦然，后世必有知而论定之者。”靳治荆的这段文字惟妙惟肖地勾勒了郑簠作隶时纵情挥洒，极具感染力的表演性书写状态，并用明代赵宧光“作篆如作草”的情景作了进一步的解释说明。类似这样的文献记录还有很多，如宋琬《赠郑汝器歌》载：“郑君博物饶天姿，书法遒劲多离奇。老笔纵横森剑戟，尺幅光怪盘蛟螭……主人爱客出斗酒，高斋日午桐阴移。况复髯兄善豪饮，醉挥三百金屈卮。君从壁上观人醉，独据匡床作奇字。泼墨淋漓四座惊，咫尺苍茫风雨至。”目前对于郑簠的这种书写状态及八分书歌现象已经有学者给予关注，并且作出了十分贴切的解说，如薛龙春先生分析道：“并不是任何书体都可以通过诗文来加以赞美，我们就很少见到关于楷书、行书的诗歌；也不是任何风格都适合用诗歌的语言来加以形容，譬如倾向于规整和宁静的书风就很难设喻夸扬。唐代以来，以诗歌形式称颂的书法常常有着这样的特点：奇古、怪诞、富有动感与气势，书家的书写有很强的表演性。”又说：“郑簠在广泛学习汉碑的同时，并没有强化碑刻静态的一面，或是以柔毫拟刀锋。他一直努力将帖学传统的书写性与写意性融入隶书形构之中。”正如薛先生分析的“强烈的动感”“奔放的气势”“书写性”“写意性”就是我们常说的“草法”，即作草书的书写方法。由此可见，郑簠隶书极具艺术性，是摆脱文字实用束缚的抒情性艺术。

其实不单是他人赠予郑簠的八分书歌可以体现他对隶书的独特颖悟，就其题跋也能窥豹一斑。

他跋《乙瑛碑》云：“隶法有欹侧俯仰反正之势，此刻姿态足备，古色照人，是为东汉名家第一。”欹侧、俯仰、反正等构字法一般用在行、草书中比较多，追求变化也是作行草的观念。再如他在晚年答张在辛问隶书取法时评价《曹全碑》云：“古人用笔，历历可见。但其字一字一法，一画一法，方长大小，全无定体。”此外，姜澄清先生曾指出：“中国书画艺术的美学思想，从唐、宋以来，彼此影响，乃至很难说关系到绘画的若干理论，却不与书法相关，反之也一样。”扩而大之，不单是美学思想相互融通，至于画家作画构图的方法，作画的用笔方法，对待笔墨的态度都可以移用，不然怎会许多大画家也是名书家，宋代的米芾、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清代的金农、郑燮、吴昌硕，近代的黄宾虹，等等，不胜枚举。在郑簠的交游圈中也有许多画家，且郑簠本来也当略通画理，在彼此的交游中画家作画之法自然会影响到郑簠，进而影响到他的书法。明末画家张风与郑簠论画的一条记录最能体现这一关要：“画要近看好，远看又好，此即仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段，画多有近看佳而远看不必佳者，是他大片段难也。昔人谓北苑画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落，云岚沙树，粲然分明，此是行条理于粗服乱头之中，他人为之，即茫无措手。画之妙理，尽于此矣。”张风向郑簠道尽了作画“经营位置”之妙理，这也是郑簠许多大幅立轴的隶书如此耐看，且他的隶书可以用在绘画的题款、跋语上的重要原因之一。至此，郑簠“以隶当草”的隶书创作观念和他的“草法”隶书因何能享誉清初书坛，并得到那么多文人学者的追捧、称颂也就不难理解了。

郑簠的大字隶书多是立轴或对联形式。对联书写样式简易，尺幅多也偏大，极见书家功夫。广州美术馆藏有郑簠的一幅“渴虎宝刀”大字隶书对联，可算作他大字隶书的代表作之一。此联，创作年代不详，中国古代书画鉴定组编的《中国古代书画图目》一书亦有收录（第十四册81 页），远观气势完足，体格雄健，摄人心神，直以气度取胜，即张风所谓“远看好”者。其他大字作品中，能与这副对联匹敌的当属江苏省南通博物苑藏《周武王带铭等屏》中的“蓬蓬”“火灭”两幅大字隶书轴（见下页图1、图2）。在纵高一米六多的纸上，书十多字，而整体气势毫不怯弱，细处笔画更是一丝不苟，在大气磅礴之中又流露出纵逸之趣。这三幅作品可以说是郑簠“阳刚”审美取向的典范。郑簠擅长大字隶书，启发了后世书家的隶书创作思路，如金农、高凤翰、桂馥、伊秉绶等，属于革“古”而出“新”者。

图1 郑簠《周武王带铭》（其一）

图2 郑簠《周武王带铭》（其二）

图3 郑簠《卢仝新月绝句》

图4 郑簠《隶书〈浣溪沙〉》

隶书与草书不同，其本属“静态”，愈大愈难称妙，在保证体格方朗坚毅的基础上，郑簠能运用八分书的飞舞笔意增加隶字动势，使得隶书作品具有和行草书一样的灵活和动感（见图3）。对“草法”的移用除此而外，郑簠还有更加充分的发挥。《浣溪沙词》是郑簠在1688 年所书（见图4），此作在把握住“纵逸”的大气势外，在用墨上“枯荣”并施，或浓郁如“月”“玉”“窗”“东”等字，或枯秀如“杨”“粉”“花”等字，既赋予了墨色变化，又增加了轻重层次，一举多得。在谋篇布局上，一改碑刻隶书的纵列整齐一线，而取用错落法，并在章法细微错落排布的前提下，再配字形的方长变化、字法变化、行笔布白的灵活多变，真可谓妙趣横生。然而，就是这些“妙处”，到了清中期以后竟成了书家们眼中的“病处”，如乾嘉而后的王澍、王潜刚、梁章钜、梁巘等就对郑簠的隶书颇多微词。东坡有言：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”郑簠的隶书能大能小，不愧在清初时被誉为“伯嗜再生”。他的小字隶书有妍丽一路的，如《抄赖古堂印谱序》，也有古拙一路的，以后者居多。从他的《谢灵运石室山诗卷》作品看（见下页图5），其相对较小的隶书在气度上稍有收敛，不如大字浩然豪迈，但却多了几分灵动闲逸。用笔上，轻灵活泼，单个笔画看去既富有动感，又不失沉着，是其人思虑平和，将劲力内含了，也就不似大字那般外扬了。但是，如若将小字放大后看，那种开张大气的体势仍和大字如出一辙。郑簠有用隶书题画的习惯，题画用字则多取小字的淡逸灵动，如为盛琳山水画题诗用的小字隶书，用笔灵动活泼，气韵闲淡野逸，与绘画相映成趣。

图5 郑簠《谢灵运石室山诗卷》（局部）

最后，需要做一点说明的是，人无完人，郑簠也不例外，他流传至今的许多隶书作品也并非件件都是精品，有的也有“瑕疵”，限于篇幅，此处不做深刻论述。东坡曾言“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，审美本就是件见仁见智的事儿，全看方家喜好。