诗体与诗情的互动——论苏轼“和陶诗”在文体史上的意义

陶楚歌

(北京师范大学 文学院,北京 100875)

在陶渊明之后出现了三种明确标榜对陶渊明其人其诗追慕与仿效的诗歌类型:拟陶诗、效陶诗、和陶诗。据杨松冀考察,现存最早以“学陶”为题的诗作乃鲍照的《学陶彭泽体》,而最早明确以“拟陶”为题的是梅尧臣的《拟陶潜止酒》与《拟陶体三首》。“效陶”之作现存最早的是唐代崔颢《结定襄狱效陶体》,其后则有韦应物《为友生野饮效陶体》《效陶彭泽》两首,以及白居易《效陶潜体》十六首。白居易之后效陶诗总计只有三十首左右。[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,北京:人民文学出版社,2016年,第1-10页。“拟陶”“效陶”诗之少与苏轼创作“和陶诗”之后和陶诗的大规模流行形成了鲜明的对比。目前明确可知的创作过和陶诗的诗人仅宋代就有六十多位,宋以后更是数量庞大,难以统计。在朝鲜和日本,也都曾出现“和陶”的风潮。[注]李寅生：《日本和陶诗简论》,《江西社会科学》2003年第1期。从文学和文体的发展历史来看,可以说苏轼在诗歌创作方式上以“和陶”开创了学陶慕陶的新途径。

为什么“和陶”体影响深远,而“拟陶”和“效陶”之风逐渐淡漠？有学者提出一种解释,即“和陶”之“和”表明苏轼是将陶渊明作为朋友一样与其“唱和”,此时他与陶的关系是对等的可以交流的朋友,而“拟陶”“效陶”中呈现出的只是单向度的模拟、模仿和学习。这一推论是合理的,但其不足之处在于把“和陶、拟陶、效陶”之“和”“拟”“效”理解为了单纯的动词。实际上“和”“拟”本是文体的简称,“效”也代表了一种诗歌写作的方式。体制和情感密切关联,诗体和诗情也并不是二分的关系,在对苏轼“和陶诗”展开具体分析之前有必要先对所谓“和”“和体”进行讨论。

和陶诗的流行不单单是因为苏轼本人在当时和后世诗坛的影响力,还与其开创的“和陶诗”本身的诗歌特性有关。对“和陶诗”的研究都侧重于袁行霈先生《论和陶诗及其文化意蕴》一文开创的研究思路,立足于对苏轼“和陶诗”的思想内容和书写主题进行阐述,着意于分析苏轼和陶渊明二人在精神上的神交与契合[注]袁行霈:《论和陶诗及其文化意蕴》,《中国社会科学》2003年第6期。,而忽视了对次韵唱和文体与宋代中期士人文化、诗人心态之间的关系展开研究。

“苏轼和陶诗创作,是其后期诗歌风格以及思想升华的标志,这已经是学界公认的事实。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,前言,第12页。“和陶诗”不仅是理解苏轼晚年心态的窗口,更是理解苏轼后期文学观念的重要切入点。没有次韵唱和,无所谓“和陶”之“和”;没有对陶渊明精神的理解,无所谓“和陶”之“陶”。在苏轼“和陶诗”的创作中次韵酬唱这一具有严格规定性的文体结构,与其“行于所当行,止于所当止”抒写自然情感的文学观是如何统一起来的,如何理解结构和意义之间的关系,决定了对苏轼“和陶诗”的评价。本文试图从苏轼的“和陶诗”出发重新探寻社会体制、文体类型和个人情感之间的关系,简言之即制度(包括社会的、文体的)与精神之间的互动。

一、“拟陶”“效陶”与“和陶”的区别

有学者认为，“无论是拟陶、效陶还是和陶,其实都是学习继承渊明诗风以渊明为师友的表现”,本质上并没有太大区别[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,前言,第3页。。实则不然。从表面上看这三种诗歌写作方式都是通过诗来实现今人与古人的情感交流,但正是对诗体之间区别的忽视,导致了对“和陶诗”认识的局限。因为文体的变化一定是由某些因素引起的,而创作者对于文体的选择也并不随意,诗人选择以哪一种诗体进行创作必有其用意。拟陶诗、效陶诗与和陶诗最大的区别简而言之在于:和陶诗是“唱和诗”的一种,而且要求次步陶诗原韵,拟陶诗则属于“拟古诗”,而效陶诗和二者又有所不同。换句话说,拟陶诗和效陶诗的创作在诗歌体制上并没有硬性的规定。

拟古诗在魏晋南北朝时期蔚为流行,《昭明文选》当中就有专门的“杂拟”一类。唐代刘良解释《文选》“杂拟”之“拟”言:“拟,比也,比古志以明今情。”[注]萧统编,李善等注:《文选》,北京:中华书局,2012年,第575页。“比”,《说文解字》释曰:“其本义谓相亲密也,余义俌也、及也、次也、校也、例也、类也、频也、择善而从之也、阿党也。”可见,“拟古”之“拟”关键在一“似”,即通过“拟古”模糊古今之别,将自我当下的情感隐藏在古典的历史情境当中,通过一种普遍化的方式，升华及深化具体的、个体性的体验。个人在此不再是无力而弱小的个体,而是接续和承载了古往今来的文化集合体。

作为文体的拟古诗在魏晋时期形成，这和当时尚玄的文化氛围与所谓人“自我意识的觉醒”有很大关系。正如陶渊明和鲍照拟古诗中的“往古”世界可能并不真的存在,诗人只是通过一个虚拟的人物在古今之间往来穿梭。“在魏晋时期,在诗歌文人化及玄学兴起的背景下,这种自我形塑、自我界定无疑日益成为诗歌的一种内在需要。”[注]王玫、庄筱玲:《拟古:一种非个人化的抒情策略——以陶渊明〈拟古〉九首、鲍照〈拟古〉八首为例》,《厦门大学学报(哲学社会科学版)》2011年第4期。拟古之趣味即在似却不是、个体与普遍之间的张力。正因为“拟古”之“似”不针对明确的、真实的历史事件或人物,因此能够区别于“咏古诗”;因为其“似古”而不同于“咏怀诗”，“拟古”既是内容也是体式。

拟古诗本来“每首非专拟一人之作,但求似古而已”[注]王叔岷:《陶渊明诗笺注证稿》,北京:中华书局,2007年,第376页。。南朝江淹的《陶征君潜田居》虽然没有明言学陶,但在诗歌内容、风格上都和陶诗极为相似,它长期被当作《归园田居》的第六首误收在陶集中,而且在后代诗评家看来,实际上就是拟陶之作[注]严羽在《沧浪诗话·诗评》中说:“拟古惟江文通最长,拟渊明似渊明”正是此意。。这首诗将“拟古”的写作从疏离现实想象一种古典的情调,具体化为对某个人诗风诗情的模拟,看似是拟古体的发展和细化,实际上大大削弱了拟古的创造力,因为其过于“逼真”。江淹笔下的“种苗在东皋,苗生满阡陌。虽有荷锄倦,浊酒聊自适。日暮巾柴车,路暗光已夕”用的是陶渊明的口吻,意象和表达也都是陶诗写作最为典型的用法和方法。这首诗长时间混入陶集,正因为和原作几无区别。这种走向极致的相似以至同一,使得拟古诗所独具的张力感消失殆尽。程千帆先生提出:“主题的异化和深化,乃是古典作家以自己的方式处理传统题材的两个出发点,也是他们使自己的作品具备独特性的手段。”[注]程千帆:《相同的题材与不相同的主题、形象、风格——四篇桃源诗的比较研究》,《程千帆全集》第八册,石家庄:河北教育出版社,2000年,第134页。优秀的拟古诗也是如此,只有通过对《古诗》主题的变化,辅之以特定的艺术改造手法,才能别具一格。《陶征君潜田居》一首中诗人自己个性化的体验泯然无痕,仿佛就是陶本人,细细读来诗中的生气也并不流畅和自然。过于和陶相近这既可以说是江淹“拟古之长”,也可以看作是作为诗体的“拟陶诗”衰弱的征兆。所以自江淹以下,以拟陶为题的诗作,一直要到宋初的梅尧臣才又出现。

此外,以往的研究常将“效陶”和“拟陶”混同,但如果仔细辨析就会发现事实并非如此。“效陶”在诗题当中有以下几类提法:“效陶”(刘驾《效陶》),“效陶体”(崔颢《结定襄郡狱效陶体》、韦应物《为友生野饮效陶体》),“效陶潜体”(白居易《效陶潜体》),“效陶彭泽”(韦应物《效陶彭泽》)。可见,效陶诗并不属于拟古体,也并不存在作为一种体式的“效陶/体”,其实“效陶(彭泽)”是“效/陶(潜)体”的简称。换言之，“效陶”是后代诗人效仿陶渊明的诗歌体式来进行创作,对“陶体”的体认是其关键,而不是通过创作某种新的诗体追慕陶渊明。正因为存在这种差异，所以才让人觉得“拟陶之作,以模拟陶诗之精神意境居多;效陶之诗,以效法陶诗之写法、语体为多”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,前言,第10页。。

正因为诗体影响诗歌内容、精神的传达和诗风的展现,“拟陶”和“效陶”作为二种诗歌类型自然写法上不同,着重点也不同。“效陶(体)”可以说是陶诗的从属类型,或者说次级,是一种诗歌模仿的方式。它明确以仿效为目的,写作此类诗正是为了学习陶渊明诗歌的语言、意象、情绪流动,以至古朴醇厚的韵味和平淡自然的诗风。清人马星翼言:“陶诗以自然为贵,谢诗以雕琢为工,二家遂为后世诗人分途。王、孟、韦、储多近于陶,至香山极矣。”(《东泉诗话》卷一)创作了最多效陶诗的是白居易,而在其后效陶之作并不多见。此外,效陶极为用心的是韦应物。虽然无论白乐天还是韦苏州“不特其诗效陶,其人亦效陶也”[注]沈德潜选注:《唐诗别裁集》卷三,上海:上海古籍出版社,1979年,第95页。,但实际上对陶渊明萧散冲淡诗风的推崇依旧是他们创作此类诗时最为关注的部分。模拟,这种本应该是诗人在形成自成一家的诗风之前,作为入学门径的诗歌写作方式,如非通神自化即容易变成亦步亦趋的窠臼,就如后代诗论家评韦应物的效陶之作,“非不逼肖,而非苏州本色”[注]贺贻孙:《诗筏》,郭绍虞编选,富寿荪校点:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第90页。,此乃效仿体的诗先天存在的缺陷和问题。

值得注意的是乾隆有诗《和陶二首用其韵兼效其体》(《御制诗三集》卷七十二),这一诗题明确展现了在诗人的创作观念中“和陶”和“效(陶)体”的不同。“和陶二首/用其韵/兼效其体”表明这首诗之所以称为“和陶”首先在于“用其韵”,而效体着意的则是诗歌体式的其他方面。所以对“和陶诗”的分析首先必须回到唱和诗的传统中。

二、唱和传统中的次韵酬唱诗

关于“唱和诗”的定义和其所包含的诗歌类型有诸多争论,但可以肯定的是“唱和”的行为本出于音乐,所谓“始尧舜时,君臣以赓歌相和”[注]元稹:《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》,《元稹集》卷五六,北京:中华书局,1982年,第601页。，“《但歌》四曲,出自汉世,无弦节作伎,最先一人唱,三人和”[注]《宋书》卷二一《乐志》,北京:中华书局,1974年,第603页。,而且在唐代文献中多作“倡和”,至于宋代“唱和”才被普遍使用[注]岳娟娟:《唐代唱和诗研究》,博士学位论文,复旦大学,2004年,第16页。。《说文解字》言“倡,乐也”，“唱,导也”,也表明“唱和”最开始和群体性的音乐活动有密切关系。《诗经》之“比兴”,作为“中国古代美学、诗学的重要范畴”[注]卢政等:《中国古代美学的生态智慧研究》,北京:人民出版社,2016年,第87页。,在深层建构上与“唱和”一致。“唱和诗”随唱而和,以音乐为主导曲辞配合音乐,在音乐和内容上都循环往复,以形成既声调悠长又情感不断回环的效果。之后诗乐分离,唱和作为一种对答的形式发展起来,在“和韵”唱和出现以前唱和诗以“和意”为主。而在和韵中次韵(又称步韵)又是要求最高的一种——和诗与原诗所用韵字和韵字次序完全相同,也因此次韵酬唱的创作难度很大。次韵这种唱和形式的出现与诗歌作为文人士人间交往方式的流行有关。

唐初就已经有了出于游戏和竞技目的和韵(分韵或者同韵)唱和,但此种和韵一般是在写作之前就约定好诗韵,大家在同一时间各自写作,并没有明确的创作先后。这已经与中唐时期和诗者以先作的唱诗为对象,主动选择与其使用同样的韵不同。

传统研究认为次韵唱和的出现始于中唐时期的“元白”,这一观点依据的是宋人程大昌《考古编·古诗分韵》所记载的:“唐世次韵,起元微之、白乐天”,以及张表臣《珊瑚钩诗话》所言:“前人作诗,未始和韵。自唐白乐天为杭州刺史,元微之为浙东观察,往来置邮筒倡和,始依韵”[注]张表臣:《珊瑚钩诗话》,见何文焕辑:《历代诗话》,北京:中华书局,1981年,第258页。。但据今人研究,大历才子卢纶的诗中已经有两首次韵[注]两首次韵分别为《酬李端公野寺病居见赠》、《酬李益端公夜宴见赠》。,此外他的五言排律《酬李端长安寓居偶咏见寄》也是依韵之作。次韵唱和的出现和四声的发现、格律诗的成型有密切关系。据研究,在检验和确定诗律规则的过程中,唱和诗与和体规则起到了很大的作用。[注]岳娟娟:《唐代唱和诗研究》,博士学位论文,复旦大学,2004年。因为五律粘对、平仄的定型实际上是一个复杂而漫长的过程,是众多诗人经过反复的创作实践总结出来的。正是宫廷内不断创作的唱和诗推进了对格律认识的逐渐深入,诗人在往复交流切磋中最终达成关于律诗体制的共识。

格律规定的是一首诗的内部结构,尤其是韵律结构,但它的形成与唱和诗之间的关系表明,互相唱和的两首诗在声律上体式上都具有某种联系。因为所谓“和体”约定俗成需要和原作采用同样体裁。

诗乐尚且合一时“唱和”最重要的特点就是声律相和,次韵酬唱则是通过诗韵的运用将这一特点突显出来。元白次韵酬唱诗的大量创作让这种唱和形式流行开来,元稹《上令狐相公诗启》曰:“稹与同门生白居易友善,居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百律诗,以相寄。小生自审不能以过之,往往戏排旧韵,别创新辞,名为次韵和酬,盖欲以难相挑耳。”[注]转引自肖占鹏:《隋唐五代文艺理论汇编评注》,第981页。从白乐天诗平淡的风格、便于口耳相传的特点,以及他对新乐府诗体、长篇排律的偏爱也可以看出声律是其诗体创变的重要入手点。元稹开始创作次韵诗,就是为了从韵上入手“以难相挑”。这种略带游戏的竞争意识无形中促进了唱和诗体制的变化。在诗体的因革中这种“游戏性”时常发挥重要的作用,律诗的形成、联句的新变都是如此。

作为唱和诗的一次大发展,次韵的确不仅提高了唱和行为的趣味性,而且是“同其声气则有唱和”[注]权德舆:《唐使君盛山唱和集序》,《文苑英华》卷七一六,北京:中华书局,1966年,第456页。“同声和者多”[注]孟浩然:《同张明府碧溪赠答》,《孟浩然诗集笺注》,曹永东笺注,天津:天津古籍出版社,第154页。这一传统唱和特点的复归。但同时次韵提高了作诗的难度,在形式上技巧上给唱和行为增添了一层框限。作为次韵唱和最初重要的实践者和思考者,元稹对“次韵”的态度尤其值得玩味。元稹言:“江湖间为诗者,复相仿效,力或不足,则至于颠倒语言,重复首尾,韵同意等,不异前篇”[注]转引自肖占鹏:《隋唐五代文艺理论汇编评注》,第981页。,表明他就已经意识到次韵这一形式会带来的问题。

宋代以后对次韵这种形式的批评更多也更为苛刻,所谓“次韵最害人诗”(严羽《沧浪诗话·诗评》),“因韵求事,至于搜求小说佛书殆尽,使读之者惘不知其所以”(《陵阳室中语》),“和诗必步韵乎?……步韵最困人,如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束。于命意布局,最难照顾”(吴乔《答万季埜诗问》)。袁枚也说：“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写兴情,惟吾所适……何得以一二韵约束为之?”[注]袁枚:《随园诗话》,北京:人民文学出版社,1982年,第324页。可见,在他们看来次韵对于诗人创作来说不仅是一个极大的考验,而且本身就有碍于诗情的表达。王若虚评价：“次韵实作者之大病也,诗道至宋人,已自衰弊,而又专以此相尚,才识如东坡,亦不免波荡而从之。集中次韵者几三之一,虽穷极技巧,倾动一时,而害于天全者多矣。使苏公而无此,其去古人何远哉”[注]王若虚:《滹南诗话》,《历代诗话续编》,丁福保辑,北京:中华书局,1983年,第510页。这种看法显然与元白、苏轼等人对次韵的认识不同。但诗人喜爱和韵自有其原因,就如白居易说“得隽永之句,警策之篇,多因彼唱此和中得之,他人未尝能发也,所以辄自爱重”,乐天喜欢写唱和诗,看重的是诗歌酬唱过程中能互相切磋共同进步。但和陶诗是与古人唱和,缺少往来的另一方,并没有这种互动刺激的效果,为何苏轼依然偏爱此体？从苏轼整体的文学创作、文学观念来看,将和陶诗的创作理解为其晚年无端落入王若虚所说的次韵“圈套”是不恰当的。那么苏轼抛弃拟陶、效陶,而有意次韵陶诗的理由何在?

三、苏轼“和陶诗”创作的社会语境

对于苏轼创作和陶诗的意图,诸家有不同的理解。内山精也认为苏轼创作“和陶诗”的最大动机是为了获得“游戏性、比赛性效果”,通过次韵的方式引起同时代人以更为严苛的眼光将自己的作品和陶渊明进行对比,由此获得自我振作和宣扬自我的刺激感。[注]内山精也、金育理:《苏轼次韵词考——以诗词间所呈现的次韵之异同为中心》,《中国韵文学刊》2004年第4期。巩本栋认为苏轼“和陶诗”的独特性表现在“苏轼只是要当‘尽和’陶诗的第一位而已”,而且他这么做还因为想用陶渊明的人格激励自己、排遣人生不得意的痛苦。这决定了苏轼“和陶诗”的内容首先是“慕陶、学陶”。[注]巩本栋:《借君无弦琴 寓我非指谈——苏轼〈和陶诗〉新论》,《文艺研究》2011年第4期。金甫暻则在其专著中通过分析苏轼一生共创作的980首诗中次韵诗数量多达441首,继而推论苏轼创作“和陶诗”是因为元祐年间经常与同时代的文人进行交往酬唱,因此次韵是苏轼作诗最熟悉的技法。只是因为被贬到岭海地区,书信难通,所以“在唱和对象缺乏的情况下,苏轼终于将陶渊明当作自己晚年的诗友。这或许是苏轼‘和陶诗’全部运用次韵的理由吧”[注]金甫暻:《苏轼“和陶诗”考论》,上海:复旦大学出版社,2013年,第36页。。

以上这几种比较有代表性的学者观点,虽然有一定的说服力,但都没有进一步阐发为何在宋代次韵酬唱如此盛行,以及如何理解次韵作为一种体制规定在诗体中的作用,所以多少存在纰漏。把苏轼创作“和陶诗”解释为没有唱和之友情况下的无奈之举,其实是把苏轼的“和陶”当作了某种策略性的选择,即退而求其次。而将苏轼与古人相和的原因解释为地处偏远,无同时代的人唱和则于理不通。因为苏轼在自己创作“和陶诗”的同时还将所作诗寄与弟弟、子侄、朋友,并邀他们共同创作。如苏辙在《和子瞻归去来词》“并引”中言:“予谪居海康,子瞻以和陶渊明归去来之篇要予同作。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第316页。以及宋代李之仪《姑溪居士后集》卷十五《跋东坡诸公追和渊明归去来引后》记:“予在颖昌,一日从容,黄门公遂出东坡所和。……公又曰:‘家兄尽寄此作,令约诸君同赋,而南方已与鲁直、少游相期矣。’……张文潜、晁无咎、李方叔亦相继而作,三人者虽未及见,其赋之久矣,异日当尽见。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第319页。而且苏轼在表达对苏辙的思念时也不直抒其情,反而是选择通过“和陶”这一中介:“丁丑十月,海道风雨,儋、雷邮传不通。子瞻兄《和陶渊明停云诗》四章,以致相思之意”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第316页。。苏轼甚至以和陶的方式写赠答诗,如《和陶岁暮和张常侍》序:“因读渊明《岁暮和张常侍》诗,亦以无酒为欢,乃用其韵赠二子”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第130页。等。可见苏轼有意主动带动亲友群体之中和陶诗的创作,并非不得已而作。

上文从文体流变层面分析了唱和诗传统中和韵及次韵的出现,表明声韵的运用在唱和诗中的由显而隐,以及在四声格律被发现以后再次被突显的历史过程。而次韵酬唱本身在宋代又发生了进一步的变化,这不只是诗体本身精细化和工巧化的必然趋势,也和北宋的社会文化环境有很大关系。这是苏轼创作次韵和陶诗时所面对的历史语境。“由中唐元白确立的次韵,受到晚唐诗人皮日休、陆龟蒙等人的喜爱,而得到普及,但在唐以后五代十国的约半个世纪里,次韵却未能继续流行。北宋王朝建立(960年)以后,大约经过了一个世纪,这个手法也几乎无人问津。从北宋第四代皇帝仁宗末期开始,次韵才突然又流行起来。”[注]内山精也、金育理:《苏轼次韵词考——以诗词间所呈现的次韵之异同为中心》,《中国韵文学刊》2004年第4期。唐代和韵比较随口语语音,宋代则有官方的韵书。从《广韵》《集韵》《景德韵略》《礼部韵略》《切韵指掌图》等影响深远的韵书在北宋的大量出现,就可以窥见宋人对于语音的重视。

另一方面,受到晚唐五代诗风的影响,诗歌创作音律精细化,辞藻虚浮造成了“比进士以诗赋定去留,学者或病声律,而不得骋其力”等问题。而且“韵书之作不施于文学,自《礼部韵略》以下属于文学类书,《集韵》以上属小学类,盖用韵本属文学范围,韵书则以辨音,不为临文用韵而设”[注]黄侃:《文字声韵训诂笔记》,上海:上海古籍出版社,1983年,第117页。。音韵和学问在更广泛的意义上联系起来。《宋史·儒林传》中就记载了王安石十七岁参加科举时,因为落官韵而不入的故事,还有李迪省试被黜的例子。[注]李子君:《〈增修互注礼部韵略〉研究》,北京:社会科学文献出版社,2012年,第52页

在诗律尤其是官方、科举考试中使用声韵严苛化的趋势下,诗歌创作“声节闲美”“铿锵可听”与诗意僵化问题的日益突出在北宋是相伴而生的。“韵书之作,所以辨声音,不专为诗而设”[注]刘传莹:《音韵学稽古录》,中华全国图书馆文献缩微复制中心据湖北省图书馆所藏稿本复印,1997年,第477页。,但在日常诗歌创作和诗人交往中,自然会表现为对诗律的重视,如在宋人集会宴饮中“分韵”“检韵”“和韵联句”的流行,就受到科举制度变化的影响。仅就苏轼而言,据内山精也统计2387首苏诗当中可以确定是次韵诗的就有785首,约占总数的三分之一。

科举所代表的社会层面上制度的收紧,在文学表征上最直接的反映其实是诗法诗格所代表的文体层面结构的强化。二者看似没有关系,但具体到诗歌创作之中,社会制度、文体结构都和诗人的写作心态和性情表达勾连在一起,三者不断变动互相协调以达到一种平衡。宋诗之重理重意与此并不矛盾,反而正是在此中获得结构和表现形式,最终形成宋诗的独特风貌。因为与其说在表达前就存在一个所谓的明确“自我”,不如说“自我”在表达中生成。

在唱和诗诗体的变化当中,诗歌体制与诗情传达之间的平衡也在经历着考验。一方面是诗体的进步和深化。唱和诗和次韵酬唱创作进入高峰,数量大大增加,韵字的相同或相类让原诗与和诗联系得更为密切,唱和诗文体本身似乎发展到极致。但另一方面唱和诗体也开始逐渐僵化，诗意的传达受到形式的限制,创作为次韵所局限。次韵用得不好,对诗歌创作而言是极大的限制因素,用得好则可以成为拉近唱作与原作的手段,而且次韵而作的和诗甚至可以推进唱作。因为酬唱诗不单单具有社会交往的功能,同时也是诗人们切磋诗技,创造新的诗歌观念甚至新的诗体的途径。元祐时期,“苏门”酬唱就带有切磋诗技、交流情感、在实际创作中推动诗学观念讨论等多重意图。苏轼在自己创作“和陶诗”的同时邀亲友同作,且用和陶体写赠别诗、思亲友诗,明显是有意为之,不单单是出于最初所说的“要当尽和而已”[注]《和陶归园田居六首》,见杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第40页。的目的。诗人之间的“唱和”与魏晋流行的“啸歌”相映成趣,前者倾向于君臣、友人之间的酬答互应,后者倾向于孤独个体的“忧愤的抒发和情感的宣泄”[注]董晔:《〈世说新语〉美学研究》,北京:人民文学出版社,2017年,第201页。。正是在这种背景下,苏轼“和陶诗”的独特意义才能展现出来。但在社会文化的语境、文体的流变之间,起到真正贯通作用的是诗人自己的人生体验、创作实践和精神境界。也就是说在苏轼“和陶诗”的创作过程中,结构和精神如何互动共生创造新的东西,要回到具体的文本中去分析。

四、苏轼“和陶诗”的创作特点

苏轼选择大量“和陶”而不是和其他人,毋庸置疑是出于他对于陶渊明的喜爱和追慕。“吾于诗人,无所甚好,独好渊明之诗。……吾于渊明,岂独好其诗也,如其为人,世有感焉。渊明临终疏告俨等:‘吾少而穷苦,每以家弊,东西游走。性刚才拙,与物多忤,自量为己,必贻俗患。俯仰辞世,使汝等幼而饥寒。’渊明此语,盖实录也。吾真有此病,而不早自知。平生出仕,以犯世患。此所以深愧渊明,欲以晚节师范其万一也。”[注]《子瞻和陶渊明诗集引》,见杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第317页。目前的研究大多侧重“和陶诗”的内容,从诗人的人生经历、人格特点、学术旨趣等角度研究“和陶诗”中呈现的苏轼和陶渊明在精神特质上所具有的相通之处,因此本文不再就这一方面做更多的介绍和分析,而是转向研究苏轼在“和陶诗”中想表达的诗意,与所选择的次韵唱和这一诗体之间存在的关系。

“诗言志”。诗作为一种文体,它的结构不只是存在于格律句法平仄粘对、押韵、对仗等形式层面,而且也在于诗具有独特的情感表达结构。诗这一体制和它的语言特性塑造着人们在感受、思考和表达时的思维方式和情感特性。而“志”乃是人之性情理意,是文体和制度规范背后的精神本质。我们往往只注意到了语言的表意性,而把内容和形式扯成两张皮,仿佛诗人的创作只是为了表达某种情感而被迫进入一个文体的套子。但“诗法不相妨,此语当更清”(苏轼《送参廖师》),这句话彰显了结构和意义本来就是一体的,文体的生命力既在它所传达的情志,也在于作者选择这一文体时对其进行的掌控,即所谓“文质彬彬”。此外,苏轼作为文学大家,其提出的诗赋杂文“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所当止,文理自然,姿态横生”[注]苏轼:《答谢民师书》,《三苏文选》,牛宝彤选注,成都:四川人民出版社,1983年,第155页。的文学观影响深远。那么在诗情的自由和诗体的限制之间,东坡“和陶诗”如何将二者统一起来?

在元祐七年(1092年)苏轼第一次创作和陶诗(《和陶饮酒二十首》)之前,他曾有两次写作“和”其他古人的诗:一首是推定写于治平元年(1064年)的《二月十六日,与张、李二君游南溪,醉后,相与解衣濯足,因咏韩公〈山石〉之篇,慨然知其所以乐而忘其在数百年之外也。次其韵》[注]查慎行《苏诗补注》与冯应榴《合注》都没有将此诗放在编年部分,查氏本收在卷四七“东坡先生补编诗”中,冯氏收在卷四九“补编诗”。。另一首是作于元丰七年(1084年)的《和李太白》。其诗叙云:“李太白有《浔阳紫极宫感秋》,紫极宫,今天庆观也。道士胡洞微以石本示余,盖其师卓玘之所刻。玘有道术,节义过人,今亡矣。太白诗云:‘四十九年非,一往不可复。’今予亦四十九,次其韵。”[注]苏轼:《苏轼诗集合注》,冯应榴辑注,上海:上海古籍出版社,2001年,第1176页。

从这两首诗的创作我们可以窥探到苏轼创作唱和古人诗的最初动机。苏轼与张、李二人游于南溪感受到的快乐和适意让他想起来韩愈的《山石》,因咏其篇而忘其在数百年之外。在相似的境遇之中,情感受到兴发而忘记了古人之作乃在百千年以前,这种情感体验我们其实也都有,就如登高而望,不禁高呼“会当凌绝顶,一览众山小”;如望月怀人,不禁低吟“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”。这种被兴发起来的感情既是自己通过对情境的体会直观感受到的,也是通过对历史文本的熟悉积淀下来的。那些可以不经思考而蹦入脑海的诗句,构成了思维和认识的前文本。当下和已逝在这一文本当中勾连起来,凝聚在此刻一己之身的体验当中。因此当下是最为清晰的,古人只是隐身其中。这和拟古诗对当下和自我的模糊化处理,以及对往古的突显不同,与效仿之作亦步亦趋的谨慎更是异趣。而《和李太白》的创作因由则是东坡在道观中看到了石刻的李白诗,有感于诗中所写“四十九年非,一往不可复”,而感慨“今予亦四十九”。通过分析这两首诗可以看到早期苏轼唱和古人诗的具体特点。李白原诗《浔阳紫极宫感秋》如下:

何处闻秋声,翛翛北窗竹。回薄万古心,揽之不盈掬。静坐观众妙,浩然媚幽独。白云南山来,就我檐下宿。懒从唐生决,羞访季主卜。四十九年非,一往不可复。野情转萧洒,世道有翻覆。陶令归去来,田家酒应熟。

苏轼和诗《和李太白并叙》:

寄卧虚寂堂,月明浸疏竹。泠然洗我心,欲饮不可掬。流光发永叹,自昔非予独。行年四十九,还此北窗宿。缅怀卓道人,白首寓医卜。谪仙固远矣,此士亦难复。世道如弈棋,变化不容覆。惟应玉芝老,待得蟠桃熟。

首先,苏轼最初创作唱和古人的诗作时,与同今人的唱和一样,都是有明确的“原作”的,不是泛化的拟古或者拟古人、效古人,其对象是具体的诗作和境遇。在这两首诗中则体现为主题的相同,都是感慨自己将至知天命之年。和拟古诗追求相似不同,这两首诗作为唱作与和作有很明显的差别。诗意上和整体风格上李诗对时间变幻的感受洒脱而飘逸,有种怡然泠然之风,而苏诗则缠绕着对时间过往的不可追复和人事变幻的悲叹情绪。诗人通过创作和诗对古人相同境遇下的感情进行呼应,他是在追慕古人,但更是在抒写自己当下的心境,这种心境和情绪不是任意的、随意的。如何让当下所作和过去古人所作之间形成更具体而微妙的互通,诗人选择采用同样的韵,一方面是通过同韵直接表明两首诗之间的关联,通过相似的时地情境直指前作;另一方面即是通过对同一韵的不同使用,表明古今、古人和自我的关联,既可以是相同和相契,也可以是颠覆和扭转,因为在诗体中韵部、韵字、韵字次序都会对情感类型和表达结构造成影响。这也是能够形成“对话”需要的两个条件:可以互通的语境,彼此独立的主体。上文所引苏轼与太白的这两首诗都是典型的古体,押仄声韵(入声的“一屋”韵),而“各韵为声,亦各不同”。入声韵的特点在于短促迫切,去声则劲挺。虽然从诗意诗风上李苏二诗不同,在这一组唱和一读便知因为韵的相同,情感结构是较为相似的,入声的短暂迫促使全诗情感收束而不外放,即使是李白的飘逸也并不响亮高昂或者悠扬。

苏轼在创作“和陶诗”之前写作的这两首诗,给我们窥探其与古人唱和的用意和写法的一个窗口。而其后从元祐七年(1092年)到元符三年(1100年)的8年间,苏轼创作了总计109首的“和陶诗”。苏轼第一组“和陶诗”(《和陶饮酒二十首》)创作于1092年,诗人时任扬州知州,从其诗序“……终日欢不足而适有余。因和渊明二十诗……”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第1页。来看,其动机与“和韩”、“和李”基本类似。绍圣元年(1094年)苏轼被贬宁远军节度副使,于惠州安置不得签书公事。1095年,和上一次创作和陶诗相隔3年,苏轼又写了一组《和陶归园田居六首》,这组诗在苏轼“和陶诗”中是极为重要的转折。被贬后,苏轼心态上与陶渊明的进一步亲近是特别重要的原因之一,在经历了党争之祸、人生的起伏后,渐入老迈的苏轼忽感“有愧渊明”。此外,《和陶归园田居六首》的诗序还透露出另一些消息,诗序先叙说了三月四日东坡先生游白水山佛迹岩的情形,从其所写来看应该是独自出游。“归卧既觉,闻儿子过诵渊明《归园田居》诗六首,乃悉次其韵。始余在广陵和渊明《饮酒二十首》,今复为此,要当尽和而已。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第40页。巧合的是游玩归来苏轼幼子苏过正好在诵《归园田居》,这次苏轼想起了之前所写和今日再和,决心要尽和陶诗。

这次的“归园田居”正契合苏轼被贬之后的生活样貌——远离官场园田散居的处境。苏轼其他的“和陶诗”也都基本上是由上文所分析的,有与陶渊明所遇相似的事或环境兴起在先,而非为和而和、为了次韵而搜肠刮肚掉书袋找词语找典故。如《和陶咏贫士》序:“与还惠州一年,衣食渐窘,重九俯迩,樽俎萧然。乃和渊明《贫士》诗二首。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第55页。其他的还有《和陶移居》《和陶止酒》《和陶连雨独饮》等等。而且苏轼抱着要“尽和陶诗”的心态,还去主动寻找与陶诗相同或者相似的环境,如陶渊明正月初五出游而作《游斜川》,苏轼亦正月五日与儿子过出城游作《和陶游斜川》。所以有时苏轼和陶诗写的并不是与陶诗一样的内容,而是自己真正有所感怀的,如《和陶读〈山海经〉十三首》序:“渊明读《山海经》十三首,其七首皆仙语。余读《抱朴子》有所感,用其韵赋之”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第72页。。

“和韵在于押字浑成”(胡震亨《唐音癸签》卷三),此种浑成不只是依靠韵字本身,韵是诗体极为重要的一部分,但并不是诗体全部,更不是诗本身。“浑成”在于由情感带动诗意的流动,把控韵字使得韵字之音与意相协,情绪流动倾注到平仄和韵脚中。“今人非次韵诗,则迁意就韵,因韵求事;至于搜求小说佛书殆尽,使读之者惘不知其所以”[注]魏庆之:《诗人玉屑》,王仲闻点校,北京:中华书局,2007年,第172页。这一诗病的形成正是因为在诗歌创作中只知道盯着和韵,只看到限制,看到被次韵所规定的不得不如何。此所谓“今按其(东坡)诗,自《时运》以至《刘柴桑》,凡一百有九篇,大略依陶韵为之。至其记事用意,则又两人各不相袭。以是知诗道之大,惟眎其人自为闢阖,而非一切拘牵声韵者所得参也。”[注]田雯:《古欢堂集》卷二十四《石楼和苏诗序》,转引自杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第324页。

诗体是在实际的创作实践和探索中深入发展的,实践者在诗体和诗情之间不断寻找最佳的平衡,并渐渐将所认为合适的确定下来,而不是通过纯粹观念构建或者想象一种体式。格律诗能够将唐诗的创作推上高潮也正在于此。次韵就是体制中的一个环节,如果真正了解所谓“体”“体式”“体制”背后的意义,次韵也就无所谓是一种限制,因为情感本身就内有一种结构和秩序,而不是杂乱的。

“和陶诗”的创作虽然“次韵用韵,至苏公而极其变化”[注]翁方纲:《石洲诗话》卷一,转引自杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第325页。,但和陶诗中东坡自己的个性表现得很突出,在诗意与和韵之间,痕迹已经不是很明显。无论是在《和咏三良》《和咏荆轲》此种咏史诗中表达的对历史的看法,还是《和移居二首》《和陶桃花源记诗》中与陶诗的异趣,或是诗歌写法上与陶渊明的朴拙相反的大量的用典,苏轼的“和陶诗”并不像韦苏州的拟陶之作被认为“非苏州本色”,东坡虽然次韵和陶,但此乃苏诗,而非另一个陶诗。历代都有诗论家发现了苏轼和陶诗与陶诗的差异,“东坡苏氏和陶而不学陶,乃真陶也”[注]舒岳:《阆风集》卷十《刘正仲和陶集序》,转引自杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第320页。。苏轼之和陶全然有一个东坡在其中,“然忧患之余有感于渊明之自适其适者,意在言外,不为诗发也。君子读其和诗而悲之”[注]黄震:《黄氏日钞》卷六十二“和陶诗”,转引自杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第322页。。因此,苏轼选择创作中次韵酬唱这一具有严格规定性的文体和其“行于所当行,止于所当止”抒写自然情感的文学观之间并不存在矛盾。东坡正是深谙诗歌本出于己,诗体和诗情的关系乃是互动共生、相互依存,才能无碍于次韵这一被他人斥为枷锁的规则，才能创作出如此多且优秀的次韵诗,所谓“善用韵者,虽和犹其自作”[注]《怀麓堂诗话》李东阳“用韵”条:“贵稳,韵不稳则不成句。和韵尤难,类失牵强,强之不如勿和。善用韵者,虽和犹其自作;不善用者,虽所自作犹和也。”。

五、结 语

从学陶、拟陶、效陶到和陶,清代王文诰《书文忠公诗编注集成》卷三十九中有极为恰切的一段点评:“有作意效之,与陶一色者;有本不求合,适与陶一色者;有借韵为诗,置陶不问者;有毫不经意,信口改一韵者。若《饮酒》……则篇幅太多,无此若干作意,势必杂取咏古记游诸事以足之,此虽和陶,而有与陶绝不相干者,该未尝规规于学陶也。”[注]杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第325页。

一板一眼循规蹈矩地遵循文体结构,并不就是对体式的真正理解,从《王直方诗话》中记载的一个故事就可以看出其中端倪:“郭功父郭杭州,出诗一轴示东坡,先自吟咏,声振左右。即罢,谓坡曰:‘祥此诗几分?’坡曰:‘十分诗也。’祥正惊喜问之。坡曰:‘七分来是读,三分来是诗,岂不是十分也。’东坡又云:‘郭祥正之徒但知有韵底是诗。’”[注]转引自孔凡礼:《三苏年谱》,北京:北京古籍出版社,2004年,第2183页。这个故事表明并不是遵循格律体制就是理解了所谓的“体”,不是有韵就是诗,次韵就是和诗，因为结构和体制之中也存在一种反结构的力量。苏轼的和陶诗,通过情境的兴发、韵的带动进入诗的场域、唱和的交往形式,但同时又通过自抒己意对结构进行了突破,使得诗体尤其是次韵的限制能够消融于无形。“字字深稳,句句飞动,如此作和韵诗,固不嫌于和韵。”[注]纪昀评《苏文忠公诗集》,转引自金甫暻:《苏轼“和陶诗”考论》,第61页。这才是为什么“(东坡)和人诗用韵妥帖圆成,无一字不平稳”[注]惠洪、朱弁、吴沆:《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》,陈新点校,北京:中华书局,1988年,第108页。。在次韵的词作中也能“和韵而似原唱。章质夫词,原唱而似和韵”[注]王国维:《人间词话》,上海:上海古籍出版社,2002年,第8页。。这不仅仅是技艺和才气的问题,对诗体的理解其实也是对人的精神的理解,真正理解韵的本质、诗词体制的本质以至于理解制度与精神的根本关系。此所谓“意在陶前,始可以和陶”[注]谭元春:《东坡诗选》卷十二,见杨松冀:《苏轼和陶诗编年校注》,第166页。。

诗作为文体影响着创作者的思维方式、感受方式和语言结构,格律对于诗情传达有很大的作用,如同礼仪制度并非教条,而本出于对人情感的节制兴发。古典世界、古典诗歌中的结构其实就是人的情感结构,礼仪行为和制度当中的行为其实也就是人的情感状态。所以历代诗论家不断强调“诗道”和“诗法”两端。没有诗法无所谓“诗”,没有诗道也无所谓“诗”。文质统一,形式之中本身就蕴含着内容,这已经是老生常谈,但在古典诗歌的分析当中,如何细化文体与文意关系的研究仍然有待开掘。