全球关联：埃斯库罗斯的古典《乞援人》与查尔斯·米的后现代《大爱》

· 著 译

一

自柏拉图与亚里士多德起，批评家与实践者们一直在争论：什么样的戏剧有助于社会秩序与国家形式的稳定，什么样的戏剧无助于此。当然，在起到帮助的程度上，他们难以取得一致。但有一点却是共识，即：戏剧一般来说总是嵌入在民族主权范围内的各种进程、机构、结构与市场之中的。我们在故事讲述者与剧中人那里所听到的，正是作家针对其‘材料’与‘听众’──也就是他的世界──的总体态度”(Chaouli 2013: 325)。

简言之，戏剧是一种具身的观察，不是一种不受语境限制的对世界的理解。它不是存在于虚空之中。它在不同的空间──政治、经济、大众文化、美学、个人选择──之间一直受到震荡。在大多数人看来，只有一种有界限的、有限的多样性才能在舞台或别处作为一个整体得到呈现。

回顾近来的社会政治方面的变化，“民族-国家”经历了一系列的剧变，各种转型与发展使得人难以凭藉作为民族的人或个体的人的身份得到再现。对此，我们不禁要问，究竟发生了些什么？我们可能找不到确切答案，但有一点确定无疑：世界发生变化时，实践者与理论家们也会根据处于具体历史时空中的观众与群体所能接受的方式来更新、挪用、调整、重写或改编他们手中的或现代或古典的“材料”。

我们这个时代的特别之处在于，电子与数字科技的爆发引起了戏剧发展过程中从未遇到的各种变化。我敢说，这些变化对我们的影响，就如同古登堡(Gutenberg)的创新对文艺复兴所造成的影响。如果我们再考虑到女性研究、种族研究、接受研究、文化研究、后现代研究、后殖民研究、表演研究以及其他各种新近的潮流与“主义”所产生的影响，那么可以说，我们正处在又一个“现代性”的门槛上──虽然“民族-国家”的现代性内涵是缺席的。民族的界限越来越相对化，民族想象与民族主体越来越不稳定，在此情况下，古典作品的未来就自然值得掂量了：它们是否能够占据一席之地，在某地或全球范围内获得自己的存在感？面对数百万人为工作或为逃离战区而不断穿越边境的事实，它们可否与这个世界日益增长的多样性兼容并包？

16世纪初，希腊悲剧作家的作品开始在欧洲亮相，比如路德维克·多尔切(Lodovic Dolce)制作的欧里庇得斯的《腓尼基女人》(PhoenicianWomen, 1549)、乔治·加司考内(George Gascoigne)与弗朗西斯·金威尔墨什(Francis Kinwelmershe)在英国改编的《伊娥卡斯特》(Jokasta, 1566)。时至今日，已有超过六千种不同版本与面目的古希腊悲剧出炉。这说明了一个基本道理：可能有些重写或重新演绎比另一些更具说服力，但古希腊作品的意蕴仍未被穷尽。换句话说，每一代的学人与艺术工作者与古典作品的相遇，都是一次特别的事件，某些常数会反复出现，但无标准化的模式。正如克里斯多夫·英斯(Christopher Innes)在总结当下现状时所言，对古典作品的重新演绎“已经成为一种常态操作，这已经成为当代剧场的一个明显标志”(2000： 248)。与此总结类似，艾迪斯·豪(Edith Hall)也认为，过去三、四十年间，在全球范围内有一波对古希腊悲剧兴趣的高涨，其程度与规模是过去所无法比拟的。所有的剧作都被搬上了舞台，在每个大陆上都有相关演出，而且每年新的制作又会催生出许多新的翻译与改编。(2000： 329)

大量的改编结合了中国、日本、韩国以及亚洲其他国家的传统，并且结合了阿拉伯与非洲的传统，比如铃木忠志(Tadashi Suzuki)、蜷川幸雄(Ninagawa Yukio)、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、罗提米(Ola Rotimi)、贝利(Brett Baily)、弗加德(Athol Fugard)等人的作品。这些改编极大地丰富和拓宽了相关领域。与此同时，高雅艺术与流行艺术之间差距的缩小，也打开了古典作品进入大众文化的通道──比如好莱坞、电视节目以及卡通片等。正如豪(Hall)坚持认为的那样，古希腊戏剧仍在为人类的所思所想提供养分。它“在一个出现革命性变化的时刻自我重生，而二十世纪末的导演们为其所蕴含的政治意味所激奋”(2010： 331)。费希尔-李希特(Erika Fischer-Lichte)则认为希腊悲剧的上演为人们打开了“关于文本性与表演性之间关系的讨论”(1999： 70)。对于弗里(Foley)来说，希腊悲剧“使我们对复杂难解的、极端化情境的作出政治回应，同时又免于简单地就事论事。因为背景在想象的过去场景与物理性描述方面没有多少具体的规定，这些作品因此能够适应演出场地的变化以及跨种族演员配置。”(1999:2)。

美国导演彼得·塞拉斯(Peter Sellars)认为，希腊戏剧的力量与重要性在于其“参与性品格”(participatory character)。也就是说，希腊戏剧能够将观众从艺术品的消费者转变为艺术作品积极的参与者。同样在作品中使用希腊神话与戏剧元素的马克·威尔曼(Mac Wellman)则提出，在当下做悲剧是一件很困难的事──因为这很容易就做成情节剧，但做希腊悲剧“仍然可以秒杀人们对世界上各种事物的认知”(2002:58)。在威尔曼看来，他所改编的《安提戈涅》中的那个破碎的世界正好挑战了美国人关于世界的确定性的想法：“这个世界究其根本是可以被修复的，所有的问题都有一个解决方案”(2002:59)。

最后，也是很重要的，我们来看看巴兹·克肖(Baz Kershaw)的说法。他提出了一个非常棘手的问题，即经济全球化当中艺术的商品化问题。巴兹讨论了包括悲剧的国际化制作在内的跨文化戏剧交流促进问题。这些戏剧交流活动的载体是那些高知名度的戏剧节、巡回演出或“某些特别活动”，它们试图对标准化的身份概念、所有权概念作出撼动，为此，它们突进到平等交流的地带，但也把自己托付给了全球文化市场中的那些等级秩序与带有区别性伦理(1996： 66-67)。

在这样一种语境中，克肖恰如其分地问道，“跨文化的表演可以不被商品化吗？它们炙手可热，但缺乏抵抗力，很难不被商业力量转换成等待购买的商品，变身为文化资本的一部分。”(1966: 66-67)

克肖的观点突出了近年来一系列持续引起争论的话题，如东方主义、帝国主义、挪用、统治、边界等等。与这些争议性话题相伴而生的是许多跨文化与跨界的艺术制作，如罗锦鳞、卢昂、罗伯特·勒帕吉(Robert Lepage)、罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)、彼得·斯坦因(Peter Stein)、卢卡·伦克尼(Luca Ronconi)、迪米特·戈契夫(Dimiter Gotscheff)、马蒂亚斯·兰霍夫(Mattias Langhoff)以及彼得·布鲁克等人的作品。

对学界观点与舞台实践的引述是无止境的。总而言之，与古典作品的相遇仍然是开放性的，这一相遇逐渐开辟了属于自己的一条道路，其主导方向是一种去中心化的(全球性)的模式，相较于过去，作品更加贴近于与之具体发生关联的区域或艺术中心，更加体现出在地化的特征与异国元素。艾莱芙塞瑞亚·伊奥尼都(Eleftheria Ioannidou)在其文章《从翻译到表演接受》(FromTranslationtoPerformanceReception)中睿智地总结说，古典作品的接受已经成为“古典研究与戏剧研究的一个特殊的领域”(2010： 208)。全球文化的交叉与互动模糊了原本截然分明的界限，并因此扩大了讨论与实践的框架。关于古典作品接受的探讨不应再局限于对古典作品的挪用，或是仅仅关注某些阅读群体及观众的反应。相反，必须关注改编与反应相交叉的复杂过程。(2010： 208)用特纳(Victor Turner)的话来说，这更像是一个开放性的活动，是对阈限空间的探索，是不同文化之间的一种存在。现在要用的关键词已不是“当地化”或“全球性”，而是“全球当地化”(gloacalitie)。

二

在这些古典作品的家乡希腊，对挪用与重读的争论经历了好几个紧张激烈的阶段。大多数争论所围绕的还是“希腊性”与“民族身份”这样的话题。正如剧评人索德罗斯·克里提克斯(Thodoros Kritikos)教授曾经指出的，“世界上没有哪个国家像希腊这样拥有如此之多的古典作品被搬上舞台……在我们国家，与顶尖剧作家日常性的、友好的交往使我们对他们是如此熟络，以至于我们会拍拍他们的后背、直呼其名。”(1986： 152)。

在过去几十年间，对古希腊戏剧的重新解读比希腊历史上的任何一个时期都要多。且不论这些重新解读的水平如何，与以往一样，这些新的解读也不能确定古代戏剧──特别是悲剧──的“复活”究竟怎样才算是“恰当”。观剧者总是被不同意见所困扰。实践者与批评家们所持的不同立场将戏剧作品不断推入到下一步的争论当中。多年以来，雅典的“国家剧院”(National Theatre)的主导倾向是，将古典作品的呈现视作为一场“美学事件”(aesthetic event)，该剧院将表现的重点放在“个体”上(这可以解释为什么该剧院的作品中总是不用面具)。另一传统，由导演卡洛罗斯·库恩(Karolos Koun)和他的“艺术剧院”(Art Theatre)建立，在这一传统中，悲剧被理解为一种集体经验，所以库恩将重点放在歌队身上。当代的实践者，则体现出更多的解构意图。他们宣称，古希腊的作品奉行的是逻各斯中心主义话语，而我们当代人必须从我们的后现代经验出发来对这些古典作品的“恰当性”(appropriateness)仔细检视；我们不能仅仅认为时间只是在剧本上落下了些厚重的灰尘，只要把灰尘拭去，剧本就重新变得可敬。我们也不能把自己封闭在文化精英的特权中，或是把这种特权所造就的与大众的隔离当做我们的话题。我们必须找到一种将戏剧文化与公众视作一体的思考方式，这意味着要将古典作品放置在一个更为宏大的、动态性的文化系统中。在此方面，索德罗斯·特佐普罗斯(Thodoros Terzopoulos)、麦克·马尔马尼洛斯(Machael Marmarinos)、伊阿尼斯·胡瓦达斯(Yiannis Houvardas)、托马斯·莫斯库普洛斯(Thomas Moschopoulos)、斯塔夫罗斯·萨基利斯(Stavros Tsakiris)、阿里斯·比尼阿里斯(Aris Biniaris)以及卡特尼娜·伊万戈拉图(Katerina Evangelatou)等导演们已经给戏迷们提供了许多令人感动的表演文本以及看待这些文本的新的方式，以及理解这些作品与我们的后现代文化之关联性的新路径。

三

最有意思的事情是，尽管我们这个时代对于“宏大叙事”以及古典模式有一种敏感和不安，但古希腊的那些经典作品还是不断成为热点。当然，这其中的情况比较复杂。有些艺术家为故事或者原作中人物的性格所吸引，于是最终推出了新版本。有些艺术家则希望还原古典作品湮没在历史中的或被扭曲了的原初主旨与效果，(Innes 2000: 248, 249)。对于这一类艺术家而言，虽然古典作品中的主题总能合于时，但时间与社会变化无可避免地在作品上留下了痕迹。

彼得·塞拉(Peter Sellars)针对海湾战争对埃斯库罗斯的《波斯人》作了改编(1993)，在其序中，塞拉说，“一个古典作品就是一所房子，我们还住在其中。就像是我们住任何一个房子那样，我们需要修修补补、添砖加瓦。这可不是一种展示，而是你得住在里面，不仅仅是站在外面欣赏。”这段话意味着，要以这座房子来映射社会、政治以及美学的当代参数坐标，为此，必须要对房子做新的装修、新的粉刷，调整它的风格，给它装上新的镜子、新的沙发、新的音响和灯光，为它找到新的词汇，添上新的巨幅画像，备上各种高科技的小产品，各种流行与大众文化元素需一应俱全。

查尔斯·米就是这样一种房客。他能够毫不费力地给老房子做新的装修，从而赋予其新的面貌。他的所有作品都体现着他的核心观念，即：“不存在一种叫做原创的戏剧……文化书写我们在先，然后我们写故事”(2004： 2)。据我所知，在这样一个喜欢围绕版权争吵不休的年代，没有其他作家像查尔斯·米那样，大度地邀请读者访问他的网页(www.panix.com/-meejr)，任由读者对其作品“进行剪切、重排、重写、删减、增添，然后在最终作品后署上自己的名。”

四

查尔斯·米1938年出生于伊利诺伊州的埃文斯顿，十几岁时曾患上小儿麻痹症，这之后他开始尝试写作。那场病痛使他从一个160磅重的橄榄球运动员变成了一个体重仅有90磅的残疾人。在住院期间，他的一位老师给他带去了一本柏拉图的《宴饮篇》。这本书，米在其回忆录《一个差不多正常的人生》(ANearlyNormalLife)中坦承，改变了他对于未来的设想。他写道：“我躺在床上，终于认识到，曾经有过懵懂念头的以自己的身体开辟人生道路的那些规划都是无效的。今后，我不得不运用我的头脑。而我的头脑空空如也。于是我把柏拉图装进去……在我能够用自己的手指拿稳一本书之前，我已经读完了柏拉图的所有作品”(1999： 32)。

他最早期的一批剧作先后由多个剧场推出。如“作家舞台剧团”(Writer’s Stage Company)推出的《君士坦丁堡的铁匠》(ConstantinopleSmith, 1962)、《有谁！有谁！》(Anyone!Anyone!, 1962), 先在“农场中的圣马可大教堂”(Saint Mark’s Church in the Bowery)后在“拉妈妈”(La MaMa)实验剧场演出的《门》(TheGate, 1963)。上演过米的作品的，还有“奇诺咖啡”(Café Cino)以及其他一些非商业性剧场。在1960年代中期，米逐步参与到反越战的活动中，正如他自己所说，这些活动将他 “推向政治行动，再推向政治写作、历史写作”(2002： 102)。他花了二十年时间写政治历史方面的书，“聚焦于美国在世界各地的所作所为，看这些事情又如何反过来在美国国内摧毁着生命与政治”(2002： 102)。《俄亥俄团伙》(OhioGang, 1980)、《最后的命令》(TheEndOfOrder, 1980)、《波茨坦会面》(MeetingatPotsdam， 1974)、《埃拉斯穆斯》(Erasmus, 1971)等都是他这一方面的作品。1982年，他决定回归戏剧创作，他觉得能以此写出真实，同时也对自己好，给别人也能带来益处(2002： 102)。

两年之后他的作品出炉了──《萨尔瓦多谋杀案的调查》(TheInvestigationoftheMurderinElSalvador)。1986年，其作品的重要舞台制作之一《维也纳： 卢瑟豪斯》(Vienna:Lusthaus, 获颁奥比奖最佳作品)登场亮相。随后几年，米共写了至少十六部的作品，其中一部分以希腊神话为基础，另一些则关乎欧洲与美国的文学及政治历史，还有几部是关于“爱”的──主要有《大爱》(BigLove)、《第一次的爱》(FirstLove)以及《真爱》(TrueLove)。这些作品，正如执导它们的导演之一马修·王尔德(Matthew Wilder)所说，飞行的轨迹是如此之低，超出了通常雷达所能够侦测到的范围，以至于任何一种套路化的眼光都无法将它们辨识(41)。

然而，伊莱恩·斯凯瑞(Elaine Scarry)的一个说法倒是可以用来理解米的作品。伊莱恩认为，疼痛中的身体倾向于抵抗线性逻辑与清晰的结构(4, 9)。米将其作品──其戏剧表演语义学运作──与其受伤痛的身体的物质性联系了起来。“得了小儿麻痹症之后，我的人生在一瞬间彻底改变了。我的人生不是在弗洛伊德式的心理学机制下展开的，相反，它是受制于一种病毒。人生不再美好。这似乎比我看到过的任何一出戏剧都更为复杂。于是在创作中，我跨出了美国戏剧的传统地界，我在这一传统中长大，它本来可以让我找到家的感觉，让我受到欢迎，让我愉悦、正常，不被看作是不健全”(见 Erin Mee 2002: 93, 97)。

有创造力、欢快、非常娱乐化、颠覆性强、特别智慧、出人意料、精神错乱般的零散化、鼓动性十足、诗意盎然、高度戏剧化、政治化等等，只是批评家们形容米的作品时所用到的一小部分词汇。对于从历史学家转型为剧作家的米而言，历史话语中的因果建构、实证性的解释留下了太多未明的地方。创造出来的或建构出来的历史，以及“被发现的”、有据可循的历史永远只是一种阐释，并将持续引发争论。这与海登·怀特(Hayden White)在《话语辞格》(TropicsofDiscourse, 1978)形成了对应。在怀特看来，历史叙事是语言的虚构，它所讲出的既是一种“发现”也是一种虚构；历史叙事在形式上与文学作品也有许多相似，相比之下，与科学倒少有契合之处。从这一角度我们就可以理解米的作品中为什么会有那些故意的“混乱”以及不加掩饰的“武断”。在这样的作品中，令人意外的人与事抢夺着我们的关注与认同。比如传奇人物、诗人、政治家──《结束战争的战争》(TheWartoEndWar)、《柏林之圈》(BerlinCircles)，痛苦的同性恋者、墨西哥枪手、在摇篮中被老鼠的利口阉割了的黑娃子、生产电脑配件的第三世界妇女以及在祖鲁歌谣声中拍手叫跳的妇女们、穿着政府部门标准条纹工作服的古代英雄──《特洛伊妇女》(TheTrojanWomen)，演员、驯兽师，来自南美、日本、印度尼西亚或中国的歌剧演员，身着白色带褶亚麻裙、脚蹬战靴、手持金色雪茄烟嘴的有易装癖好的狄奥尼索斯(Dionysus)，上了岁数的、穿着布鲁克斯兄弟牌西服、打着橙黄色领带的自由主义者忒瑞西阿斯(Tiresias)与卡德摩斯(Kadmos)——《酒神》(又译巴砍)(Bacchae)，四肢瘫痪的希罗多德(Herodotus)、身材矮小并被截肢了的修昔底德(Thucydides)、患上癫痫的赫西俄德(Hesiod)──《阿伽门农》(Agamemnon)。再如《俄瑞斯忒斯》(Orestes)中穿着阿玛尼外套的厄勒克特拉(Electra)、身着淡黄色香奈儿套装的特洛伊的海伦(Helen of Troy)──剧中的海伦喜欢每周一次给自己的脸做做去角质的保养，她所用的是含有燕麦、蜂蜜以及坚果的护肤品，她的形象在剧中也被印在了充气性爱玩偶的表面上──以及穿着有银带装饰的让·保罗·高提耶(Jean Paul Gaudier)品牌套装、带着大耳环、手持吉坦尼雪茄的皮莱德斯(Pylades)。

以上是查尔斯·米重构性的、精神分裂般的舞台之上的一小组具有代表性的人物角色。这些人物，如他自己所言，“并不清晰判然，不是很成熟，也不太好表现。他们残缺不全，凹凸不平，充满棱角，常常会有突然的改变”。这些人物原本是被排斥在社会主流之外的，如今得到一个表达的平台。他承认，这令人感觉好极了，也在“出人意料的、愉悦的、躁动的各种并置”(见Wren 2001: 58)中展现了美国的后现代生活。

亚里士多德在《诗学》中曾表示，戏剧起源于“模仿的本能”(1961: 55)。米的拼贴式作品，以它们自己的方式也是在进行模仿。只不过对于米来说，后现代的文化场域中充满了各种并发的、相互矛盾的力，有太多对峙以及引发不稳定的元素，在此情况下，什么是真实，什么是原初，都需要重新被界定。语言的任意性及其所造成的真实与虚构的张力，组成了漂浮移动的跨文化与跨文本之海。其作品就像是一种令人目眩神迷混合之物，在其中原初之物与循环再生之物相混合，崇高与粗俗相混合，历史与神话相混合，不同部分彼此之间既相互独立又相互交叉，共同成就了一种复杂多面的景观。这不同于古代戏剧中的那种主旨的统一性以及行动的连贯性设计。当然，米的这种戏剧效果的达成，有赖于调动我们在生活中已经学会了的应对并发性外力刺激的能力──这些外力刺激就像文本与修辞一样吸引着我们的注意力。换言之，米的文化重构、戏剧重构中的各类元素、成分，在积极参与、互动中，还是以某种整体性成就了作品。这是米所采用的新的“连贯性”。

正像近年来许多美国文学作品所做的那样，米明确地让我们注意到，对真理与统一的超越性的保证已经不复存在了。真理，更像是各有所属的各种叙事在为合法性激烈对抗之后，形成的结果。米强调，人并不仅仅像弗洛伊德说的那样为自己内心的各种力量所支配，人更加是被历史与文化所支配(2003: 2)。他在《俄瑞斯忒斯》中写下了这样一段话：“民族在人的身体上刻下印迹……人的身体会把自己敞开，允许民族在自己身体的伤口上留下痕迹……民族就在动作与姿势中得以具化，在其子民的风俗与行为中再现”(57)。

米对雅典戏剧家的喜爱在于：“他们写的可不是无关痛痒的小事……与电视上的戏剧故事不一样，电视上那些故事讲的是些鸡毛蒜皮的小误会，你知道这些误会最后都会得到解决……希腊人，写的是弑母、弑父；摆在面前的是原材料，让我们就用它们创造新的文明！”(2003: 2)

五

如果说在科幻小说里面“现在”通过“未来”得到解读，而二者在实际上又是一体的，那么在米的《大爱》或是《千禧年婚礼》(TheWeddingoftheMillennium)中，处于资本主义晚期的、“德勒兹式的、精神分裂般的”美国社会的“现在”是通过兼具极端性、丰富性与复杂性的“过去”得到读解的。这一读解“使所有的边界都精神错乱般地消弭、交叉了”(Wilder 1994: 43)。

米的《大爱》是以埃斯库罗斯的《乞援人》(TheSuppliants)为改编对象的。《乞援人》是现今所存最古老的戏剧文本──大约作于公元前463年。该剧与已经亡佚的《埃及人》(Aegyptii)以及《达那伊得斯姐妹》(Danaides)原本是埃斯库罗斯创作的三联剧。作品讲述了达那俄斯的五十个女儿，为了躲避非自愿决定的婚姻，从埃及逃到了阿尔戈斯──她们的祖先伊娥(Io)的家乡。她们请求阿尔戈斯王珀拉斯戈斯(Pelasgus)给予保护。面对达那俄斯女儿们的突然到来，珀拉斯戈斯犹豫了。他知道，如果他提供避难保护，埃吉普托斯(Aegyptus)与他的部下肯定会对城池发动进攻，那么阿尔戈斯的公民们就会指责自己“为了外邦人的缘故使自己的城邦毁灭”(1. 402)。“我能怎么做？”他举棋不定，“我既不敢行动，又不敢不行动”(1. 379)。他不知道究竟是应该不顾战争的危险而恪守提供保护的权利，还是干脆拒绝他面前的乞援人，然后眼睁睁地看着她们在众神的祭坛上被活活杀死。最后，他向阿尔戈斯的人民求助，向公民大会求助。这是古代文献中最早出现的关于“大众政府”、关于城邦的统治者──“人民群众”──的描述。这一幕背后的理念是，受到决定影响的人，应有权事先做出决定。

埃斯库罗斯很显然关注的是权力的执行：权力究竟归属何处？归属于法律、人民，还是相互的同意？归属于甜蜜的说服，还是统治？归属于野蛮的暴力，还是婚姻？(Vernant 1981: 15)当人民告诉他们的首领，你就是“无可质疑的统治者”、无需担心投票结果(1. 72-4)，这在何种程度上是成立的？决策与统治过程当中，理性居于何种地位？民族性、宗教、身体政治、爱与性、社会与个人决定，全部纠缠在一起。比如说，女性们决定逃跑本来是一个家庭事件，但却将整个城邦卷入进来。珀拉斯戈斯提供避难所，把她们带入城邦，就如同婚姻把女子带入丈夫的家。就像是丈夫承担保护者的角色，国王和他公民们也保证着达那伊得斯姐妹的安全(Zeitlin 1996: 136-42)。

米承续了剧作的主体与主题，但也将它们解体了，把它们化为碎石，然后“再在碎石堆上搭建出新剧。新剧以某种方式仍然关涉着那段历史，但也为破损了的结构所重塑，这是真正的新剧”(Mee 2003: 2)。德里达的“延异”说用在此处会很奏效。因为这部新剧既保有着原作完整的在场，同时又悖论性地、讽刺性地表现了原作的缺席。米的主要关注点不是神话传说，而是揭示埃斯库罗斯的作品与当代社会、政治问题之间的相互映照(Hopkins and Orr 16-7)。他要加以评说的，是两千五百年后的今天，我们这个世界所面临的国际难民、政治庇护、暴力、性别关系、自我与他者、爱等各方面问题。因此，他所探索与挖掘的是作品的文本性、建构性以及专断性。

六

与原作不同，在《大爱》中，我们没有看到五十对新郎和新娘，我们只迎来三个男人和三个女人。而且剧作邀请我们观看的不是原作中受苦受难的主人公，而只是在修辞上与原作对应的三组人物(Fuchs 1996: 105)。他们的表达，让人感觉并不单单由内心决定，剧作并不诱使我们经由表象去透视行动背后的心理机制(见 Erin Mee 2002: 89)。米希望我们不要把主人公的存在看作是某种不可约减的本质，而应把他们的性格视为有待填充之物。米希望我们把主体视为一种关系系统的产物──在根本上也就是一种话语的建构。

故事发生在仲夏夜的夜晚，发生在“悠长的、金色的薄暮”中(Big Love 2000: 224)。甜美而朴实的莉迪亚(Lydia)非常随意地入场了，穿着一件邹邹巴巴的白色结婚礼服，神色茫然(223)；她脱下了衣服，坐进了浴缸里[注]In Aeschylus we read that the maidens also enter "Unheralded, unsponsored, without friend or guide" (l. 240).。然后，伴随着莫扎特的“婚礼进行曲”，莉迪亚的两个姐妹走了进来，同样身穿婚服，并拖着八大件行李。劲头十足的物质女生奥林匹娅(Olympia)，提着她穿坏了的高跟鞋，拿着她的欧莱雅(Olay)保湿精油、她的约翰·弗里达(John Frieda)金发色彩再生洗发水、她的雅诗兰黛(Estee Lauder)护理品，她心心念念想要的是莫尼克·鲁里耶(Monique Lhuillier)设计的结婚礼服，但她能找到的只是阿尔文娜·瓦伦塔(Alvina Valenta)的作品，甚至连维拉·王(Vera Wang)的设计都找不到(276)。接下来登场的西奥娜(Thyona)在剧中同样重要，她是一位感到威胁就奋起反击的女子。

主人公们从希腊逃到了意大利，在皮埃罗那座面朝地中海的大别墅前寻求避难。在她们到达时，迎面遇上的是“和蔼可亲的、虚弱的、无用的”(223)异装癖者朱利亚诺(Giuliano)──他甚至还收藏有许多芭比娃娃与肯娃娃。莉迪亚向朱利亚诺坦承，为了不与表亲们结婚，她们姐妹正在寻找庇护。

朱利亚诺：你希望我把你当作移民带进去？

莉迪亚：当作难民。

朱利亚诺：难民。

莉迪亚：是的。

朱利亚诺：从哪……

莉迪亚：从希腊来。

朱利亚诺：我的意思是，由头是，你知道：政治压迫，或者是战争……

莉迪亚：或者是绑架。或者是强奸。

朱利亚诺：因为强奸。

莉迪亚：被表亲。

朱利亚诺：好吧，其实就是逃婚。

莉迪亚：我们根本不想要的婚姻。(226-27)

米没有详细给出这些对话的来龙去脉，事实上，关于逃婚与追逐的整个背景信息也不明确。我们仅仅知道，姐妹们的父亲与她们的表亲签订了婚姻契约，这些表亲──

从希腊去了美国，

现在他们很富有

而他们觉得他们可以回来

得到他们想得到的一切。(234)

通过将埃斯库罗斯剧中的含混加以保留，米使我们聚焦于令人厌恶的追逐以及其中的暴力、胁迫。追逐者的暴力使他们的行径变成罪恶，他们傲慢自大，被他们侵害的对象理应被同情。然而，正像他的原型珀拉斯戈斯那样，皮埃罗在是否提供帮助上迟疑了。他声称，他这可不是红十字会，没办法把走进他花园的任何一个难民都予以接纳。他认为这些人的到来已经把他的家变成了“难民营……住满了科索沃人、伊博人和托西人/从不知什么地方坐船来的人”(235)。而且，要如何应对那些即将追踪至此的新郎们，如果不将三姐妹交出去，他们就会控告我绑架人妻，发出向我开枪的威胁。(236)

莉迪亚从正义的角度来看整个事情的对与错，但这可不是皮埃罗的思路。皮埃罗把世界看作是一个权力的大厦，在其中弱者必然遭到碾压(236)。他判定，不论这三姐妹如何挣扎，最终都必将与她们的表亲们成婚。在现有的权力框架内，事件的每一步发展早就已经被决定了，她们没有其他选择，因为没有人押上自家的安全而选择保护她们。(272)

米的立场是站在受害者这一边的。他所揭示的，是权力欲望对人道主义平等理念的破坏。身为新郎之一的康斯坦丁(Constantine)就鲜明地体现了这一破坏作用。他警告说，如果需要的话他一定会把他的新娘的双手反绑，强行带走。不管怎样──

……人们每天都不得不面对被强迫。

……明日会强行替代今日

无论你喜欢不喜欢。

时间的运转其本身就是一种强奸。

生活就是一场强暴。(243)

奥林匹娅提醒康斯坦丁，她们在意大利有个叔叔会照顾她们，并指责后者的所言所行，无异于破门而入的士兵任意掳走还在床上安睡的女性(273)。康斯坦丁迅速回击说，他已经是美国公民了，他毫不害怕她们的叔叔，并建议奥林匹娅看看电视，了解一下“如果美国人有所需求，什么样的事情会随之发生”(243)。

康斯坦丁完全不曾从道德的角度来反观自身。他觉得自己的行动已经在现实中获得了足够的话语权支撑，这正显示出福柯对我们这个时代话语权力分析的有效。康斯坦丁是米的笔下又一位“文化在其身上发言，其却常不自知”(2004: 2)的角色。通过将话语与权力捆绑在一起，康斯坦丁迫使──而不是劝使(persuades)──奥林匹娅认识到，拒绝投降就直接意味着选择冲突。这种思维在埃斯库罗斯原作中我们也已看到，正如泽特林(Zeitlin)所言，“不管是关于语言还是关于政治，或是关于性，战争总是解决问题的方式”(1996: 139)。对于当代达那伊得斯姐妹来说，强权是婚姻的唯一面向，它与动物猎食无异，同样充满了恐惧与对抗。

康斯坦丁对于暴力话语肆无忌惮的使用，引起了西奥娜的愤怒。她从受难者的角度，分析了权力的方方面面，而不是简单地将权力视作为来自上层阶级的意愿的强压。她对姐妹们说：

你们有什么选择

如果你们的父亲不能保护你们

法律不保护你们

你们逃到另一个国家

遇到的人也不保护你们

还有什么选择？

西奥娜觉得，男性的话语将那些非同谋的部分排斥在附属地位。这样的话，对于“还有什么选择”的回答就是：

只有自己保护自己了

我们没有祖国。

我们现在成为自己的祖国

在此我们为自己立法

……这些男人使我们走投无路

这些男人将他们强加于我们

我们将杀掉他们

一个接一个

……没有新郎能够活着度过这新婚之夜，

一个都没有。

大家都同意吗？(273-4)

她所说的表达了对与男性接触的恐惧之情。新郎们暴力性的接近，使得她厌恶她的婚姻，特别是厌恶男性。对她而言：

男性的存在是生物学上的偶然事件

是一种不完全的女性

是基因的一种残损产品

是一堆半死不活的血肉

在人与猿之间的模糊不清的地带

他们总是痴迷地要找女人。(239)

西奥娜如此激烈的反应，对于身体政治、差异政治以及其中的权力游戏有很强的揭露意义。她所采取的是一种解构的、不苟同的态度，她让人们看到令人遗憾的真实：暴力只能滋生新的暴力，暴力的牺牲品会成为新的暴力施行者，同样，傲慢也只会滋生出傲慢──《乞援人》其实已经对此已经有所表现。在《大爱》中，三姐妹就显示出了实施暴力的能力。米笔下的西奥娜叫喊道，“男人们”──

你们觉得你们可以对我随心所欲，再考虑一下吧。

你们觉得我是如此脆弱？

你们觉得你们得照顾我？

……你们觉得我需要个男人来救我的命？

……这些男人可以跟自己干去了

这些个男人是吸血鬼

这些个男人是寄生虫

这些强奸犯

这些政治家

这些养家糊口的人。(244-45)

“男娃娃出生时就应该被冲下厕所”(2000: 239)，西奥娜愤怒地说。可是莉迪亚却表示反对：

在世界上有些地方

难民被慷慨地

接受了

而做出这样举动的许多都是男性

因为他们具有表达善意的能力

世界上应该会有这样的地方，在其中男人对女人友好

不存在一个属于男人的历史

以及一个与之截然不同的女性的历史，只有一个整个人类的历史。(239-40)

米所设计的这些戏剧情境，最后在舞台上被呈现为“世界摔跤联合会”的比赛。这些话语也通过身体而被“说”出来，通过身体姿态与各种动作。如艾琳·米(Erin Mee)所揭示的，“父亲的写作为表演服务的，在表演中，他所写的文本只是全部经验的一小部分。他所设计的情境，就需要导演来将之具象化”(2002: 85)。在《大爱》中，新娘们歇斯底里而又兴奋地在垫子上扭打成一团，她们试图发泄出内心的愤懑与沮丧。这样一种舞美设计，让人不觉想起三姐妹们的祖先伊娥。伊娥在被牛虻叮咬后就像酒神祭祀仪式中发狂的女性那样，四处奔跑。但这样一种舞美设计又抓住了这一时刻的另一面向，即作为处女的三姐妹仍然是尚未被驯服的幼兽。(Zeitlin 1996: 154)

另一方面，新郎们暴跳如雷，痛斥女人对于男人的各种要求，直到他们感到疲倦才停歇下来。两性双方都宣布自己的主权范围，同时也在身体表现上寻求一种存在感，而他们的身体表现在形式上具有一种古怪的特征，非常情绪化，也充满痛苦。双方的舞台表现就是一种有些癫狂的相互刺激，邀请我们从交互的角度来阅读它们。“不论它们之间有多么片断化、不连贯或是混乱”(Owens 1980: 73)，作品要让我们看到的是在更为广阔的背景上构成人们生活与行为的历史、政治、经济以及文化的力量。康斯坦丁把自己的理念建立在主体-自我的角色建构上：

女孩子们很社会化

所以她们想要的男人是年龄大一些的

事事能负责的那种

……如果一个男孩喜欢上一个女孩

她就会尽力

教他学会

说大话

……绝不要说“不”

要找小点的女生

……人们以为

做女人难；

但做男人

同样不容易，

人们总期望

男人应该是有教养的……(264, 265, 266)

男性与女性的自我问题，米是结合文化、种族以及性别特点──它们预先决定了主体在话语体系中的位置──来加以综合观照的。文化始终要大于这些个体。莉迪亚则是唯一愿意尝试去突破各种鸿沟与界限、试图把自己从令人绝望的先在性框架中解放出来的那位。她想要寻求更好的人与人的关系。如同桑顿·王尔德(Thornton Wilder)《我们的小镇》(OurTown)中的艾米丽(Emily)那样，莉迪亚在仔细掂量人生的意义之后得出结论：最重要的事情就是“与他人相处……懂得生活在这地球上/究竟意味着什么”，“真正的爱不需要条件”(261)。所以，在她的姐妹们拿着厨房里的刀具把她们的丈夫一个个地杀掉、血染礼服的时候，莉迪亚与尼克斯(Nikos)则在别处享受着鱼水之欢。这是性欲第一次摆脱了野蛮强奸的意味，它开始成为一种具有诱惑力的求爱的表现。在莉迪亚而言，爱超过一切，是最高的律令，但对于西奥娜事情当然不是这样。西奥娜反对莉迪亚，不是因为她自己不能爱，而是因为她感到：

当其他人都被伤害

你没法爱上这个世界上的任何一个人

更不应该的是

坚持你自私的选择

而让其他人都下地狱

……在真实的世界里

如果没有正义

就不会有爱

因为如果爱不能自由选择

就不会有爱

而只有当每个人有了平等的位置

才会有自由

所以

首要任务是创造一个正义的社会。(281, 282-83)

显然，西奥娜觉得无法生存在一个没有正义的世界。莉迪亚则觉得她无法想象自己生活在一个“不能爱人”(282)的世界。在作品接近结束之处，“剧作开始时展露的紧密团结的家庭关系在冲突与差异中解体了”(Hopkins and Orr 2001: 18)。莉迪亚不愿接受姐妹们与自己不同的观点，她选择的是一个更具包容性的信念。埃斯库罗斯的原作，没有告诉我们许珀耳涅斯特拉(Hypermestra)是否因其抗命而受到惩罚，她是否被送去接受审判？如果是，由谁来审判她？达那俄斯还是城邦？在米的作品中，莉迪亚是接受审判了，判决词是由贝拉(Bella)──皮埃罗的母亲──来宣读的：

……你们做了件令人压抑的事，你们这些女人，你们杀死了那些男人

……但是……你们有其他什么选择吗？

你们到我们这来……

我们拒绝了你们。

我们应与你们同样受责。

……同时，

你们不应该指责你们的姐妹

……

她选择了爱

……

因为我们生活在一起

要拥抱

这世界灿烂的多样性

……

接受者它吧：生命的荣光

……

为了愈合的缘故

为了生命本身的缘故

因为生命还要继续

正义也是不会有的。(285-86)

霍普金斯与奥尔(Hopkins and Orr)强调了米这部剧作的政治意味，贝拉在剧终时宣读的审判意见，在他们看来──

有力地揭示出，面对生命的毁灭以及今日欧洲及中东持续出现的各种困境，法庭的裁决根本不足以解决问题。……对于一个闲适的西方读者或观众来说，这部被征用的古典作品只是提及了当代话题，但对于世界上另一些人来说，那就是他们生活的最直接、最真实的反映。尽管开始时更像是一出搞笑性的、后现代的关于错误婚姻的作品，《大爱》事实上是关于现实世界各种问题的不同观点辩论场：正义的缺乏是否就等同于不正义？我们是否只能选择那种使区分、仇恨与战争持续下去的正义，是否只能选择那种确保和平与和解的不正义？(2001: 18)

霍普金斯与奥尔提出的这些问题很有道理。米最后给莉迪亚与尼克斯设计的绚烂多彩的出口并不是一种关于问题已经得到彻底解决的想象。关于问题的对话是敞开的，作品也给观众留下了很大的发问余地：历史是否是某个人的经历？在一个喜欢遗忘而不是记忆的时代，我们是谁，我们在做什么？莉迪亚是否有罪过？爱欲与理解是否还有可能存在？男人对女人、丈夫对妻子、政治首领对公民、城邦对外来者究竟拥有怎样的权力？爱与死亡是只能取其一，还是可以兼得？怎样的权力镌刻在怎样的身体上？最终的文本是由观众及其想象的自由发挥来完成的。意义以及意义的缺乏都归由阐释者来判断，阐释者将回答人类是否还能继续相爱、相处并延续下去。

七

《大爱》重复了米在其早期剧作《俄瑞斯忒斯》中提出的一个观点，即给事物一个好模样并不能把它们变成好东西，做些漂亮的言辞也并不能说明人品的好坏(1993: 48)。一个人必须得求诸本心。“在人的所有品质中，最伟大的是同情心”(287)，米在《大爱》中写道。做人，就得把自己和他人联合起来，无论对方有什么过错。如果说这部作品有些意义的话，那么其意义在于它的象征涵义，即它表现了人们在内心深处渴望在教堂中举行那种老式婚礼，尽管他们可能已经不再信奉宗教；人们在内心深处有一种感性的冲动，但在理智上又不再相信。就像贝拉说的，“如果我们不能拥抱他人/我们对生命还有什么指望？/还能有什么希望？”(2000: 286)但最为重要的，米在《俄瑞斯忒斯》中说，“我们已经太过放纵我们容易悲伤的天性”，“现在我们需要的是采取强有力的、直接的行动……每个人都应该发出呼声：还有太多破坏性的工作需要去做，我们正在做！”(《俄瑞斯忒斯》1993: 79)

《大爱》的作者相信，尽管我们已经在等级秩序中被编码完成了，我们还是可以尽力争取一种古典式的自由与自治，从而超越个人与个人、民族与民族之间似乎不可调和的身份差异，建立一种世界性群体的气氛。正如早前已说到的，米对古希腊人加以关注不是偶然。他认为希腊人“对于人何以为人有一种更宽广的认识，所以他们的戏剧就是让他们的人民对生命做好准备，能够自觉、清醒，能够懂得在这个世界上拥有生命意味着什么”。正是这种想法吸引着米在自己的作品中把希腊人作为模板。(见 Volansky 1999: 26)米的《阿伽门农》中赫西俄德的这样一段话，我想正适合给这篇文章作结：

人的一切都不能长久，

所有事物都将消亡；

除了人心

它能够记忆

也能够说

“别再继续”

或者

“永远”。

所以

我们自己的心灵

而非其他什么

才是最终的裁判

去裁定

做人

意味着什么。