“观看”与“栖身”：西方现代戏剧之“剧场性”的源始性建构

现代戏剧创作的核心问题是作品的“剧场性”如何开显，剧场性语言如何组织的问题。在西方语境中，从19世纪末延续至整个20世纪，剧场实践者、研究者执着于将“剧场性”的内涵加以明晰化、确定化。由于“剧场性”之意涵本身的含混性与复杂性，创作者与研究者在对之加以界定与言说的过程中，不可避免地陷入某种窘境：他们中的一部分人意识到“剧场性”之于戏剧艺术的本体论意义，但是在其言述中又难以切中“剧场性”的本质；另一部分将“剧场性”与“舞台技术性”相等同，对它的阐说流于皮相。在中国语境下，关于“剧场性”的探讨滥觞于20世纪八十年代初，学界与戏剧界虽皆从剧场技术性的维度来把握之，可此二者对它却持有决然相反的态度：前者对“剧场性”大加鞑伐，将它坐实为舞台声光手段的杂糅、拼贴运用，并断定对“剧场性”的强调必将会把戏剧发展领入所谓“形式主义”的歧途；后者却试图在剧场实践中从观演关系的重新设置，戏剧呈现样态之多种可能性的探求等两条路径来唤回“剧场性”，以期打破戏剧表达手段单一、展演形式僵化的创作困境。对“剧场性”究竟何为这一问题的讨论已构成了中、西剧场美学理论建构的重要内容。实际上，实践者、研究者对“剧场性”的反复言说也正是对“剧场性”之本性的不断切近。那么，“剧场”究竟是何种的处所？人是以怎样的方式栖身于剧场之中？戏剧艺术的“剧场性”当作何解？它在剧场中，尤其是在现代戏剧剧场中将如何显现？

一

“剧场”一词在现代英语中被写作Theatre。有意味的是，西文中“通常译为‘理论’，‘学理’，‘学说’”的theory一词与之同源，它们的“字根从希腊文thea来的”。[注]朱光潜：《几个常见的哲学译词的正误》，《朱光潜全集》编辑委员会，《朱光潜全集》(第九卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年版，第221页。“thea”的“原义只是‘观’或‘见’，引申到‘所观’‘所见’”。这意味着，无论是theatre,还是theory，它们本然地蕴含着“见而有所知”的意味。[注]同上注。目前的通行译法显然遮蔽了该词中原有的“观”的发动，而只强调了所“观”得的结论，即概念、学说。由此，“观”(thea)不仅规定了人在剧场(Theatre)中所观之“物”的基本属性——此“物”应能引发人的反思意识，它更是人“栖居”于剧场之中的方式。

海德格尔在《筑·居·思》一文中重新厘定了“筑造”与“栖居 ”的关系。他提出，“我们筑造并且已经筑造了，是因为我们栖居，也即作为栖居者而存在”。[注](德)海德格尔：《演讲与论文集》(修订版)，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年版，第161页。为了将此洞见加以阐明，他从词源学维度对古德语中用于表示“筑造”与“栖居”的语词之源初意涵及意义流变作了细致的考证。他指出古高地德语中“筑造”(buan)本然地意味着“栖居”。源始意义上的“栖居”并非意指对某个特定场所、空间的使用和居有，而意指人在大地上据以存在(sind)的方式。同时“buan”一词还暗示着“(对植物生长)看护和照料”的发生。[注]同上，第159页。此“看护”与“照料”乃区别于“置造”(Herstellen)。后者为“造”的活动本身设置(“置”)了明确的指向性，前者则更偏向于让所照料之物按照本有的生存样态展开生命形态。然而，在现代德语中，Bauen之“照看”(爱护)意味连同“栖居”或“居住”的本义被遮蔽了。至于“栖居”(Wohnen)，它意即“停留”(Bleinen)、“逗留”(sich Aufhalten)，也即使某物隐回到它的本质之中。基于此，海氏认为，“栖居乃是终有一死的人在大地上存在的方式”,[注]同上，第162页。更确切地说，其乃是人与天空、大地和诸神构成“四重整体”，并最终被保持在诸神面前。

那么，“栖居”与“四重整体”之间关系又该如何理解？海德格尔将之放置在“物”的“筑造”之中加以阐说。他于诸物之中选择了“桥”的筑造为例。[注]海德格尔写道：在桥的横越中，河岸才作为河岸而出现。……桥把大地聚集为河流四周的风景。它就这样伴送河流穿过河谷……河水也许宁静欢快地不断流淌，在暴风雨何解冻期，冲天地洪水也许以骇人地(的)巨浪冲击桥墩，而桥已经为天气及其无常本质作好了准备。……桥让河流自行其道，同时也为终有一死的人提供了道路，使他们得以往来于两岸。……作为飞架起来的通道，桥在诸神面前聚集——不论诸神的在场是否得到了专门的思考，并且明显地犹如在桥地(的)神圣形象中得到了人们的感谢，也不论诸神的在场是否被伪装了，甚或被推拒了。桥以其方式把天、地、神、人聚集于自身”。(德)海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年版，第165-166页。海德格尔以为，沉沦于日常生活中的人经验着“桥”的功用性，却未曾领会“桥”作为“物”的“物性”。其“物性”首先体现在它让两岸的“大地”“聚集”为“风景”。此“风景”指示着“大地”之审美意味的涌现，它暗示着通过“桥”，“大地”与人的精神世界建立了关联；第二，“桥”上之天是诸神的居所，天气的变化无端显现了“神”的意愿。前者承受气候与时序变化的同时始终保持着它本有的样貌，这意味着该“物”之“物性”的恒一性的敞开；其三，“桥”让河流顺其道而行之，这正是对河的看护；最后，“桥”的“两岸”指河道边界，也暗喻人的日常“沉沦”状态。“彼岸”意指人的“超越性”，[注]海德格尔在《关于人道主义的书信》中指出：“从绽出之生存角度来看，‘世界’以某种方式恰恰就是在绽出之生存范围内并且对绽出之生存而言的彼岸的东西。人绝不首先在世界之此岸才是作为一个‘主体’的人，无论这个‘主体’被看做‘自我’，还是被看做‘我们’”。参见(德)海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年版，第414页。或曰，人所具有的使自身生命本真样态的绽出，并最终走向“超越性”的可能性。因之，“桥”是人的“存在”之真得以开启，并获得守存与庇护的处所。

海氏语境中的“建筑物”的本质直接关涉人的“居住”-“存在”。依其理路，剧场(Theatre)尤其是古希腊剧场的“筑造”目的正是让人在其间获得本质性“居住”。基于此，我们对于剧场及“剧场性”的考察便能够以对古希腊剧场之“剧场性”的观照作为起点。据学者考证，古希腊剧场通常依坡地而建，且毗邻于酒神祭坛或者神庙。在每年的酒神节庆时节，多部悲剧作品在剧场中被轮番搬演，任何社会阶层的人皆可前去观赏。可见，古希腊剧场的筑造目的一方面直接指向对诸神的召唤，另一方面旨在邀请彼时的希腊人居于其间，让之与诸神在该场域中聚集。诸神与人的“聚集”又以悲剧搬演与“观”的形式实现。

剧场将空间让与“四重整体”。作为其中一元的“人”居住在剧场中的样式有二：

对于“演员”而言，他乃以“摹仿”(Mimos)为方式在剧场中逗留。据学者稽考，Mimos一词“可能和梵语词māyā‘同宗’，词根是māi-、mī-或mim，其基本意思是‘转化’、‘蒙骗’等。”[注](古希腊)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第213-214页。“转化”与“蒙骗”均含有人将自身从日常状态中抽身，转而以一种非常态的情状现身的意味。演员作为“演员”之生命的绽出，也正是凭藉着“转化”而达成的。首先，他藉由非日常化的装扮以及对肢体、话语表达方式的规训来隐匿自身的自然状态。古希腊演员常头戴面具，脚履厚底靴，以极其庄重的姿态呈现“剧中人”的可能形象样貌，并用顿挫分明、抑扬有致的语速、语调摹仿剧中人物的可能语气态度，诵述文本中的辞句。彼时剧场舞台上现身的“人物”已不是演员其人，而是藉由其身体所“召唤”的“诸神”与英雄；其二，他运用认知力与想象力体认剧中人物在规定情景中特殊遭际的同时，亦敞开自身的在世经验，使角色的生存经历与自己的存在体验相融合。要之，演员摹仿剧中人的过程，是他揭示角色生命展开样态的过程，也是他出离于自身而反观、思考自身生命形态的过程。

“观者”之为“观者”，是因为他们在剧场中即将“观”得的“行动”本身是不同寻常的。就“行动”的形式而言，亚里士多德将其界定为“严肃、完整、有一定长度的行动”。[注]同上，第63页。“严肃”意味着此“行动”的性质关乎人所共同关注的重大问题。人最重大之事莫过于如何在世界中安身立命；“完整”是指该“行动”有头、有尾，按照一般认识逻辑渐次展开；“有一定长度”不但意谓该事件在单位时间之内充分延宕铺展，而且暗示它具有“起承转合”的性质。可知，亚氏所认为的最适宜在剧场中搬演的悲剧事件，应是在规定时长内完整展示剧中人对既定命运从不知渐入确知的“行动”。而这一过程正是剧中人对自身生命存在经验不断领会的过程。依“行动”的性质看，悲剧事件属“奇遇”(Abenteuer)。按照伽达默尔的解释，“奇遇”是指事件本身虽然“打断了事物的通常进程”，但是它却“与它所打断的联系发生很有意味的关联”。由此，“奇遇就可使生命作为整体，并在其广度和强度上为人所感受”。[注](德)汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2016年版，第105页。显然，“奇遇”之“奇”意谓事件本身偏离生活常态。此“偏离”又具有某种限制性，即：其发展轨迹仍然符合一般认知逻辑，承载着某种人类共同经验。恰如古希腊悲剧常以诸神与英雄、凡人之间的角力的“奇遇”为述演对象。该类事件出离于人的生活经验，可它显像的却是人对自身生命限度的触摸：神宣示神谕——神谕规划了人的生命轨迹，设定了存在的限度；人探寻、碰触到自身存在的边界，奋力超越自身有限性，并沉淀下在世经验。

“观者”通过对具有“奇遇”性质事件的“观”在剧场内现身。观者之“观”乃属“体验”(Erlebnis)。它的生成基于某种经历(erleben)。“经历”可被转释为“‘发生的事还继续生存着’(noch am leben sein,wenn etwas geschieht)”。该表述包含两个意义层次：首先，“经历”(Erleben)作为已经发生的事情，“所经历的东西始终是自我经历的东西”。[注]同上，第92页。要之，它强调“直接性”，要求经历者与“亲历者”的同一；其次，“所经历的东西”(das Erlebte)的“继续生存”发生在人对“经历的东西”的持续回忆、言说和体认之中。由此，“观”作为观者之“体验”形态的展开维度有二：第一，置身于剧场中的观者，以观看表演者的“行动”为方式亲证了剧中人特殊经历的始末。基于观者与戏剧人物在认知结构与情感模式上所具有的某种同一性，前者能直观到后者在困境中的惶惑、痛苦；第二，观者对其自身与事件亲历者之间的差异性也了然于心——他目睹了悲剧人物经受命运的碾压、挣扎在生命存在的边界上，从中经验到“对神别离的恐惧和对黑暗的威胁感”。[注]陈春文：《回到思的事情》，武汉：武汉大学出版社，2007年版，第61页。这种恐惧与威胁感中混杂着对悲剧人物已经确知的生命轨迹的怜悯(Eleos)与对不可确知的命运的畏惧(Phobos)。需要注意的是伽达默尔对“Phobos”的辨析。他认为，将理解为“寒噤”(Kälteschauer)最为妥当。它虽然指“畏惧”的情绪，但更偏向于描述由“畏惧”所引起的人的特殊感受，即：“使人血液凝住，使人突然感到一种战栗”。[注]同①，第192页。在亚氏悲剧理论中，“Phobos”被具体化为“由于我们看到了迅速走向衰亡的事物并为之担忧而突然来到我们身上” 的“担忧的战噤”。[注]同①，第192页。它的产生既根源于观者将自我的生命状态与舞台上悲剧人物的命运走向相关联，对所观之事情可能发生在自己身上感到焦虑、惶恐，更是来源于观者意识到剧中人的困苦或许正是他曾经经验、正在经验、尚未经验却可能经验的悲苦。不难理解，观者经验由观剧而引起的“痛苦”的过程正是其拉开自身与悲剧事件的审美距离，以留出空间进行自我反思与审视的过程。在此之中，观者最终实现了“一种向自己本身的复归(Rückkehr)”。[注](德)汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2016年版，第193页。

通过以上诸多论述而知，当作为“四重整体”其中一元的“人”的生命在剧场中绽出时，“天”“地”“神”亦同时聚集在场。“天”为悲剧的展演承诺了时间限度。悲剧演出的时长常以太阳的升落为限，悲剧行动得以在天光的映耀下渐次展开。“诸神”在“天”上看护着居住于大地上的人，聆听人在悲剧诗文的述诵中纪念其谕旨与行迹。“地”允许人在大地上耕种生产(包括人类的繁衍)，应允他们以悲剧的形式酬谢大地的赠予。它亦为悲剧事件的铺叙让与了空间，允诺了表演者与观者在此处所感喟、悲叹。“诸神”既在剧场的邻近处关注着悲剧的搬演，又因着人们的召唤在悲剧事件中现身。故而，源始意义上“剧场性”结构可被表述为“人在剧场中居住”。而“剧场性”也应具有三重意味：“剧场性”之于表演者，它为其摹仿行为设定了目的性，让其敞开了其作为“表演者”的生命；“剧场性”之于观者，它为后者建筑起呈现生命展开样式与在世经验的场域。观者之“观”不仅是对作品的鉴赏、玩味，而更是对自身生命情态的观照。观者正是通过“观”而如其所是地现身于剧场中的；“剧场性”之于悲剧行动，它规定了后者的根本性质与审美格调。悲剧展演活动让人与诸神之间的关系显现为命运的交托与被交托的关系。剧场中展演的“行动”既揭示着人的有限性，又显出人突破自身限制性而接近无限的可能性。要之，本真意义上的“剧场性”即是本源意义上的可“居住”性。

二

西方近代以降，当源初意义上剧场的“筑造-栖居”本性逐渐隐退到建筑学语义之后，作为“让……存在”的“筑造”已经蜕化为一项为满足人的需求而进行空间围建的专门技术。“筑造”之意味的迁移暗示“四重整体”中“人”与“天”、“地”、“神”之间的关系发生了裂变:在剧场中显身的“人”已不限于“表演者”“观者”，而延扩至原本被排除在悲剧活动本身之外的、掌握着剧场建造技术的“匠人”。“匠人”在古希腊语中应属于“技术存在者”。他们“是通过人的表象活动和制造活动而产生的东西”。[注](德)马丁·海德格尔：《林中路》，北京：商务印书馆，2015年版，第366页。这个“东西”亦包括掌握特殊技艺的“人”。匠人带着其作为“匠人”的经验显身于剧场之中。在他们看来，剧场的各个部分是由一系列材料元素按照特定的学科原理，有序组接、拼合而成的，它们之间的关系可以被精确地换算成数字符号与公式来表达。[注]本文中所论及的剧场建造者包括了剧场建筑的设计建造者以及舞台机械师。匠人利用圆规与直尺从“天”、“地”之间截取场所，用物质材料围囿出该场所的边界，藉此置造特定所在；他们将悲剧活动从天光之下移至此晦暗的处所之中，将演员的摹仿与观者的观看拘于一隅。他们最大限度地利用着其所处历史境遇中最前沿的相关技术成果与最新的建筑材料，试图打造最能满足观者感官需要的观剧环境。至此，剧场被摆置在技术之下。

无疑，匠人并不“居住”在剧场中。他们的出现分化了表演者、观者与剧场的关系：表演者的“摹仿”目的不再指向让在世经验与生命限度借助于其身体动作涌现，而是偏向对观者的取悦，或是对剧场建筑者(匠人)设计意图的迎合；[注]李道增说：“中世纪的特殊效果会使近代技术专家们惊得目瞪口呆。所以到16世纪时，到处都需要这些有成就的机械师。难怪1501年在蒙斯为了取得某种特殊效果专门从巧尼(Chauny)请来了两名专于特殊效果的机械师。16世纪的维也纳为了一出受难剧的演出，雇了8位主机械师。……戏成功与否很大程度上取决于他(机械师)的技巧”。李道增：《西方戏剧·剧场史》，北京：清华大学出版社，1999年版，第130页。观者惊异于奇巧的舞台装置所带来的视听快感，他们在短暂的狂喜里搁置起对自身生命展开形式不断追问的惶惑。本源意义上表演者、观者与剧场之间的“栖身”与“应允居有”的关联被遮蔽。“剧场性”被偏狭化为舞台实践的“技术性”。其实，就源初意义上“技术”(Τεχνη)的意涵而言，它反映出手段与目的之间的交互关系的同时，还显现出另一种更为重要的意义：Τεχνη很早就与επιστημη(认识、知识)交织在一起，二者均指示着对某物的精通和对某物的理解。Τεχνη暗含着关于某物的专门知识的不断生成及知识的逐渐系统化、体系化之意，它意味着对某物的不断解蔽。按照此理路，对“剧场性”技术化趋势的考察可从三个向度展开：

其一，戏剧展演、观看的技术化以戏剧搬演活动从祭祀仪式中的分离并获得审美自足性为表征。戏剧演出的最初意愿是召唤“诸神”，让“神”与人通过“观”剧而实现“共娱”。而戏剧排演目的逐渐向“娱人”的转变则引发了戏剧呈现样式的多样化，表演者表达手段的技艺化以及观者“观”的方式的技能化。尤其是“观”的技能化蜕化意味着与“观”相关的技术原则、审美价值评价尺度的确立。这就对观者对所“观”对象“是什么”、它如何“是”的准确把握提出了要求。在文艺复兴时期，戏剧在呈现样态上分化出歌、舞、话三种。若置身于歌剧的展演场域内，观者应关注表演者吟唱咏叹调时行腔气息是否绵长平稳，或在演绎华彩、花腔时对发声腔体肌肉运动与呼吸节奏是否表现出超凡控制力；当观看舞剧时，观者须审视舞者的肌肉舒张是否呈现出完美的线条感，判断其对音乐节奏的把握精准与否，以及其身体律动是否与乐音节拍丝丝入扣；在赏析诸如话剧一类“体验艺术”样态时，观者咂摸表演者所咏诵的台词之意味，观摩表演者所发出的肢体动作，藉此唤醒自身所拥有的与剧情所陈述的相类的在世经验。毋庸讳言，与歌、舞剧相较，话剧的表现手段相对贫乏、单一，因而作品的剧场呈现常需要借助舞台装置来制造出其不意的视听效果，以使观者保持观剧兴趣。尽管如此，舞台设备的运用必须受到限制：藉由装置所制造的视觉景象与音场氛围必须与剧情的铺展推进相契合，否则，其反而会遮蔽话剧的审美本性。

其二，戏剧创作技术(“技艺”)的发展经历了由“制作”(Poiěsis)向“创造”(Creation)的演变。在古希腊语境中，Poiěsis一词并不特指诗的“制作”。柏拉图就指出，“一切事物的制造就是Poiěsis”。[注](德)恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译,杭州：浙江大学出版社，2017年版，第188页。“制作”的本质正是“摹仿”。在柏拉图看来，掌握着诗之制作技艺的人与手工匠人相较，无论是在所从事工作的性质上，还是在社会身份地位上，前者并无优越之处。尽管如此，据学者追溯，在古希腊传说里，“人间最早的诗人是神的儿子”。[注](古希腊)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第275页。作为“神的儿子”，他们被赋予了对“神谕”传达、诵述与阐说的权利，[注]同上，第276页。还肩负着监管舆论、针砭时弊，敦促人们“为建立一个公正、稳定的生活秩序而努力”的社会责任。[注]同上，第277页。在此维度上说，诗人所制的诗歌就不能被理解为对现象世界的文字化转述，而是对某种具有超越性的、普遍性的经验的言述。基于此，诗人的职责不是对历史本身的复述，而是编织能够反映出普遍性生存经验的事件。除此之外，诗人熟悉典故、精通音律，拥有组织语词、调配音节的能力。由他们精心织就的诗文通常契合了特定的声韵节奏的要求，其所述诵的内容具有清晰的逻辑连贯性。此诗文先天具备可被转化为行动而被演员直呈于舞台之上，可被旋律化为颂歌而由歌队唱诵的形式因。

当“诗人”置身于剧场场域，他让自身隐匿到“表演者”与“观者”之中。他把自身的在世经验转化为舞台上剧中人的生命样态的同时，亦将之转释为舞台下观者生命展开的可能形式。在此意义上，诗人充当着演剧活动的组织者，并为表演者之摹仿提供依据，为观者之“观”引领向度。

如果说“Poiěsis”因泛指一切制造活动而尚未开显悲剧诗的“制作”作为一项直接关涉人之生命体验的展开、人的存在经验之启发的活动的特殊性，那么，“creation”一词则点化出创作者剧场创作意识的逐渐自觉、剧场诸关系的逐步被重构的趋向。[注]时至18世纪，由“creare”派生而来的“create”及“creation”与艺术(art)已经建立了“明显”的关联。这一情状的出现一方面表明，从事艺术创作的人已经意识到艺术创作是一个自足的活动，它无须附丽于神学、哲学，艺术品也不应当视作是它们的“摹仿物”；另一方面，艺术创作者(creator)为艺术活动的性质赋予了神圣感：艺术创作的过程实际上也是“无中生有”的过程，它充分凸显了人的主体性意识。现代英文中的“creation”一词为“create”的名词形式。一般认为，“create”一词源于“拉丁文creare”,后者意指“制造或是生产”。在基督教神学语境下，“creare”常用来描述上帝的创世，它所强调的是一个“从无到有”、“无中生有”的活动过程。参见(英)雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第92-94页。在剧场实践语境下，戏剧创作样态从“Poiěsis”向“creation”的演化伴生着作品制作环节的细化与分工的专业化：剧作家(creator)提供戏剧舞台展演的文本依据；机械师以剧本为蓝本来设计、制造、调配机械装置以制造令人惊异的舞台效果；表演者以身体为媒介将文本所承载的戏剧事件加以立体化再现。其中，剧作家虽然承续了古希腊“诗人”通过“行动”的摹仿来寻摸人的存在限度的传统，却不再甘于充当“神谕”的诵述、传达者，而更热衷于带着自身的存在经验投入到情节的编织中。剧作家所塑造的人物同样大都为帝王将相或英雄人物，可他既无意于对剧中人的品性、行径作道德反思与价值评判，也非有意为观者立一个“应当”如何“做”的尺度与规则。他们以自身的在世经历、存在体验为出发点来观照人所呈现出的已然情状而非可然样态。同时，他们开始重视对写作技巧、技法的探索。如莎士比亚就尤其精于此道：从文辞的组织上看，他擅用排比句式，又极为重视上下辞句之间的谐律，这使辞章呈现出齐整、协一的美感；以辞句的内容观之，莎翁所撰写的文辞警句迭出，又处处穿插着俚语村话及带着性暗示的双关语。他更擅长将庄重、肃穆的场面与俚俗甚至粗鄙的桥段加以有序穿编，使剧作的舞台氛围不至于流于恶俗，也不会太过沉闷，其作品因此拥有了最广阔的接受人群。

观者是受剧作家的邀请进入剧场，根据自己的意愿来选择观剧方式。仍以莎士比亚作品的剧场接受为例。恰如彼得·布鲁克所言：“莎士比亚戏剧的力量，在于它们能够同时呈现人的所有面向：在每一瞬间，我们既认同又抽离……(莎士比亚)可能借着中断他的韵律、从散文忽然跳到日常粗俗对话、或直接对观众说话等，好提醒我们——目前身在何处，带领我们如实地回到熟悉的粗俗世界”。[注](英)彼得·布鲁克：《空的空间》，耿一伟译，台北：国立中正文化中心，2008年版，第99页。对于沉沦于日常琐事的观者而言，以“日常粗俗对话”的形式展示的章节、段落直接给予他们感官刺激，满足其原始欲望，使之获得快感；对于“粗俗世界”中体认自身在世经验的观者来说，他们在对剧作所守存的特殊在世体验的悉心领会中获得审美享受。这些生命经验与体认的言说以区别于日常话语的韵文为载体。它引导观者从“熟悉的粗俗世界”中抽身，让其用一种理性的态度来重新审视自身的生存境况。

19世纪末，“导演”(Director)在剧场中现身。何谓“导演”？如若将“导”、“演”视为动宾关系，那么其词义将指向对剧本的诠释维度、舞台立体化呈现样式、演员的表演模式作引导与规划；若“导演”被用作指称一种职业，它意指掌握了指导表演者演技、设计舞台调度、调控剧场关系等多项技术的“人”。“导演”的出现使既有的“剧作者”-“表演者”-“观者”之间的三维关系被重新摆置：剧作家搭建戏剧情节的框架，设定人物的性格及命运走向；导演以自己的意愿为依据对剧作家所提供的剧本文本加以打碎、重构，并设计舞台呈现方案；表演者按照导演的构想选择演出方式。他们极大限度地开掘肢体表现力以实现导演的排演设想；观者之“观”变异为对戏剧事件的“围观”、“窥视”，或对导演创作意图的索隐。总之，导演仰赖自身所掌握的剧场实践技术而调控、谋划着戏剧制作的各个细节。

其三，“剧场性”的“技术性”之维的被强调导致了本源性剧场性语汇系统的分裂，也致使对剧场性语言本身理解的偏狭化。源初性的剧场性语言被守存于古希腊悲剧之中。它被诗人以“诗”的形式给出，显现为神谕、箴言，与彼时之人的存在之思保持着同一深度。它根植于古希腊人对自身的存在之思，启发着古希腊人对世界的经验，因而具有“存在”意义。当人的“存在”之“思”逐渐演变为关于“存在”的“思想”，对“存在”的运思方式渐趋于逻辑化，对“存在”的把握需要通过一系列概念和范畴的设置来达成，[注]学者陈春文指出，要了解“亚里士多德前的古希腊，也是前哲学、前形而上学的古希腊”，必须从“诗性的、神的言说着手，不带哲学预设地去体会那时的古希腊人的在和思，没有维度，没有框架，没有作为存在的观念”。当“在成为存在”、“思成为思维”之后，“逻各斯”成为一条思路，它“和哲学一道具有了存在性”。作为“精神理性的逻各斯”又经历了“衰变”为“科学理性的逻辑”的历程。按照陈春文的说法，这一历程在16世纪业已完成——“人们今天所说的逻辑这个词的意义就是在那个时代完成的”。由此，“逻辑已成为一种突然振起的存在，逻辑化的存在、逻辑化的思维和逻辑化的语言已是理所当然的事，而不合乎逻辑的存在方式、生活方式、思维方式和言述方式就会使人们感到奇怪，感到不自在”。参见陈春文：《回到思的事情》，武汉：武汉大学出版社，2007年版，第57-58页。人所秉持的剧场性语言观念也相应发生了某种程度上的异化：

首先，“悲剧”被固化为一种特殊的文学文体样式，其语言组织须遵循特定的写作规则，悲剧的编撰随之蜕化成一项写作技术；第二，剧本文本的话语表达具有明确的意义指向性。剧中人的话语对应着特定的心理动机，语词之间隐藏着特殊的意愿与诉求；第三，剧本文本话语对剧场实践的展开具有某种约束力。它预设了戏剧事件的发展路向、故事铺展节奏，并潜在地要求导演将工作重心放在对文本所提示的场面、情景的立体化复制上，且期待观者按照文本所铺设的线索观剧。质言之，戏剧文本语言既为创作者的剧场实践设置了特定的范式，也为观者的观演设定了相对固定的思维模式。

阿尔托敏锐地把捉到剧本文本语言对剧场创作构成限制的内在理论机制。他说，“西方语言崇尚精炼及枯燥的理念，理念是以无生气的状态出现的”，[注](法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2015年版，第11页。“谙熟”由概念与范畴所构成的“体系”的人用其所熟悉的“体系、形状、符号、表现来进行思考”。[注]同上，第4-7页。若按照此思路来组织剧本语言，则必然会将戏剧“固定在一种语言和形式之中”，致使戏剧语言逐渐“干枯”，进而解构戏剧作为一门独特艺术形态的内在审美规定性。他建议，戏剧应当“不再以对话为基础，对话还会有一点，但它不再是事先编写和拟定的，而是在舞台上拟定的。”[注](法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2015年版，第120页。其言下之意也即是，既然戏剧文本语言已经无法再承担起揭示人对自身存在之洞见的任务而归于缄默，[注]阿尔托曾反复申诉戏剧文本语言对剧场创作实践活动的限制，他说：“欧洲的戏剧观强调有声语言，而忽视其他一切表演手段”。除此之外，他又强调：“字词不能表达一切，因此，由于它们的性质，由于它们一旦确定便永不更改的特定，它们妨碍思想，使思想瘫痪，而不能帮助和促进思想的发展。我说的发展是指真正的、具体的、广阔的品质，因为我们生活在一个具体和广阔的世界中。这种语言要掌握和利用广度，即空间，使用它，使它说话”。同上，第115页、第119页。那么它必将被“另一性质的语言”，也即包括“形体、声音、话语、激情、呼喊”在内的非语词性语言形态所取代。在阿尔托看来，非语词性语言的“表达能力不亚于字词语言，但它源于思想中更深邃、更偏远的地方”。[注]同上，第118页。可见，阿尔托将语词语言放置在诸如“形体”“声音”之类非语词性语言形态的对立面。他坚信，后者自身与本源意义上剧场实践的目的有着根本的一致性，它有能力引领创作者的思维触及到人最源初的“思”，故而，它可被视作是保有剧场性语言之“源始性”的语言。

那么，现代剧场中的非语词性语言将何以言述？阿尔托认为，人对生命原欲与冲动的本能探寻是激发剧场展演活动产生的根本动因。而根植于人性深处的“原欲”“本能”冲动的发生往往直接诉之于身体感官，因其所引起的某种莫名、细微主观感受和心理变化极难用参照着逻辑化的、明晰化的语词表达范式组织起的语词序列来阐明。语词语言的限制性便于此处显露。诸如“形体”“声音”“呼喊”之类的非语词性语汇的能指虽对应着具体的经验形态，但其“所指”却可以指向一个完全空乏的意向存在。由此，非语词性语汇的意义空间具有可被极大开拓的可能性，其自身也显现出某种超越性：一是对日常生活经验的超越。观者自觉地将非语词性语汇的组合、化合样式与日常习俗中的现实对应物相区分，他们充分释放自己的感受力和想象力，细致体味语汇组织样式自身的形式美感，并陶醉于开掘其可能意涵的过程中；二是对非常态的、充满着“陌异性”的“意象”世界的开启。剧场中非语词性语汇的复杂化呈现是意象世界营构的载体与媒介，意象世界的开显又必须以前者经验形式(“能指”)的被隐匿为前提。此种“被隐匿”建立在观者对语汇“能指”形态的“视而不见”之上。观者所可“视”的是其在场形式，观者之“不见”意谓他不被即时在场的形式所限制。他们明白所有在场之物的设置目的无非是为了启发“非在场”物的发生。这种“非在场”物正是“意象”。它看护着人微妙、细腻、无法言说的生命体验，它难以用知性来把握，亦无从用逻辑来加以分析，但其旨趣却与人之存在相关。故而，阿尔托才会十分推崇导演对非语词性语言的创造性启用。他甚至认为后者的超越性、神圣性堪比“造物主”(creator)创世。他坚持，导演的实践活动不应受外在于其自身的“理念”、“概念”的拘控，其所秉持的创作理念“与最绝对、最完整的精神严格等同”。[注]同上，第124页。

必须指出的是，导演毕竟是剧场实践高度技术化发展的产物，他们极难意识到“技术性”对其自身所构成的限制，更遑论突破之。他们不自觉地将自身囿于“剧场性”的“技术性”维度中来架设剧场观念，专注于将之转译为表演方案的制定指南和舞台技术的操作说明。大多数导演对语词语言形态的拒斥并非立基于对其承诺限度的深度反思，他们对非语词性语言样态的接纳亦不一定根植于对其与源始性剧场性语言之间关系的洞见。他们只是在“剧场性”的技术化趋向、“剧场性语言”的非语词化蜕变过程中为自我的剧场实践权威地位寻求合法性依据，为自己对舞台技术手段的充分、乃至无度利用找到理论根基。

三

源始意义上“剧场性”的内涵向技术化方向的流变对戏剧发展本身而言乃是命运性的。现代戏剧“剧场性”的技术性之维被极大限度地开拓，导致了剧场空间被舞台装置技术所挤占，遗忘了聚集与保护“天、地、人、神”四重整体的使命。作为其中一元的“人”的表演者与观者随着“诸神”的离散而无法在剧场中“栖身”，导演则僭越了“诸神”之位，变剧场为“导演”的工作场所。换言之，剧场之于导演并非“居住”之所。导演操劳于对表演者、观者以及舞台技术手段之间关系的摆置以及对此三者之间矛盾的调和，之所以如此，乃是因为高度“技术化”的剧场中本然地潜藏着危机：首先，表演者的生存受到了来自舞美装置的挑战。舞台光影、声效、道具、舞台布景设置本身具有语言性，它们能有效地外化戏剧人物的情绪、点化人物境遇、推进剧情发展。表演者凭藉“表演”行为使观者得以直观戏剧人物复杂的心理层次，把握人物性格发展的轨迹。一旦舞台技术性语汇的运用被着意强调，那么一方面将势必造成表演者肢体表现空间的萎缩，其所掌握的表演技能被泛滥于剧场空间的技术性元素所湮没，表演者的身体表现力被弱化；另一方面，也将导致观者的注意力被由诸多装置所制造出的舞台效果所分散，而无法精力集中观照表演者的行动演示，致使观者难以对表演者的水准作出相对客观的评估。第二，观者“观”剧的权力被褫夺。观者被允许观看的只是导演私人化情绪、情感经验及其在世体验的舞台化表达样态。导演借助于将舞台设计作符号化、抽象化处理，让表演者采用非日常化的演出方式以营构奇谲的剧场审美意象，藉此开启自身独特的生存境遇。可是，一般观者的审美趣味却总是与导演“个性化”作品所蕴藉的审美情调相偏离的。前者仿佛更热衷于在“内摹仿”[注]学者孙惠柱考证，“内摹仿”一说是由19世纪末谷鲁斯(Karl Theodor Groose，1861-1946)最先提出的。孙惠柱对此评述道，在当时的历史境遇下，谷鲁斯意义上的“内摹仿”只是“个别经验加上推测”，而“后来已经有不少科学提供的证据”，证实了“内摹仿”现实存在的可能性，即，“人会与远距离外所观察对象的姿势、动作相呼应而产生一种‘共同感觉’”。在此基础上，孙氏又进一步将“内摹仿”的意涵加以完善，他说：“内摹仿包括筋肉感觉及呼吸、循环等器官的生理反应，伴随着、促进着属于心理反应的移情活动，两者相辅相成，在欣赏中共同造成幻觉”。孙惠柱：《摹仿什么？表现什么？》，上海：上海百家出版社，2009年版，第26-29页。机制的作用下，通过聆听、观察各个表演者之间的语词、肢体交流，建立起自身与规定情境中戏剧人物的联系，并在此过程中获得审美快感。他们往往对外在于自身的舞台技术性语言表达样式感到陌生与疏离。尽管如此，在导演的强制之下——这种“强制性”表现为导演刻意模糊观演区与表演区之间的界限，要求观者按其指令来参与作品的舞台完型，观者只得顺应导演的意图而改变“观”的策略，沉沦到对导演创作目的的揣测与索隐，对舞台审美符号之所指的破解之中。

尽管如此，戏剧究其本质乃是发生在表演者与观者之间的事情。这件“事情”是表演者之“摹仿”行动的启动，观者之“观”的发生，同时也是导演对自身独特在世体验的言述。此种言说并非独白，它需要观者的聆听与回应。对于观者而言，他们期待在导演的剧场表述中发现与自身生命展开样式相关之物。此“物”不仅指与观者所(曾)经历的事件相类的“奇遇”，也指与观者身心相类的述演戏剧事件的媒介——表演者的身体正是观者身体的延伸，观者通过“观”表演者的行动来维系与表演者、戏剧人物、导演之间的共在关系。对于导演而言，虽然他们未必将源初意味“剧场性”关系的回溯与复原纳入到剧场实践计划中，可却不得不考虑将剧场“空间”重新让渡给表演者与观者。“空间”的让予在一定程度上弥合了剧场中语词语言与舞台技术性语言之间的裂隙，使建构本源意味的“剧场性语言”系统成为可能，也让导、表、观三者对“剧场性”的源始性意义有所领会，继而悟解人之生命的“生成”、人对生命经验的体验与“剧场”、戏剧行动之间的关系。以此为前提，现代戏剧的“剧场性”本质或许才可能被真正开显。