当代希腊剧作法①现代剧场寻根与古代神话新生

[希腊]· 著 译

一

虽然本文关注的焦点是从古典神话中获得灵感的当代剧作法，但我认为首先有必要对希腊戏剧现状进行概述。

希腊有两大国立剧院——位于雅典的国立剧院与位于塞萨洛尼基的北希腊国立剧院，另有16个公立地方剧院。主要的私立机构如奥纳西斯文化中心(Onassis Cultural Centre)和新成立的斯塔夫罗斯·尼阿克斯基金会文化中心(Stavros Niarchos Foundation Cultural Center)等——后者将成为国家歌剧团驻场剧院——同样在我国的艺术生活中扮演重要的角色。在夏季，戏剧活动的重心是雅典/埃皮达鲁斯戏剧节(Athens and Epidaurus Festival)，以及在全国各地举办的多个戏剧节。

与此同时，尽管经济形势严峻，独立戏剧仍然十分活跃。独立艺术家、制作人及为数众多的剧团都在为生存而奋斗。我必须提到，自2012年起，希腊政府暂停了戏剧部门的资助，独立剧团与剧院难以获得任何形式的资助，也没有得到针对他们的有意义的文化政策支持。直至2017年，戏剧界的一位重要人物，文化部长莉蒂娅·科妮奥尔都(Lydia Koniordou)才重启了政府资助。

希腊戏剧呈现出一幅令人印象深刻的图景：整个演出季持续全年，有数百部作品上演，多数集中在雅典。形形色色的场地都可以搬演戏剧：传统剧场、另类空间、仓库、酒吧、车厢、博物馆、住宅……一切都可以成为舒适的(或不舒适的)戏剧空间。仅在雅典就有超过150处场所为戏剧演出提供舞台。

让我们用数据来量化。根据一家可靠的文化杂志的统计，2013年在雅典进行了1050场演出；2014年则是1447场，2015年这一数值达到了1542场。据我估算，2016年与2017年的演出场次超过1700场！

因此，多样性也就成为今日希腊戏剧的重要特征；它是一种充满创意的混合体，广泛容纳不同的主题、叙事和表达方式、形式和舞台呈现。在这种环境下，一种新型剧作法应运而生——通过政治角度来处理存在议题是其显著特征。

二

当我们试图谈论当代希腊剧作法时，有一个核心问题始终横亘于前：什么是当代希腊剧作法？

一旦试图解答这个问题就会面临众多困难。首先，无论是从时间与思潮上来说，还是从其关注的问题和趋势上来讲，我们都不能给予其一个明确的范围限制。

希腊戏剧进入现代以来，就已经积极而有创造性地从我们古代伟大的遗产及其与当下的联系中寻求身份认同，同时试图将国内的社会、政治、文化与经济现实融入其中，这既困难又充满矛盾。在今日希腊的舞台上，有的戏剧作品遵从的是在1960-70年代占据主流的现实主义及类型化剧作标准，也有戏剧作品属于60年代超现实主义和荒诞派作品之继承者，也有解构主义剧作、转录文本剧、文本与事件的戏剧化呈现以及对当代形式和新叙事方法的尝试。当代生活要求戏剧转向新的主题：民族特性的消除，人既是全球语境、开放世界、欧盟中的一员，又是其结果；国家身份的问题与多元化的重要性；社会热点如贫困、移民、难民、性交易等。当然，人类生存中的重要议题和核心焦虑，如爱、关系、异化、权力等，也始终备受关注。

在这个语境下，不同代际的希腊剧作家相遇了，共同推进现代希腊剧作法的发展。他们使用不同的方式、采用不同的素材、发出不同的声音，却传达了同一条讯息：这个世界正在发生转变。

正如上文所述，希腊剧作家的一个主要议题是怎样处理过去的遗产：古希腊戏剧。在这方面，他们面临着种种任务和问题。

剧作家们是否必须延续这一传统？这对他们来说是很亲近的东西吗？他们是否受其影响？希腊剧作家如何创造性地使用这遗产来应对当下的需要？为什么？仅仅因为我们是希腊人？保存这份遗产是否是一种义务？我们是否有能力达成这个目标？

古代神话依然为当今的创作提供素材，并将一直成为创作灵感的来源，它自身具有在任何时代进行更新和修正的能力。我们能以各种方式在当代希腊戏剧中看到它的身影：改编作品、糅合悲剧与其他古典文本的舞台作品、将古典文本与现代希腊文本或其他来源文本并置的作品、直接从神话中汲取主题的剧作、反映神话的剧作、自由度极大的改写作品、具有古典诗歌风格和反映神话内容的创作。同样有趣的是，神话使实验成为可能。

早在19世纪，当希腊还在奥斯曼帝国统治下争取独立时，在剧场中使用古代神话就不仅是出于戏剧与艺术考虑，更是出于意识形态和国家认同的强烈需要——古希腊的荣光必须重振，神话确认了我们民族的根基和连续性。在这方面，当时的希腊戏剧受到了欧洲戏剧中古典主义与新古典主义模式的影响，例如拉辛、高乃依和歌德的作品。

因此，许多希腊剧作家都依照悲剧的形式来写作他们自己的作品，并使用古代希腊神话的素材——与他们祖先相同的素材。这些作品并非都很重要，他们的任务主要是加强与过去的联系。

但是，进入20世纪，我们开始在这类作品中找到一些重要的范例。尼可斯·卡赞扎基斯(Nikos Kazantzakis)与安杰洛斯·斯克里亚诺斯(Angelos Sikelianos)是二十世纪上半叶的两位代表。

尼科斯·卡赞扎基斯(1883-1957)从事戏剧及其他文学形式的创作逾四十年(1906-1949)。他对古希腊世界有深入的理解，又坚信他所处的时代充满戏剧性，这促使他创作了一批从古希腊神话中汲取情节，或在哲学及存在主义层面上指涉悲剧的作品。他描写人战胜命运的斗争，改写了人的悲剧。

他第一部基于古代神话的剧作是写于1910年代末的《赫拉克勒斯》(Heracles)，但此剧并没有被保存下来。在1922年写给其妻加勒提阿的信中，他提到了一部关于普罗米修斯的作品，很可能他指的正是这一失传的剧作，而写于数年后的《普罗米修斯》(Prometheus)则植根于此。

他的《奥德修斯》(Odysseus)写于1915年底，共2120诗节，分上下两部，源自荷马的《奥德修斯》，但又作了大幅改编。我们不难看出该作也略微受到盖哈特·霍普特曼的《奥德修斯之弓》(TheBowofOdysseus)的影响。第一部分描述了奥德修斯未归时宫殿中的情形。当他回来时，事态令他彻底失望：佩内洛普即将改嫁他人，而忒勒马科斯则渴望摆脱英雄父亲的阴影。第二部分讲述奥德修斯在射箭比赛中的胜利及他对佩内洛普表白身份，但去掉了原本结尾对求婚者们的屠杀。

卡赞扎基斯同样改写了普罗米修斯的神话，创作了三联剧《盗火者普罗米修斯》(PrometheustheFireBearer)、《被缚的普罗米修斯》(PrometheusBound)、《被解放的普罗米修斯》(PrometheusUnbound)。此三联剧包含4800个诗节，作者于1943年开始写作，直至1948年才完成。卡赞扎基斯沿袭埃斯库罗斯和赫西俄德的模式来表达自己的观点。普罗米修斯被描绘成一个反叛者，由于宙斯不守诺言覆灭人类而向其权力发出挑战。普罗米修斯想要创造自由的人性，因此他用粘土塑造了人——一个男人和一个女人，用一根以宙斯的雷电点燃的树枝给予了他们生命和灵魂，随后将火作为礼物送给他们。多年来，普罗米修斯拒绝了一切与宙斯和解并重获权力的提议。三联剧的结尾是普罗米修斯命令赫拉克勒斯完成壮举：团结地上的人与神。普罗米修斯作为一个影子继续存在，活在赫拉克勒斯的身体中，他决定待在地上帮助人类。剧作家的主要意图是向他的观众传递关于绝对自由的主旨。人类必须从一切需求中解放出来——这一信念始终存在于卡赞扎基斯的所有作品中。

最后一部从神话中汲取题材的作品是写于1949年的《库罗斯或忒修斯》(KourosorTheseus)，剧作家的创作方式令人惊叹。卡赞扎基斯解释了他选择这一神话的原因和人物的象征意义。“米诺斯是一个伟大文明的最后果实，忒修斯则是另一个文明所开出的第一朵花。米诺陶洛斯是兽、人、神这三大分支尚未完全分离时的黑暗的潜意识，它是原始的黑暗本质，它包含一切。阿里阿德涅是爱。”忒修斯拒绝带走阿里阿德涅，当米诺斯准备杀死忒修斯时，米诺陶洛斯以库罗斯(男青年雕像)的形式出现了。米诺斯下到阴间，忒修斯带走了库罗斯。忒修斯是一个原型英雄：他没有杀死米诺陶洛斯，反而与其和解并展现出其积极的一面；而米诺斯则接受忒修斯作为克里特的王子，作为一个救赎者。我们不能否定怪物(杀死米诺陶洛斯)或接受它(任我们被其杀死)，我们必须将这两种倾向结合为一个辩证的整体。当然，这是一部以哲学和抒情为主要维度的剧作。

安杰洛斯·斯克里亚诺斯(1884-1951)，是希腊标志性的人物，为古希腊戏剧的复兴做出了巨大贡献。他的主要成就包括在妻子伊娃·帕尔梅(Eva Palmer)的帮助下，于1927年和1930年重新举办德尔斐戏剧节(Delphic Festival)，以及他的戏剧创作。他的大量诗作运用了丰富的神话元素。对他来说，神话是活生生的真理的化身，通过诗歌表达其神秘的意义，有助于现代世界的交流与理解。

他坚信，我们始终离不开普罗米修斯神话，他也和他的朋友卡赞扎基斯一样专注于埃斯库罗斯。他认为希腊的年轻一代必须获得对希腊历史、希腊文化的创造性价值和环境的意识，以便以积极而有创造性的方式来协调当下；如若不然，它将屈服于意识形态上的依赖和模仿，并最终导致希腊精神被套上知识、社会与历史的奴役枷锁。

他写了多部基于古代神话的剧作。其中《阿里阿德涅》(Ariadne)未完成。《玫瑰的酒神颂》(TheDithyramboftheRose)写于1932年，是一篇长篇戏剧诗，描写了俄耳甫斯与他的学生们的对话。俄耳甫斯向他们宣布，即使酒神的狂女们已在觊觎他的生命，他依然要去潘盖翁山向众神献祭。俄耳甫斯与狄俄尼索斯之间的联系是显而易见的。本剧在形式上也接近酒神颂——悲剧的一个早期阶段。这是他唯一一部在其生前便上演的悲剧，于1933年在雅典被搬上舞台。实际上，这次演出被认为是德尔斐戏剧节的延续。

《代达罗斯在克里特》(DaedalusinCrete)是一部写于1942年的悲剧，由1652个抑扬格诗节组成。它展现了对神话的独特理解的魅力，剧作家自由地使用神话来讨论邪恶与暴政(让我们记住该剧写于二战期间)。米诺斯是一个暴君，他的民众憎恶他。代达罗斯试图唤起民众，反抗权力的独断专行。在忒修斯的帮助下，人们获得了自由。克诺索斯宫殿被烧毁，代达罗斯与其子伊卡洛斯用人造的翅膀逃离克里特。剧作家传达的信息是清晰的：艺术家和批判的力量可以抵抗权力的独断专行，可以唤醒民众。狄俄尼索斯这个原型人物也在剧中出场了。

斯克里亚诺斯于1940年还写过一部完整的悲剧《茜贝拉》(Sibylla)，同样以古代为背景，但并非取材自神话。

雅科沃斯·卡贝内利斯(Iakovos Kambanellis, 1921-2011)被认为是当代希腊戏剧之父。正是他将著名的“生活的片段”带上了舞台，展现他所处的现代世界，展现现代人和他们的困惑、焦虑以及重新定义身份的需求。

剧作家创作了四部主题源于古代神话的作品。他的意图主要是在古典悲剧的形式之外提出他自己版本的神话。他认为神话包含了现代生活中大部分的场景，且运用神话这一有用的素材可以使他的观点更具体清晰。这四部作品是：从1952年到1966年，创作了近14年的戏剧《奥德修斯返乡记》(OdysseusCameHome)，以及写于1991年的三部独幕剧《致俄瑞斯忒斯的信》(LettertoOrestes)、《晚餐》(TheSupper)、《底比斯的十字路口》(Thebes’Parodus)。

《奥德修斯返乡记》的故事发生在第二次特洛伊战争的二十年之后。奥德修斯已然年老，疲惫不堪，并遭遇了一场海难。他的同伴们也是如此。他们到了魔女喀耳刻的岛上。奥德修斯的名望很高，每个人都期待且相信能从他那里获得些什么。但奥德修斯盛名之下其实难副。因此他被迫以自己的一个秘密与喀耳刻交易，遗忘了自己的理念和信仰，成为一个应和政治需要的职业英雄。这是对神话整体上的一种富于原创性的讽刺。

在阅读玛格丽特·尤瑟纳尔的独白戏剧《克吕泰涅斯特拉》的同时，卡贝内利斯开始动笔创作《致俄瑞斯忒斯的信》。对他来说，克吕泰涅斯特拉是一位被误解、受冤屈的人。这个想法给予了他创作的冲动。这是一篇发自内心深处的告白。克吕泰涅斯特拉在被刺杀前不久写了一封信给儿子俄瑞斯忒斯。她知道死期将近，但她并不在意，因为在她心中，多年前当她作为阿伽门农的妻子来到迈锡尼的时候，她就已经告别了自己的生命。

她急于赶在其他人之前，尤其是赶在陷入复仇激情的厄勒克特拉之前，向俄瑞斯忒斯解释到底发生了什么。她叙述自己不幸的生活，后悔没有早一点揭露它。埃癸斯托斯是受她之邀前来维护城邦秩序的，他原本希望在俄瑞斯忒斯成年后能与克吕泰涅斯特拉一起离开。杀死阿伽门农是她一人所为，埃癸斯托斯并不知情。但这场忏悔并没能带来任何改变：俄瑞斯忒斯依然前来杀死了她。

《晚餐》取材自同一个神话。俄瑞斯忒斯洗净了谋杀的罪孽，带着姐姐伊菲革涅亚从陶里斯回到阿尔戈斯，厄勒克特拉嫁给了农民福洛斯(直接借鉴自欧里庇得斯)。所有人聚集在她家中共进晚餐，缅怀逝去的双亲。死者们——阿伽门农、克吕泰涅斯特拉、卡珊德拉和埃癸斯托斯——也现身其中，但并不能被活着的人们所看到。这是一次赎罪与和解的尝试，承认他们犯下的错，并努力终结血亲屠戮的罪恶循环。

剧作家注明这两个独幕剧上演时，不应使用符合历史精确性的服装和布景，而应像一次日常排练一样简单。

《底比斯的十字路口》是索福克勒斯《安提戈涅》的续集。所有可怕的事情都已经发生。我们转而关注那些小角色，例如卫兵，以及这些事对他们生活造成的影响。

马里奥斯·波提卡斯(Marios Pontikas)是最著名的当代希腊剧作家之一。他与卡贝内利斯等其他剧作家一起，为当代希腊戏剧的复兴与崛起做出了贡献。他的剧作多关注日常生活和时下人们不得不处理的热点问题，但其近作转向以个人方式阐释神话。

2004年，他创作了关于俄狄浦斯神话的作品《杀死拉伊俄斯的凶手和乌鸦》(Laius’MurdererandtheCrows)。一个匿名的现代男人接受媒体采访，讲述了一系列发生在他身上的令人震惊的血腥事件，这些事件重组了俄狄浦斯神话。随后剧作家于2007年写作了《卡珊德拉对死者说》(CassandraAddressestheDead)并将其搬上舞台。我将重点分析他最近一部作品，写于2011年的《马嘶》(Neighing)。

半人马喀戎发现自己身处一个未知的地方：这里与冥界类似，却不是阴间；在这里的人们已死去，但仍活着；这里的景色似曾相识，又从未见过。他听见复仇三女神在诅咒人类。喀戎被她们的怨恨淹没，因为他身上马的那一部分已经脱离了其躯体：他的兽类本性因厌恶那普罗米修斯式的对进步的希望，而抛弃了他的人类本性。卡珊德拉显现了，向他预言可怕的、致命的灾难。喀戎开始向寂静的、无底的深处进发。他不再说话，希望能与其失落的马的一半重聚，在远离人世之处飞奔嘶鸣。复仇三女神向半人马发起挑战，使他怀疑自己是否仍能保持沉默。作为一个人，尤其作为一个知识分子，他注定要如她们宣称的一样，再次开始建立理论，由此重燃与其人类本性相符的对进步的希望。喀戎突然爆发出一阵含混的哭号，如同卡珊德拉一般。他变成了卡珊德拉。这是复仇三姐妹的惩罚：语言成为一种刑具。他一直以来渴望发出的马嘶成了人的尖叫。喀戎将永远无法和他生命中的“马性”重聚。

迪米特里斯·迪米特里阿迪斯(Dimitris Dimitriadis)是当代希腊戏剧一个开放的、尚不为人熟知的案例。他的剧作数量丰富、精彩、令人印象深刻，但也十分具有挑战性。他有一些热情的拥趸(值得一提的是，在雅典成立了一个只上演他作品的剧团)，同时也有人至今仍然“拒绝”接受他的剧作。尤其有趣的是，他在国外(主要是在法国)比在自己的祖国更容易被接受，他在法国的接受度提升了希腊戏剧界对他的关注，使他的作品能更多地被搬上舞台。

迪米特里阿迪斯机智、异端、质疑一切，甚至质疑自己的国家与同胞。他写作和处理主题的方式非常个人化，非常天才。当他进入希腊戏剧界时，大多数的剧作家还在试图以单纯而粗暴的方式在舞台上再现生活。迪米特里阿迪斯很快脱颖而出，他的作品富有诗意和哲理，语言风格高度复杂精美。他的剧作仿佛一部叙述了人类种种失败与绝望的悲剧，使舞台成为哲学的反射。他的戏剧的核心是存在，以及定义存在的一切：传统、历史、绝望、他者。

正如剧作家自述，他的剧作法是以个人视角，以个人对事物的渗透来诗意地重写现实。他认为最根本的是要尽一切可能对当下进行戏剧和诗的改造。他的剧作探讨人的存在。一个社会实体如何能忍受那些影响它的事物？忍受那些超越它的事物？这正是促使他在作品中建构、书写一系列议题的主要动机，这些议题在他的作品中一再复现，包括：身体的同一性、死亡、爱情、必死性、人在世界中的存在、世界本身、人的关系。他试图打破那些阻碍我们发现纯粹真理的既定认识，总是在与他的祖先、荷马或欧里庇得斯等前辈创作者们进行对话。

他的剧作中采用了神话题材的是：《荷马史诗：奥德修斯-伊萨卡-荷马》(Homeriad:Odysseus-Ithaca-Homer)(2007)、《克吕西波斯》(Chryssippus)(2008)、《卡珊德拉的预言》(Cassandra’sAnnunciation)(2009)、《法厄同》(Phaeton)(2009)、《文化，一部宇宙悲剧》(Culture.ACosmicTragedy)(2013)、《特洛阿斯》(Troas)(2015)、《在歌队中》(InChorus)(2015)。

神话当然只是他的素材。在他的悲剧《文化，一部宇宙悲剧》中，美狄亚正在经历一场身份危机，因为她以悲剧形象出现在一个非悲剧的世界中。悲剧的成分已被剥离，诞生远古众神的原因已经崩溃，古老的城邦亦被摧毁，人们已然失去了自己的身份——与传统的决裂不可避免。

他的《在歌队中》是一部复调作品。剧作家回溯事物的根源，回到了“我们在这个世界里究竟处于什么位置”这一原型焦虑。歌队面对的是一种独特的体验。十五位城邦的代表站在宫殿前，他们的角色是长老，他们的使命是接受提问，给出意见。他们被要求前来，但没有人告诉他们为什么。他们遵循“传统”，迅速响应这要求。但这一次出现了前所未有的情况：没有人在等他们，没有人和他们说话，没有人向他们解释发生了什么，甚至不知道为什么他们被召集前来。宫殿空了。所有人都走了。颠覆已经完成。歌队能超越它的限制吗？他们能应付这出乎意料的情况吗？迪米特里阿迪斯感兴趣的是人类的状况，他给了我们观察它的工具。

迪米特里阿迪斯对歌队的运用非常精彩，他让一群没有特定身份的人说出人在生活中绝对需要一个目标。去找出它的意义。去发现它。去成为一个有名字、有历史、有自我的人。去拥有自己的身份，即使为此必须受苦甚至被压垮。这个问题是艰难的：我们准备好成为人了吗？

阿基斯·迪穆(Akis Dimou)是一位重要的当代希腊剧作家。他属于1990年代出现的新生代剧作家，这一代剧作家热衷实验那些超出社会现实主义和心理现实主义规则的戏剧形式。

迪穆的剧作法形式多样：诗化的独白，极端敏感的戏剧，有清晰政治指涉的煽动性喜剧，讲述围绕我们、也使我们隶属其中的这个超现实世界。他的意图不是在舞台上再现现实，而是运用新的戏剧形式和大胆的诗化外表来重建现实，同时他的语言也意在向观众提供审美体验。

其剧作法的另一特征是不断与其他伟大的文本和作家进行持续而热烈的对话。作为一名戏剧与文学学者，他抓住了传统的路线，那是他的来源，也是他前行的方向。在他的作品中，互文性是纯粹的，通过清晰的语言表达，过程预设了一种创造性的转化，最终带来一个全新的结果，既保留原文本的魅力，又打上时代的烙印。

这个过程中的主角们试图找到他们的位置，尤其是找到他们在现代世界中的新自我，而又不背叛他们的过去。这种形式的精妙例子可以在朱丽叶和安德洛玛刻的独白中找到，也可以在他的喜剧《奥瑞斯提亚，下一代》(Oresteia,TheNextGeneration)中找到。

写于1999年的《安德洛玛克或午夜女性风景》(AndromacheorWomanLandscapeattheHeightofNight)是一次具有启发性的对古希腊神话的重新探讨。特洛伊公主，神话中赫克托尔的妻子，被迫离开特洛伊，成了希腊人的俘虏。战争带走了一切：家和所爱的人们。

我们在厄庇鲁斯见到已经恢复的她。当女主角试图从一种令她害怕的语言中寻找适当的词汇来描述她的冒险经历时，她凭着记忆描绘的场景是“散落季节，溶解岁月，年复一年”。她刻下她的悲伤。她沉入灵魂的深处，与过去和现在战斗，以便能承受未来。孤独成了她的新家园。在那里她可以希望，可以存在，可以延续。在孤独之地，维度被简化，时间、空间和死亡被最小化，被削弱，被转化成通过减少痛苦实现对必死性的完整接受。

迪穆的戏，我敢说，就像卡瓦菲的诗。他用神话故事或一个过去的事实来谈论现在以及他的时代的事实。安德洛玛刻成了难民和他们的命运、他们找寻新身份的焦虑的原型象征。他的戏具有强烈的反战态度，触及人性的深处，有感人的力量。运用神话的剧作法可以通过已被接受的符码来谈论整体。他的剧作植根于人类灵魂，这也是为什么它们总能立刻激活观众。

他在《下一代》中处理奥瑞斯提亚故事的方式也十分有趣。剧作家以大胆的现代手法改写了关于阿特柔斯家族的希腊神话，加入了尖锐的讽刺，并以歌曲对作品进行分节。整部作品形式上效法古代戏剧，既有悲剧的影子，又有喜剧的影子。命运总是在空中盘旋，逃无可逃，但主角们进行了回击。其中最重要的角色是埃斯库罗斯——他在剧中的角色是一个未来的剧作家，某种司仪。故事并不完全像我们所知道的那样展开。一群演员与神话英雄们有什么关系？埃癸斯托斯与政府有什么关系？伊菲革涅亚与一只灰色兔子又有什么关系？海伦在阿尔戈斯做什么？为什么要在阿伽门农回来前宣告他的死亡？面对当下的疯狂，昔日的英雄们放弃了威仪，成为具有激情和欲望、恐惧、罪恶和弱点的普通人。他们以幽默与讽刺来对抗被债权人、商人、工人和经理们所施加的巨大压力压垮的当代希腊。

在如何处理神话、悲剧、风格、形式和结构方面，扬尼斯·马弗里扎基斯(Yannis Mavritsakis)是另一个有趣的例子。他曾在希腊国立剧院戏剧学校学习表演，并长期担任主演，从2003年起他转而专心写作。

他富于原创性的出色的剧作法，可以追踪到古希腊悲剧的根源。他的诗意剧作如同乐谱一般拥有自己强烈的韵律和氛围，其语言本身便构成一场美学盛宴。他的作品就是与其他重要文本和作家的持续不断的对话，存在主义问题，尤其是人类与命运的斗争是他常讨论的主题。

他采用埃斯库罗斯的双演员模式，形成清晰的“场景-插曲”形式(论点/反论点，冲突)。这种严格的形式并不是为了寻求观众的认同，而是使观众成为一个“封闭”系统中的一部分，使其入迷，使其恐惧，但也同时引导其通过“怜悯与恐惧”获得净化。观众被要求面对一切黑暗与邪恶的真相——只有在这样的末世语境下，希望才有可能作为必需的原动力从某个缝隙潜入。

他的主题结合了真实与虚构的事件：一场谋杀，一次绑架，一位母亲关于她儿子的采访成了新世界的起点，这个新世界的意识形态、哲学和神话的基础被转录成了某种新的东西。这些困境是普遍层面的困境。作者无意讲一个故事：他构建了一个充满暴力(并不一定是身体暴力)、反乌托邦的世界，在这个世界里，存在/不存在、理性/非理性、形而上学、生与死的界线是流动的。他笔下的角色们被允许自我暴露和崩溃。面对命运，他们想知道事物的秩序、人在世界中的位置和他的责任。他的剧作直指存在的核心，因此不受空间、社会和政治的限制。

自2006年至今，马弗里扎基斯为我们呈现了六部作品：《盲点》(BlindSpot，2006)、《沃尔夫冈》(Wolfgang，2007)、《硫酸盐：进入地心深处，精馏隐藏之石》(VITRIOL:VisitaInterioraTerraeRectificandoInveniesOccultumLapidem，2010)、《烂活》(ShittyJob，2008)、《红移》(Redshift，2012)和《魔力的召唤》(TheInvocationofEnchantment，2014)。这六部作品都已被译成法语及其他语言，并在欧洲国家以读剧或表演的形式上演。

不过这些作品的素材并非来自古代神话，虽然我们能不断地在其中发现联系和影响。比如：他在法国获奖的作品《沃尔夫冈》中，引入了“傲慢”这个主题。沃尔夫冈过高地估计了自己，仿佛是神一般地决定他人的命运。作者显示了他与前辈剧作家之间兼容并蓄的亲缘关系。沃尔夫冈与其父鬼魂的一场戏，明显与哈姆雷特见到父亲鬼魂的一场戏有关；俄瑞斯忒斯也出现在剧中。

神秘的《硫酸盐：进入地心深处，精馏隐藏之石》一方面与悲剧对话，另一方面也明显受迪米特里斯·迪米特里阿迪斯的影响，并调侃了精神分析学和弗洛伊德的俄狄浦斯情结理论。这部戏由一场驱魔开始。男孩被恶魔控制，觉得有什么东西在内心烧灼着他。母亲，一位清洁女工，认不出她的孩子。在她的梦里男孩成了一条蛇，如同克吕泰涅斯特拉梦到俄瑞斯忒斯一般。最终，她收下了孩子的头颅作为礼物，像另一个阿高厄一样帮助终结了儿子的性命。她最终失去的视力指向了索福克勒斯的英雄俄狄浦斯的命运。

“我觉得我必须在舞台上搬演一首反映世界状况的长诗，我们现在看不到这样的诗篇了，”奥利维尔·皮(Olivier Py)如是说。他在希腊国立剧院(2012-2013)导演此剧，并在2014年参加阿维尼翁戏剧节。马弗里扎基斯的剧作使个人面对自己的责任，提醒他去思考和行动，因为有政治意识和思考能力的公民的存在，很可能是通往某种净化的唯一途径。这是一部让观众印象深刻，挥之不去的作品。

莱娜·基索普罗(Lena Kitsopoulou)的作品是个人的愤怒的表达。她混合角色、神话、情境、感受、思想和歌曲，将宽容和耐心的弹簧拉扯到令人无法容忍的地步。她笔下的主角们，无论出自哪里，都遭遇同样的荒诞和艰难。他们愤怒，被压制在一个重塑的宇宙内，困于令人窒息而无法做出反应的日常生活中。她的语言汪洋恣肆，又不事雕饰，不玩技巧，包括其韵文部分也是如此，对观众构成巨大冲击。她的剧作背景都设定在当下的希腊，一个什么都能容忍又什么都不能容忍的国家，对立的力量共存，理性变为荒诞，真理变为谎言，反之亦然。她的戏剧与这种状况相关。她的核心兴趣是：我们的国家身份，如何扭转这不能令人满足的生活，个人对社会的责任。

像阿里斯托芬一样，基索普罗创作关于当下一切不好的事物和个人的责任的政治戏剧。剧作家消除了一切剧场幻觉，以直接或间接的方式对观众说话。如同阿里斯托芬式“插曲”[注]指演员暂时退场，歌队走向前台直接向观众讲话。——译注的现代版，戏剧情节流被中断。与古代的诗人不同，剧作家不要求观众投票或欣赏，而是要唤醒他们。面具在她戏剧中已经掉落。正是因此，她的作品引起了激烈的反响和讨论。

在2017-2018演出季中，她写作并执导了《安提戈涅——孤独星球》(Antigone-LonelyPlanet)，于奥纳西斯文化中心上演。她在台上放了一个类似于古代歌队的四人组，由他们讨论索福克勒斯的《安提戈涅》和她的神话，并由她的故事联系到他们自己的生活。它以怪异的方式与喜剧产生关联。四个滑雪者如同专家一般被邀请来讨论。无论哪个人选择当代现实的哪一个方面进行分析，他们都不得不面对古代悲剧。从某种意义上讲，它自相矛盾地试图将自己呈现为一出当代的古代悲剧，每个个人都是孤独的，就像必须作出重要决定的安提戈涅，就像必须执行法律的克瑞翁，就像徒劳地期望与他人建立联系的歌队。

喜剧并不那么容易被用来重构神话。即使剧作家们想写喜剧或讽刺剧时，他们也倾向选择那些有伟大悲剧人物的神话，例如美狄亚、安提戈涅、阿特柔斯家族和拉布达喀代家族。最具代表性的例子应是门蒂斯·博斯坦佐格鲁(Mentis Bostantzoglou)，通常被称为博斯特(Bost)。他是一位漫画家、画家和编剧。博斯特的作品同样汲取了古代文本，但多是喜剧而非悲剧。在他的作品中，他无情地批判社会与政治。博斯特的笑话因其内在的戏剧性而令人发笑，而不是强行给观众挠痒。

1991年写作的《美狄亚》是他最为杰出的作品之一。博斯特以独一无二的写作风格将欧里庇得斯笔下的悲剧女主角呈现为一个悲喜剧角色。著名的古代悲剧中的所有英雄都以一种精心设计的阿里斯托芬式风格被转换到了当代希腊的现实中。美狄亚被描绘成一个疲惫的女人，因为丈夫的不忠和孩子们的功课而心烦，孩子们据说在学校不够用功，在他们的母亲看来这是一种失败。剧中，有几个人物造访了宫殿。例如诗人欧里庇得斯，他写作了著名的悲剧《美狄亚》，来向他的女主角寻求灵感。还有被放逐的俄狄浦斯和他的女儿安提戈涅，他们如乞丐般游荡，寻找回到科罗诺斯的路，想要夺回王位。博斯特的美狄亚并没有杀死她丈夫的未婚妻和她的父亲，仅杀死了两个孩子，因为他们没有尽到自己的责任。全剧以一首十四行诗作结，提醒青少年们要当心，要好好学习而不是犹豫不决，避免重蹈美狄亚的孩子们的覆辙。

三

正是由于我们的戏剧界对古代神话抱有极大兴趣，双语网络平台“希腊戏剧项目”(www.greek-theatre.gr)两年前开展了一场题为“写下你的神话”的编剧竞赛，参赛者须提交一个关于古希腊神话及其在现代世界中的角色的原创剧本。我们共收到了超过50部全新的，未上演或编辑过的剧本。其中被评委会选中并上演的是德斯朋尼娅·卡莱兹朵(Desponia Kalaitzidou)的《海伦或索拉》(HelenorSoula)。这是一部诗意而幽默的独白剧，成功地平衡了古代神话与现代世界。奥林匹斯山上一个村子里的年轻寡妇幻想成为海伦,古希腊最美丽最尊贵的女人……但事情真的是这样吗？还是海伦在幻想她是索拉，一个住在村庄里的理发师？这个独白剧结合了两个女人的故事，游戏时间与空间，将史诗与八卦、伟大的传奇和渺小的个人故事融为一体。

另外，2018年5月，我们组织了“希腊戏剧项目在纽约”，在曼哈顿上演了四部当代希腊戏剧作品。这些作品均用英语演出，演员都是美国人或希腊裔美国人。其中两部作品正是《在歌队中》和《安德洛玛刻》。美国观众对它们的接受和兴趣证明神话创造了分享交流的基础。

当然，当代还有许多其他剧作家创作过与神话有关的作品，例如瓦西里·齐奥加斯(Vassilis Ziogas)、安德里亚斯·司泰科斯(Andreas Staikos)、莉亚·维塔利(Lia Vitali)、艾莱娜·彭加(Elane Penga)、安德里亚斯·弗洛拉基斯(Andreas Flourakis)、田纳西斯·特利阿里德斯(Thanassis Triarides)、约尔古斯·维尔索斯(Yorgos Veltsos)。

总而言之，神话是一种令人兴奋的、具有启发性的素材。它直接将我们引向关于人类的存在及人类在地球上的进程的原型问题。可以绝对肯定的是，无论我们来自哪里，我们总会回到这种源头，沐浴在其清澈的水中，以此找到灵感，获得重生。当你觉得自己是这份遗产的继承者时，这种需要就变得更为迫切。