使空间如同演员一般表演：大嘴突击队的演出空间构作

在当今欧洲的独立演出界，大嘴突击队(Gob Squad)是一个具有鲜明风格，并占据引领地位的剧团。剧团于1994年成立，当时的成员还是英国特伦特大学和德国吉森大学的学生。1999年，大嘴突击队的创作中心由英国诺丁汉迁往德国柏林，同年，这个年轻的剧团就以其激进的空间和影像实验，被汉斯-蒂斯·雷曼教授写进了《后戏剧剧场》。目前剧团核心成员有七人[注]分别是：约翰娜·弗莱堡(Johanna Freiburg)、肖恩·帕滕(Sean Patten)、莎伦·史密斯(Sharon Smith)、贝丽特·斯通普夫(Berit Stumpf)、莎拉·托姆(Sarah Thom)、巴斯蒂安·特罗斯特(Bastian Trost)、西蒙·威尔(Simon Will)。，其作品涉及表演、电影、广播、装置等多艺术领域的融合和跨界，而演出空间构作是他们所有作品的核心概念和创作出发点。本文将以大嘴突击队的作品为例，讨论演出空间构作在当代剧场实践中的意义。

“空间转向”与演出空间构作

20世纪戏剧发展的潮流之一，是打破传统戏剧剧场(dramatic theatre)中舞台建构自身封闭的虚构世界而观众消极观看的状态。尤其在1960年代末以来后戏剧剧场(postdramatic theatre)实践中，如何打破舞台和观众席、戏剧世界和现实世界之间的隔绝状态，成为许多艺术家探索的方向。不同于传统意义上的舞台美术、舞台设计，笔者将大嘴突击队对演出空间的分配、安排和设计称为演出空间构作，是强调他们从剧作法的角度出发思考空间，使空间成为演出的结构性成分和主题性表达。这种探索空间自身展演性的演出空间构作，呼应了1960年代以来以福柯、列斐伏尔、哈维、索亚等人为代表的社会学理论的“空间转向”。

尽管古今中外任何形态的戏剧活动都必须占据一定空间，但是对于空间的理解，戏剧剧场和后戏剧剧场显然存在世界观上的根本差异。在文艺复兴以来的戏剧剧场时期，空间主要是一个物理学概念，不同的作品在同一个空间上演，而空间本身是中性的，不受人的活动的影响。大多数戏剧史著作都将剧场空间描述成一种固定而无生命的容器，其存在的意义只为承载演出内容，空间不是对象，只是对象的条件。正如福柯所批评的：“空间被看作是死的，固定的，非辩证的，缺乏流动性的。”[注]Foucault, Michel, “Questions on Geography”, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. C. Gordon, Brighton: Harvester Press, 1980, p.70尽管自20世纪以来，在戏剧剧场瓦解的过程中，梅耶荷德、莱因哈特、阿庇亚等历史先锋派积极地打破镜框式舞台的统治地位，但就其探索的方向而言，仍属于对容器形制的改造，空间自身的展演性并未得到凸显。

对于空间性(spatiality)的思考要迟至1960年代，而这也正好是后戏剧剧场形成的年代。福柯反思了空间结构中的微观权力，在他看来，空间对于任何共同生活而言都是根本的，空间不是无生命、无差别的容器，而是人们按照权力意志建构起来的，不同的权力关系产生不同的空间关系。列斐伏尔在《空间的生产》中则进而提出：“社会空间是社会的产物。”[注]Lefebvre, Henri, The Production of Space, tr. D. Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991, p.26他从三个层面定义人与社会空间的关系：“空间的实践”、“空间的再现”和“再现的空间”。[注]Ibid. p.33其中“再现的空间”与剧场和其他艺术形式相关，它既包含符码体系，也有非符码化的经验和想象，因此为挑战既有的社会关系和社会秩序提供了可能性。

后戏剧剧场的空间实验呼应了社会学理论的“空间转向”。以大嘴突击队为代表的后戏剧剧场空间构作，其目的不是在技术层面上改变剧场结构、打破第四堵墙、实现观演互动或者寻找非剧场空间，也不是为空间找到合适的戏剧，或者为戏剧找到合适的空间，而是在根本上否定戏剧和现实、内容和形式的两分法。它实际提出了一个核心问题：剧场在反映当代社会关系和社会秩序、表达当代人的生存体验时，空间可能在方法论意义上拥有对于时间的优先性。

传统的戏剧剧场主要是一种组织时间的艺术，亚里士多德强调摹仿有头、有身、有尾的行动，在连续统一的时间进程中展开主人公的丰沛的生命，揭示主人公丰满的个性。文艺复兴到19世纪末的戏剧剧场时期，也正是对人的理性、行动力和个体价值充满信心的时代。而从静态剧到荒诞派等历史先锋派对戏剧剧场的反动，主要在于揭示时间失去意义，时间的流逝并未带来行动的可能，人因此和行动的背景脱离。20世纪的战争与革命强化了人们对超验实体的不信任、对终极价值的消解以及对人自身有限性的体验，也耗尽了对一种整体性社会体制的替代方案的想象力。意识到空间对有限的此在的根基意义，个体开始向空间回归，置身于有限的空间，通过空间和空间中的存在物来证明自我的存在。到了我们今天所处的资本主义全球化时代，以占领空间、生产空间为目标的资本逻辑，和以空间组织时间的信息技术，使整个社会围绕资本、信息、技术、影像、声音的空间流动而建构，我们对于世界的感知和经验经此型塑，主要不是在时间中展开的，而是在空间中展开的。如福柯所预言：“当前的时代将可能首先是空间的时代。我们处在一个共时性的时代：一个并置的时代，一个远近的时代，一个共存的时代，一个散播的时代。我相信我们处在这样一个时刻，我们对世界的经验，相比于在时间中展开的漫长生命，更像一个由点线面连接编织而成的网络。”[注]Foucault, Michel, “Of Other Spaces”, tr. J. Miskowiec, Diacritics 16 (1986), p.22曾经在纵深的时间中延展的丰满的生命，那些戏剧剧场中差异化、个性化的主人公，如今已经被降维成社会网络中同质化的点，点没有前史也没有发展和结局，点只有在空间关系中被认识。

当大嘴突击队试图讨论全球化与信息化社会中的真实性、个体身份和权力关系时，演出空间构作自然地成为他们的创作出发点。他们将演出置于戏剧和现实之间，或是在非常规剧场空间做戏，将现代城市日常生活放在戏剧视野中加以审视；或是重新定义传统剧场空间，将日常生活的世界装进剧场。这种介于戏剧和现实之间而边界模糊的空间，既包含符码体系，也包含未经编码的想象，空间自身成为思考、讨论和挑战的对象。更重要的是，大嘴突击队将演出视为一个过程性的事件，而非一个完成态的作品。在演出过程中，演员和演员、演员和观众、观众和观众之间变化的空间关系不断形成新的现实，空间就不再是一个固定和静态的概念。通过强调空间的流动性和再生性，使观众参与空间关系生成和变化的过程，艺术家探索了空间自身的展演性，正如英国学者戴维·怀尔斯所说：“作为文本的戏剧可以在空间中演出，但是作为事件的戏剧则属于空间，而且使空间如同演员一般表演。”[注]Wiles, David, A Short History of Western Performance Space, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p.1大嘴突击队的作品很好地示范了在当代剧场实践中，演出空间如何获得自身的展演性，成为关于当代社会关系和生存经验的一种主题性表达。

关联场域：可重写的空间

大嘴突击队是从非常规戏剧空间开始进行艺术创作的，包括办公室、商场、地铁站、停车场、宾馆、城市街道和市民广场等等。《客房服务》(RoomService, 2003)是大嘴突击队探索这类特定场域的代表作品。它首演于德国汉堡城际(InterCity)连锁酒店，观众被安置在酒店的会议室，或坐或躺，通过墙上的四块屏幕，观看四个演员在四个不同房间的活动。演出从晚上10点持续到凌晨4点，观众在中途可以随时离开。演出开始时，四块屏幕显示四位演员西蒙、肖恩、约翰娜和莎伦[注]本文所讨论的是2003年汉堡首演，在不同城市演出时可能更换演员。躺在床上发呆，字幕打出“他们没有约会”、“时间不重要”等等，看起来像四位商务旅行者，在没有朋友的陌生城市，只能在酒店房间消磨无聊的夜晚。他们想象给房间装上窃听器，幻想一场艳遇，仔细搜寻污渍和头发，用卫生纸装饰墙壁，展示不同的睡姿，或者想象如果能交到朋友，生活会发生哪些变化。即使是司空见惯的宾馆房间，当一些细节被拿出来讨论时，也会产生奇异的陌生感，比如说：为什么不同房间的空调出风口有不同的香味？为什么电话机有那么多拨号功能？为什么卫生间隔离墙要用磨砂玻璃？是为了当有人在你房间时，可以欣赏你一边上厕所一边打电话的倩影吗？四块屏幕同时显示，观众可以自己选择观看对象。

这个演出的副标题借用了歌名“帮我度过漫漫长夜”(Help Me Make It Through the Night),当观众以为演出就是观看影像的时候，电话铃响了，演员打电话来叫“客服服务”。接电话的观众被要求和演员玩“真心话大冒险”游戏，或者为演员挑选合适的派对服装，或者被邀请到房间里，和演员合唱一首歌，这时候这个观众就暂时离开观众的空间，而进入演员的空间，同时出现在屏幕上。演出中最动人而意味深长的一刻是午夜，西蒙平静地讲述他12岁转学后的第一次生日派对，他邀请了全班同学参加，等了很久，最后终于来了一位同学，他当时丝毫不觉得安慰，反而恨不得大家都没来，这样至少不会有人知道大家都没来。讲完之后，他倒数十秒，然后对着镜头宣布：“现在我34岁了！如果你们能为我唱生日歌，我会很高兴。”当他在镜头里唱起来时，观众在会议室里也跟着合唱。西蒙知道观众在那里，观众在唱歌，但是他听不到。这既凸显了两个时空之间的隔离，又强调了两个时空之间的可渗透性和联系。一方面是物理空间的距离：演员和观众并不处于同一空间，演员看不见观众，演员彼此之间无法取得联系，除了摄像机陪伴，呈现一种绝对孤立的状态。但是另一方面，演员并不是被偷窥的对象，他们完全意识到观众的在场，观众会在屏幕中看到他们移动摄像机镜头，看到他们对着镜头讲话，通过即时影像和电话等媒介手段创造亲密互动体验。这种彼此隔离而可渗透的空间特点，可以视为现代都市生活方式的一个隐喻。

在传统剧场之外的特定空间进行的演出实践，通常被称为特定场域戏剧(site-specific theatre)。这一戏剧类型的历史只有几十年，学者对它的起源有不同的看法，有人认为它源自视觉艺术，也有人认为它源自1960年代的环境戏剧和偶发戏剧。自1990年代以来，特定场域戏剧逐渐成为一种重要的演出形式。从非传统剧场空间这一方面而言，《客房服务》当然可以归入特定场域戏剧这一类型，不过和多数特定场域作品相比，大嘴突击队对于演出和场域之间的关系显然有不同的理解。

首先是选择“非特定”场域。特定场域戏剧“根据发现的空间、现存的社会情境、仍在使用或已废弃的场地的特殊性来构思、安置和协调演出”[注]Pearson, Mike & Shanks, Michael, Theatre / Archaeology, London: Routledge, 2001, p.23，探索表演与场域之间的关系无疑是这一戏剧类型的核心概念，因此在场域的选择上，往往强调其特殊性(site-specificity)，选择在日常生活中被忽略、甚至是普通人难以进入的空间。比如，在威尔士中部的军事区演出埃斯库罗斯的《波斯人》(NationalTheatreWales, 2010)，或者在纽约世界金融中心上演《女孩只想要资助》(GirlsJustWannaHaveFund$, Women’s Project, 2007)，这类特定场域作品由于特别依赖场域特殊性，因此不可能在别的地方演出，正如有学者指出：“移动特定场域作品就是更替它，就是把它变成其他东西。”[注]Kaye, Nick, Site-specific Art: Performance, Place and Documentation, London: Routledge, 2000, p.2但是大嘴突击队更喜欢将他们的作品称为关联场域(site-related)，强调他们选择的都是无特征的城市日常生活空间，因此他们的作品可以在不同的城市演出。尽管每个城市都有自己的特性，但是城市的结构在很大程度上又是二战后重塑的，西方中型城市的公共空间，如地铁站、停车场、宾馆、城市街道和市民广场等等，看起来都有些相似，到处都是麦当劳、星巴克和H&M，大嘴突击队特别感兴趣的就是这些全球化结构中无特征的城市空间，身处其中的都市人所感受到的流动、残酷、孤独、混乱、转瞬即逝、迷失方向。

其次是强调空间的可重写性。并非所有发生在传统剧场空间之外的演出都可以被称为特定场域戏剧，比如说，在酒店房间上演萨拉·凯恩的《摧毁》已经成为一种套路，仅仅因为剧情发生在酒店房间，这种情况下，场域只是为表演提供了一个自然主义的背景，给观者带来逼真的感官刺激，这类空间仍然只是一个容器而已，所以有评论者认为，这种所谓特定场域作品其实完全背离了特定场域戏剧的初衷。[注]Field, Andy, “‘Site-specific theatre’? Please be more specific”, The Guardian, 2008-02-06而在另一些特定场域作品中，场域的物理构造、历史和社会内涵成为创作的出发点，表演者和观众由于对于场域太过敬畏，生怕做什么破坏原汁原味的事，反而束手束脚。有学者以“主人/鬼魂”(host/ghost)来比喻一种典型的场域/表演关系。[注]McLucas, Cliff, cited in Pearson, Mike, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”, Performing Site-specific Theatre, ed. Anna Birch & Joanne Tompkins, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012, p.70在这种关系中，原先存在的空间和建筑被视为“主人”，而后来进入这一场域的演出被视为“鬼魂”。可以看出，在这种关系中，尽管场域并非中性，其自身的历史和空间特征为戏剧表演创造意义，但就其作用方式而言，场域/表演(主人/鬼魂)仍然各自独立，它们并存但未必融合。

但是对大嘴突击队来说，空间不仅可以被发现，也可以被转变，他们会将自己的理念和思考带入空间，也就是说，在空间既有的符码体系上投射非符码化的经验和想象。“我们试图让一个场域在新的眼光中展示自己。我们用新的现实重写它，它就不再是原来的样子，观众在新的概念框架中重新审视熟悉的环境。我们作品的诗意总是建立在日常生活和戏剧视野的张力之上。”[注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.61在《客房服务》中，酒店客房这个现实空间不是作为某个虚构性戏剧故事的自然主义背景而存在，酒店客房和我们看待它们的方式，本身被放置在表演框架中，被另一种现实所重写，演员和观众所经历的，既是日常生活，又逸出了日常生活。这种空间实验给予原本场域的稳定、秩序和单一性以多重表达，因此，所谓关联场域就不是一种秩序，而是一个可排序的系统。在六小时的演出中，酒店客房的现实空间被蒙上幻影，而另一个戏剧空间被建构起来，现实空间和戏剧空间在演出中并存，两者之间的边界处于模糊、流动、不稳定的状态。这种介于戏剧与现实之间的演出空间构作，就成为大嘴突击队作品的主题性表达。

现场装置：观看行为的权力关系

从《展示与诉说》(ShowandTell, 1996)开始，大嘴突击队进入传统剧场空间。以今天的空间观念来审视传统剧场，它不只是一个为演出提供中性空间的容器，它的建筑结构如镜框式舞台、防火幕、过道、固定座椅、面对舞台的观众席、包厢和特别座等等，都在宣告剧场的等级和权力关系。在这种剧场结构中，舞台居于支配地位，而观众处于消极旁观的状态：“沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。”[注]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第9页。所以20世纪以来戏剧革新的一个重要途径，就是通过改造剧场的物理结构来改变剧场的观演关系，从而创造出新的戏剧类型。

大嘴突击队对传统剧场爱恨交织，正是这种矛盾情绪使他们有意重新定义剧场空间。他们从街道来，街道蕴含着冒险、偶然性和日常生活，他们用这些元素席卷剧场，将剧场变成他们的场所，“身在其中，我们不需受制于剧场符码、传统和习俗，相反，我们要将生活填充进去。”[注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.64在大嘴突击队的理解中，传统剧场空间就是一些人观看，而另一些人展示空间。有趣的是，他们在重新定义传统剧场空间时，未必直接改造剧场的物理结构和观演关系，在一些作品中，他们反而是强化了原有的等级与权力关系，使幻觉主义剧场的“第四堵墙”成为现实，从而使观看者和表演者的空间关系本身成为作品的主题。

大嘴突击队有一组作品采用了单面透视的玻璃箱设计，观众可以看到玻璃箱中演员的表演，但是身在其中的演员只能看到镜面，完全看不到观众。在《展示与诉说》(ShowandTell, 1996)、《近至亲吻》(CloseEnoughtoKiss, 1997)、《你在看什么？》(WhatAreYouLookingAt?, 1998)等作品中，派对、晚餐、会议等私密场景被装进玻璃箱，放置在公共空间，观众可以绕着玻璃箱走，尽可能缩小观看的距离，但是观众和演员之间是绝对隔绝的状态。这种隔绝状态使演员处于极端脆弱的境地：“没有观众在你面前，但你仍然是暴露的，甚至暴露更多，因为你不知道他们如何接受你，你不能看进他们的眼睛。这是一种特殊的情境，会产生某种特殊的恐惧和不安全感。”[注]Ibid, p.68

这一形式的探索在《就在你眼前》(BeforeYourVeryEyes, 2011)达到巅峰，这是比利时坎普艺术中心(Campo Art Center)的委约作品。坎普艺术中心以儿童演员为成人观众演出为艺术特色，在这部作品中，大嘴突击队成员并未登台，而是排演了7个8-14岁的儿童演员。他们被安置在单面透视的玻璃箱中，如同实验室器皿中的昆虫，在70分钟里向观众展现了迅速衰老的过程。舞台上的LED屏打出浮夸的广告词：“真人小孩！机会难得，切莫错过！见证生命飞逝，就在你眼前！”演出开始时，一个无感情的女声问孩子们：“你们知道你们为什么在这里，不是吗？你们要在这里活着，然后死去。我想观众不会有时间看你们几十年，所以你们最好抓紧，长大吧！”成长的速度如迅雷不及掩耳，儿童演员不断换装改扮，连续演出了青春期狂躁、中年危机、老年康复课程和最终的死亡。21岁时化哥特妆，穿皮衣，吸可卡因；45岁时，穿开衫打领带，离婚，讨论房价上涨和红酒贮藏。少年的世界充满面向未来的可能：我可以做这个，可以做那个；成年的世界都是回望过去的计较：我本来可以做这个，本来可以做那个。当痛悔往事时，画着法令纹的孩子唱《不，我一点不后悔》(Non, je ne regrette rien)，这种时刻令人震惊。

从时间的角度看，玻璃箱中的70分钟经过了不同方式的变形，首先是压缩，以70分钟完成大约70年的关于生老病死的完整过程。其次是跳接，不同年龄段之间的当场切换，而不是像传统剧场那样通过换场来暗示时间的流逝。此外还有时间的并置，大嘴突击队通过影像技术使现实人物跨越时间发生对话。由于这个项目进行了两年多时间，玻璃箱两侧的投影屏上，出现大嘴突击队两年前拍摄的影像，两年前的儿童演员向两年后的自己提问，再由本人现场回答。“穿文胸好玩吗？”两年后的自己拍头无语。“青春期什么样啊？”“青春期？我就是青春期。”画着哥特妆、抽着烟的自己回答。但是，这70分钟与其说是一个动态过程，更像是关于人类短暂而无意义的生存的一个静态全景。经过压缩、跳接和并置的人生碎片(时间)都被装进玻璃箱(空间)，观众通过空间来观看时间，以空间组织时间，空间被前置了，它仿佛成为时间的结晶。所以《就在你眼前》不是在时间意义上展示亚里士多德式的有头有身有尾的完整行动，而是通过演出空间构作实现了亚里士多德一览全貌的理想。

尤其值得注意的是，经过大嘴突击队的演出空间构作，《就在你眼前》兼具了装置艺术的特征，笔者称之为现场装置(live installation)。装置艺术是自1960年代以来逐渐从环境艺术、过程艺术等名目中独立出来的艺术类型。和美术、雕塑相比，装置艺术更强调观者的在场，需要在观者的参与中完成作品；和戏剧相比，装置艺术主要不是观演双方主体间的交流，而是主体对客体的凝视。

在《就在你眼前》中，玻璃箱的设计将观演双方主体间的交流完全阻隔，演员仿佛成为一种纯粹被观看的客体，通过观众对玻璃箱的凝视，才使演出获得了完整意义。在这一点上，大嘴突击队有效地利用了坎普艺术中心用儿童演员为成人观众演出的艺术形式。儿童演员和成人观众之间本身就存在不对等关系，和坎普艺术中心合作的导演，通常都会努力使这一不对等关系与作品主题结合，如蒂姆·埃切尔斯(Tim Etchells)执导的《夜以继日》(ThatNightFollowsDay, 2007)探讨成人对儿童所说的谎言和陈词滥调，米洛·劳(Milo Rau)执导的《轻松五章》(FiveEasyPieces, 2016)更以儿童演员重演震惊比利时的马克·迪特鲁虐杀儿童案。大嘴突击队则通过演出空间构作，将传统剧场中舞台支配观众席的权力关系倒置，从舞台支配观众席转为观众席俯视舞台，这就使成人观众和儿童演员之间的不对等关系被极端强化。玻璃箱里的儿童演员，演绎着生老病死的人，本身却似乎成为失去主体性的物，观众席和舞台呈现为一种纯粹的看与被看、主体与客体的关系。《就在你眼前》这个剧名就已经暗示，全剧的重点不在儿童演员表演的内容，而在这种观看行为。

这一演出空间构作实际上赋予了观众全知的上帝视角。没有一个人类成员可以如此观看另一个人类成员，只有在上帝面前，时间才可以如此随意地压缩、跳接、并置；只有在上帝面前，人类的生存才以如此匆遽的方式开始和结束。观众对单面透视玻璃箱的凝视，是造物主对造物的凝视，是“天地不仁，以万物为刍狗”的凝视。在这种凝视中，一个没有仪式的仪式空间产生了。当观众看到几乎是字面意义的盲目的一生，很容易联想到莎士比亚的喟叹：“天神掌握着我们的命运，正像顽童捉到飞虫一样，为了戏弄的缘故而把我们杀害。”[注]《李尔王》第四幕第一场。但与此同时，观众也清醒于自己的观看姿态，清楚地知道自己并非造物主，观看行为中的权力关系只是剧场制造的短暂幻觉，任何将自己提高到神的位置、以这种方式凝视他者的人都将在现实中跌落。演出开始时一个孩子已经点明：“我们最近在一直思考死亡。不管人生如何发展，我都会死，你也会，这里每个人都会。”经过大嘴突击队的演出空间构作，观众的观看姿态和观看行为中的权力关系，就成为了这部作品的主题。

共享舞台与指定表演

从创始之初，大嘴突击队就致力于改变观众消极观看的状态，在每一部作品中不断探索观演关系的可能性。在传统剧场空间中，除了像《就在你眼前》这类观演完全阻隔的“现场装置”外，大嘴突击队还发展出以《大嘴突击队的厨房》和《西方社会》为代表的演出空间构作方式：观众以“指定表演”的方式和演员共享舞台。

在《大嘴突击队的厨房》(GobSquad’sKitchen, 2007)演出开始前，观众被邀请参观“后台”，他们会看到三套简单粗糙的布景和三个固定位置的摄像机，还有机会见到演员。演出一旦开始，观众就只能通过投影屏观看，屏幕上是三个同步的图像，大嘴突击队的四位演员对安迪·沃霍尔的三部电影《厨房》(Kitchen)、《睡觉》(Sleep)和《屏幕测试1号》(ScreenTestNo.1)进行了再扮演(re-enactment)。当观众投入演出，准备接受观看一个完全媒体化的事件时，演员们却认为自己的扮演不够真实，他们从屏幕后走出来，到观众中寻找他们的替代者，一个接一个，直到四人都被替换。演员走出屏幕进入真实世界，而观众进入影像，屏幕后的世界和观众席的世界连成一体。

《西方社会》(WesternSociety, 2013)沿用了这一演出空间构作。大嘴突击队的巴斯蒂安[注]本文所讨论的是2017年乌镇戏剧节的演出，在不同城市演出时可能更换演员。首先向观众介绍了一段来自youtube的“被观看次数最少的网络视频”：美国加州的一个家庭聚会，一群人围着卡拉OK机唱歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看杂志，或者仅仅待在那里。然后，由肖恩、西蒙、巴斯蒂安和贝丽特四位演员对视频内容进行了再扮演。为了进行再扮演，视频中的人物被贴上简单的标签：“戴白色棒球帽的男孩”“看手机的女孩”“跳舞的奶奶”“吃蛋糕的女士”“卡拉OK歌手”等等。没有人知道他们的真实身份，也没有人关心他们的成长经历和情感故事。每一个人丰富的前史都被抽离成一个单薄的姿势，以漫画式的白色线条投影在屏幕上，等待被其他人填充。

再扮演并非到此为止，为了更“真实”地呈现视频中的画面，演员挑选了七名观众加入这个再扮演游戏，送上“进入西方世界的金灿灿的门票”。这种观演互动不是活跃剧场气氛的点缀，而是将观众参与本身当做剧场展示和讨论的对象。再扮演允许一个主体进入到事先存在的文化和政治素材中，不过大嘴突击队的再扮演从来不考虑对原始素材进行忠实的自然主义的复制，相反，它必须是基于当下现状的思考。因此，他们公开展示对原始素材进行重新建构、解释与定位的过程，在这个过程中，每个观众都清楚地意识到再扮演和原始素材的差异。但是，正因为差异被明白地表现出来，我们反而会疑惑，这些肉眼可见的差异真的造成再扮演和原始素材之间本质的区别吗？

显然，大嘴突击队对原始视频的选择并非随机，除了观看次数最少外，很重要的原因是它将场景设置在客厅，用巴斯蒂安的话说：“欢迎来到客厅——西方家庭的心脏。”“在这2分55秒中我们看到自己的全部生活，它就像一个缩微宇宙。”这恐怕是对经典戏剧剧场的戏仿和反讽。在易卜生的戏剧中，性格丰满的男女主人公围坐在客厅，理性而睿智地辩论社会问题和人生意义，一个资产阶级家庭的秩序就代表了整个资产阶级世界的秩序。一个世纪过去了，如今面目模糊的我们在客厅唱卡拉OK、自拍、上传社交网络。当资本主义生活方式已经将我们贬抑为一种冗余、庸常而空心化的存在，既然我们都在同样的客厅，吃同样的蛋糕，看同样的杂志，唱同样的歌，我们就很难说，原始视频、演员的再扮演、观众的再扮演，哪一个具有不可复制的个性？在这个全球化造成同质化的时代，在这个跨国公司塑造我们生活方式的时代，我们的经验、思想和情感还有多少是具有个性和原创性的？为什么我们一面渴望出现在舞台和屏幕，渴望传播的广度和速度，一面又渴望真实的不可复制的个体身份？

与个体身份的可复制性相联系的，是自由选择的幻觉和被操控的愉悦，《西方社会》通过“指定表演”的方式完成这一层面的主题表达。除了浸入式戏剧和特定场域戏剧外，在大多数剧场中，观众并不能体验舞台空间，但是在《大嘴突击队的厨房》和《西方社会》这样的作品中，观众真正地体验了舞台空间，触摸到了舞台布景，然而他们的体验却是一种介于真实和媒介化之间的模糊状态。观众对原始素材的再扮演过程，实际上是靠接收头戴式耳机中的指令来完成的，观众的参与并非完全自主的即兴创作。

最早通过头戴式耳机指定表演是在《空谈者传说3》(PraterSaga3, 2004)。大嘴突击队发现，当观众戴上耳机后，明显更有安全感，因为会有人在他们背后，为他们提词，对他们负责，这种“盲目的信任”成为这部作品的核心概念。在大嘴突击队看来，比起传统的观众和演员面对面讲话的身体参与方式，指定表演可能使人保持更加真实自在的状态，因为通过耳机倾听、默记和复述文本需要高度专注，这样观众在演出中往往表现得平静而自信。这种指定表演的特点，《西方社会》较之《大嘴突击队的厨房》更甚。

在《西方社会》中，与演员共享舞台的七位观众，只有扮演“戴白色棒球帽的男孩”的观众有说话的机会，其他人在中途被带到左舞台的长餐桌，开始沉默地享用香槟和巧克力。演出的最后，“戴白色棒球帽的男孩”爆发了：“这算什么？我们在这里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的问题要处理。看看那些人，他们坐在桌边吃巧克力，整晚都没有机会张嘴说话。你们在利用我们，我们说得越少，你们就可以更好地在我们身上投射你们想要看到的形象。我想我们付出够多了。现在结束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙发，回到我自己的客厅。”这听起来像是一番自我意识觉醒的宣言。然而舞台上他的同伴们，因为戴着耳机，并不能听到他的宣言，也没有因为意识到“被利用”而产生任何不满，照样笑嘻嘻地享用着香槟和巧克力。更加反讽的是，就连这个宣言，都是在耳机逐句提示下说出的，因此完全缺乏作为主体慷慨陈词的气概，倒像是一个毫无主张的牵线木偶，一个色厉内荏的拙劣复制品，内容和形式的错位产生了奇异的张力。

至此，《西方社会》的演出空间构作就显示了其主题性的意义。打破舞台与观众席、戏剧世界与现实世界之间的隔绝关系，原本是对传统剧场的等级和权力关系加以解构，它意味着平等、交流和分享，这不仅是一种美学态度，更是一种政治态度。《西方社会》将观演交流推进到共享舞台的程度，原本在黑暗中沉默消极的大多数，有机会进入原本只属于少数人的聚光灯下的世界，有机会获得可见性并发出声音。但是，大嘴突击队又通过指定表演的方式实现了某种自反：这种看似更加民主的形式，实际上是通过一些人对另一些人的操纵实现的。而更加反讽的是，不管是台上的观众还是台下的观众，显然都很享受这个指定表演的过程，从被操纵中获得安全感和快感。

在再扮演的过程中，为了给平庸的日常生活填充意义，几位演员还不停地抛出五花八门的选择题和是非题：“麦当劳还是肯德基”“铁腕领导人还是温和领导人”“素食主义是对的吗”“政治正确是对的吗”，这些问题铺排出我们这个信息时代和消费社会日常生活的广度，但没有一个指向思想的深度，因为所有的答案已经被限定为A和B，对和错，甚至在二选一中，还有大家预期的正确答案。但是观众和演员一起仍然兴高采烈地参加游戏，煞有介事地思考，仿佛答案中凝聚了自己的阅历、个性和思想精华。通过共享舞台和指定表演，剧场本身成为剧场的主题：我们在自由选择的幻觉和被操纵的愉悦中，以为拥有全部自由，结果却可能如同齐泽克所说：“我们之所以觉得自由，只是因为我们没有那种可以描述出‘不自由’的语言。”[注]Žižek, Slavoj, “Occupy Wall Street: what is to be done next?”, The Guardian, 2012-04-24

从将演出空间视为中性和静态的容器，到探索空间自身的展演性，这种空间观念的变化，可以视为剧场领域的“空间转向”。大嘴突击队将《客房服务》、《就在你眼前》、《西方社会》置于戏剧与现实之间，不仅展示了在剧场和非剧场两类空间中，隔离与渗透、隔离与凝视、共享与操纵这三种不同空间关系，而且展示了这三种空间关系生成和变化的过程。在空间关系生成和变化的过程中，观众因为意识到自身在空间中的位置、自身和他者的关系以及自身观看的姿势，而对空间关系所隐喻的社会关系和社会秩序产生自觉，进而想象挑战这一社会关系和社会秩序的可能性。

大嘴突击队的演出空间构作在三个层面具有启示意义，第一，空间的展演性虽与空间形态相关，但并无必然对应关系，非传统剧场空间也可能仅仅被当做容器使用，而传统剧场空间也可能被重新定义，所以今天的空间实验不能将改变剧场结构、打破第四堵墙、实现观演互动或者寻找非剧场空间作为最终目的，重要的是如何使空间关系成为演出的结构性成分和主题性表达。第二，空间的展演性本质上属于后戏剧剧场语境，它既不存在于纯粹的戏剧世界，也不存在于纯粹的现实世界，只有当演出作为一个介于戏剧与现实之间的过程性事件时，只有当观众参与到空间关系的建构中来，才有实现空间展演性的可能。第三，剧场在反映当代社会关系和社会秩序、表达当代人的生存体验时，空间可能拥有方法论上的优先性，当空间如同演员一般表演，或许比演员本身的表演更接近真实。

最后，正如后戏剧剧场不是一种取代戏剧剧场的封闭体系，而是开放了剧场艺术的边界；大嘴突击队对演出空间可能性的探索，也不是为我们确定了实现和利用这种可能性的方式方法。剧场永远还有新的可能。