窥意象而运斤——论中国当代音乐的意象性

纪德纲

[内容提要]本文就中国当代音乐中的意象性进行探讨。首先通过对中国传统艺术意象审美的梳理，厘定音乐意象及音乐意象审美的一般特征。然后对中国当代音乐的标题、音乐本体语言、发展方式和结构逻辑所蕴含的意象性特征进行分析，进而指出意象性是中国当代音乐中重要特性，是沟通现代与传统、本土与外来、主体与受众、创作个性与共性的桥梁和契合点。

在多元的中国当代音乐[2]“当代音乐”所指较宽泛。本文是指近年来创作的、公开出版和上演的严肃音乐作品。创作中，有一类作品值得关注。它们在“创新未来”的同时，更注重回望和“汲取（并重新诠释）过去”[3][美]罗伊格·弗朗科利.理解后调性音乐[M].杜晓十、檀革胜，译.第五、六章的标题.人民音乐出版社，2012：目录II.。换言之，它们充满现代气息，同时散发出浓郁的传统文化韵味。这类作品在彰显个性的同时，又不约而同地呈现出某些共性气质。通过感知和揣摩，笔者以为，在这些颇具现代意味的音响背后，蕴含的是根植于中国传统艺术审美中的意象性本质特征。本文尝试结合一些具体作品，就中国当代音乐创作中的意象性进行分析，以期这种观察与分析视角有助于我们更深入地理解和把握这类作品。

一、意象与音乐意象

意象是中国传统艺术审美的一个核心范畴。从《周易·系辞》提出“立象以尽意”[4]杨天才，张善文译注.周易·系辞上[M].第十二章，中华书局，2011.以来，无数文人墨客就其进行阐发，提出“窥意象而运斤”[5][梁]刘勰.文心雕龙·神思[M].卷六，上海古籍出版社影印上海图书馆藏元刻本，1984：115-116.、“意象欲出，造化已奇”[6][唐]司空图、罗仲鼎、蔡乃中注.二十四诗品[M].浙江古籍出版社，2013.、“出意象之表”[1][南宋]沈作喆.寓简.卷九，影印文渊阁四库全书本，第0864册：166.等观点，而后引申到诗论、书论和画论等审美领域，至明清时期已渐成系统，并在当代学者的研究视野中仍占据相当重要的位置[2]关于意象在下列专著中均有深入阐述：朱光潜.谈美[M].华东师范大学出版社，2012.徐扬尚.中国文论的意象话语谱系[M].中国社会科学出版社，2012.胡雪冈.意象范畴的流变[M].百花洲文艺出版社，2001.杨义.中国叙事学[M].人民出版社，2009.。一般认为，意象是“指通过审美思维所创造的融汇主体意趣的形象。”[3]朱立元.美学大词典[M].上海辞书出版社，2010：168.在艺术领域中，意象即艺术形象，是“意”与“象”的统一体，旨在更好地表达创作主体的思想情感。正如王廷相所言：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以求实是也……言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”[4][明]王廷相.王氏家藏集：与郭价夫学士论诗书[M].浙江汪汝琛家藏本.值得注意的是，意象不是泛化的艺术形象，并不是所有的艺术形象均具有意象审美的特征。并且在不同的艺术门类中，其内涵各有侧重。

例如，在马致远的《天净沙·秋思》中，作者铺陈了藤、树、鸦等一系列物象，通过枯、老、昏等修饰语来着意营造一种萧瑟苍凉的氛围，表达漂泊天涯的游子思乡情丝，突出断肠人内心无以言表的愁苦。廖廖数语，感人至深。在这里，枯藤、老树、昏鸦等物象附加了创作者强烈的情感意志，通过类比、联缀、叠加的方式，完美烘托了“断肠人在天涯”的心境，成为这首小令的典型意象。这种情寓于景、以景抒情、“情景交融”[5]叶朗.美在意象[M].北京大学出版社，2010：57.的艺术表达方式，是诗歌意象审美的典型特征，也是中国传统文学的习惯性表达方式。又如，书法的最高境界是“惟观神彩，不见字形”[6][唐]张怀瓘.文字论[M].历代书法论文选.上海书画出版社，1979：209.。“字形”是汉字书写的线条造型，其基本功能是构成汉字，表字意。然而如果字形的功能只停留表字意层面，则汉字书写无法提升到艺术的高度。因此，传达“神彩”的字形，才是书法的终极目标。也就是说，通过枯湿浓淡、疏密顿挫、刚柔相济、动静结合，若宏若微、若即若离的线条，体现自然意韵之美，尽显鲜活的生命气象，才是书法之真谛。如“颠张狂素”[7]指唐代书法家张旭（675-750）和怀素（737-799），二人皆以狂草而闻名.之狂草。这种传神之字形才能被称为书法意象。再如，写意画是中国传统绘画的重要组成部分，与工笔画相对应。其用笔简练，注重笔墨神韵，讲究意象造型，“以形写神”[8][晋]顾恺之.魏晋胜流画赞.，“妙在似与不似之间”[9]齐白石.齐白石绘画精品选[M].人民美术出版社，1991.。它把表现内心感受、追求气韵生动作为的最高目标；追求大格局、大气象、大境界；强调以书法入画的书写性，注重中国画的传统功底；强调画家的主体意识、主观情感的文化精神内涵。这些特点正是中国传统绘画意象审美的本质属性。同样，这种写神的、妙在似与不似之间的形象才属于绘画意象。

因此，意象是艺术作品中特定的艺术形象。在言及意象时，实际上是与意象审美相勾连的。如果说艺术作品是以意象为主要表达方式，并给人以强烈的意象审美体验，那么可否认为这类作品具有充盈的意象性？显然答案是肯定的。它涉及到艺术创作的文化属性、思维方式、形式结构、表达方式以及审美观照方式等诸多方面。尽管不同艺术形式的意象性表现方式不同，但还是具有一些共性特征。首先，意象是文化属性的审美载体，具有极强的文化传承性、浓郁的渗透性和丰富的可解释性。意象审美是中国传统艺术特有的审美方式，它所体现的是中国传统文化的品质：天人合一宇宙观、道化自然的世界观和士文化气质。意象性作品中弥漫着的是与中国儒、道传统文化密切相关的清微淡远的氛围以及中、和的艺术品质。其次，意象是人的品格的载体，是融合了主体认知和诗化情感表达的载体。它反映出创作者的宇宙观和人生观，反映创作者的情志、态度和品格。第三，意象性是艺术创作思维方式的反映。意象思维既不同于重过程、重客观的具象叙事，也有别于重理性的抽象思辨，其表意方式既是直观的，又是间接的。直观是因为意象是寓意之象，间接性在于主体情感是通过意象间接、含蓄地表达的，而非直抒胸臆。因此，意象审美过程更注重体味、悟，它为审美主体留有玩味的余地，提供了更加广阔的想象空间。第四，意象具有重构和多构性。意象选择可以是独特新颖的，但更多的是具有历史积淀的，被重复使用的。在每一次使用过程中，意象便被叠加了新的内涵，且这种叠加是多维的。既有历史沉淀固化而来的，也有创作主体新赋予的，还有受众结合自身经验所给予的。这使得艺术意象千姿百态、意蕴丰富。

同样，中国传统音乐意象审美也反映在其文化属性、思维方式、形式结构、表达方式以及审美观照方式等方面。就文化属性来说，中国传统音乐是中国传统文化的重要组成部分。无论是儒家思想所提倡的“夫政象乐，乐从和，和从平”[1]国语·周语下.中国音乐美学史资料注译（上）[M].蔡仲德，注译.人民音乐出版社，1990：7.、“乐而不淫，哀而不伤”、“尽善尽美”[2]论语.转引自同上书（上）第44-45页.审美标准，还是道家“大音希声，大象无形”[3]道德经.四十一章.转引自同上书（上）第106页.的观点，抑或是嵇康《声无哀乐论》中所提出的“音声有自然之和，而无系于人情”[4][魏]嵇康.声无哀乐论.转引自同上书（下）第398页.的音乐自律论论断，其中所体现的“和”、“德音”等思想无疑与中国传统文化品质一脉相承。在有关声与音、音与乐、技与乐、音品、乐品的乐论中，提出如和、静、清、远、淡、雅等乐品，与儒、道思想相融，与魏晋以来的士文化相近，与中国古典诗、书、画的审美品格相通，成为中国传统音乐意象审美的基本格调。其次，中国传统音乐在创作、表演和审美过程中强调以象表意的思维方式。如“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”[5][汉]刘德.乐记·乐本篇.转引自同上书（上）第225页.“遇物发声，想象成曲”[6][宋]刘籍.琴议篇.转引自同上书（下）第640页.等观点，说明了音乐创作的源动力及思维方式，强调“物”、“象”在音乐创作过程中的媒介作用。又，《溪山琴况》中说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。”[7][明]徐上瀛.溪山琴况.转引自同上书第599页.反映出音乐表演和审美过程中的意象性倾向。进而，这种以象表意的思维方式意味着音乐往往通过象征性、语义性和造型性的表达方式而言他的本质。这似乎与音乐的非语义性、非造型性相矛盾。音乐是在时间维度中展开的声音，是最抽象的艺术形式，非语义性和非造型决定了它抽象性特点。然而“声者，乐之象也”[8][汉]刘德.乐记·乐象篇.转引自同上书（上）第239页.，或如“书者如也”[9][汉]许慎.说文解字·序[M].历代书法论文选续编.上海书画出版社，1993：3.的观点，可以认为“声者如也”，即通过音乐音响的模拟、描绘等手法，使象与意相关联，从而体现出语义性和造型性，但这恰恰是音乐意象审美的特性所在。不过这种象是“非象之象”[1][唐]吕温.乐出虚赋.中国音乐美学史资料注译（上）[M].蔡仲德，注译.人民音乐出版社，1990：483.，比写意画“似与不似之间”之象更加灵活自由，其意象审美的多构性、直观性与间接性特征更加突出。最后，音乐意象性必然要通过外在可感知的形式来体现，即由音高、时值、音色和力度等因素共同作用下的具体的音乐语言和结构形态等，是“器”、“象”，是音乐之“意”的载体。实际上，对于这些外在形式特征的认知，才是音乐意象审美的前提和基础。然而许多有关音乐意象的文章恰恰忽视了这方面的讨论。关于这方面，罗艺峰在《中国音乐的意象美学论纲》一文中进行了较宏观的、思辨性的分析。该文认为，非计量的时间意象、线性展衍逻辑下的结构意象、带腔音过程样式的声音意象是中国音乐本体形态的基本特征，也是中国音乐意象美学的本质特征[2]罗艺峰.中国音乐的意象美学论纲[J].交响（西安音乐学院学报），1995(2)：4-9.。这些观点很有启发性，但不够全面和具体。至于中国当代音乐意象性的新因素、新特征，并无涉及。而这正是下文将要讨论的重点。

二、中国当代音乐的意象性特征

基于以上认知以及对作品文本的观照，可以发现，虽然中国当代音乐是在西方现代音乐创作思维和创作技术裹挟下以近乎断代的方式发展起来的，但传统音乐意象审美的特性并没有被遮敝，而是有意无意地通过各种不同侧面敞亮世人面前。概括起来，主要体现在与作品内容相关的标题、与形式相关的微观音乐语汇和宏观结构逻辑等方面，只不过不同的作品其意象性侧重面有所不同。下面分而述之。

(一)作品标题的意象性

中国当代音乐好用标题。标题是作曲家给作品添加文字性暗示，目的是将听众引入某种预设的审美范畴，以期更好地理解和接受音乐内涵，是听众与作品之间沟通与交流的有效途径之一。这种手段早已有之，如标题音乐。但是一些中国当代音乐的标题总是试图与中国传统艺术中的意象审美有所关联。例如，在人民音乐出版社出版的59部“中国当代作曲家曲库”作品中，大约只有六分之一的作品是以体裁命名，属于无标题作品，如《第四交响曲》（王西麟）、《第一交响曲》（赵季平）、《第十七交响曲》（郭祖荣）等。其余作品都有一个与表现内容相关的标题。这些标题涉及到自然、民俗、神话、历史、艺术、哲理等方面的内容。如《白马印象》（高为杰）、《天上青海》（张豪夫）、《土楼回响》（刘湲）、《凤凰涅槃》（朱世瑞）、《春秋》（唐建平）、《百鸟朝凤》（张大龙）、《京剧印象》（权吉浩）和《天》（金湘）等。其中表示自然意象的标题为数最多，大多与地域、情境相关，如“青海”、“云南”、“达勃河”、“荒漠”等。这表明，这些作曲家不仅好用标题，而且偏爱于寓情于景、借景抒情的表达方式。如同中国古典诗歌意象一样，当人们看到作品标题“青海”，自然想到西北戈壁草原，古老、神秘而苍凉的异域风情，更有可能的是耳边响起花儿的音调，从而想要从作品音响中一探究竟。同样，《云南随想》（张千一）的标题很容易将听众的思绪带到“彩云之南”：香格里拉、丽江、大理、梅里雪山等令人向往的地方。特别是一些标题中修饰词，突出了其“象”的意蕴。如《白马印象》中强调“印象”二字；《荒漠暮色》（杨立青）当突出“荒”与“暮色”给人提供的想象空间；又如《愁空山》（郭文景）中的“愁”字、《苍》（杨青）中的“苍”字、《天上青海》中的“天上”二字等。这些标题的具体所指其实并不确切，往往只能意会而不能言传。它们不仅强调民族、地域和文化认同感，更重要的是突显标题的意象性！是否作曲家有意抓住汉语词汇当中的意象性、非语义性特点，使作品的标题本身就与音乐的非语义性相通？从这些标题的意象性来看，至少可以认为，这其中有一部分必来自于作曲家的潜意识，一种中国文人积累的修为。

(二)音乐语言要素的意象性

音乐标题的意象性内涵需要意象性的音乐语言来表达。也就是前文所言及的在以象表意的思维方式指导下所构建的音乐语言体系，包括微观的音形态、旋律、节奏、音色音响、和声与织体等。其主要特征体现在符号性、语义性和造型性。

1.音高要素的意象性

中国当代音乐作品中音高要素的意象性特征体现在腔化音形态、五声性核心音列、调式及旋律素材等方面。

腔化音概念源自于音腔概念。音腔是指“包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”[1]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982(4)：14.也就是说，对某一具体音进行音头、音腹或音尾进行装饰变化，使之产生婉转、游移的腔化韵味。腔化音是指运用更加多样化的腔化手段所形成的音形态。它不仅仅依靠演奏（唱）法对单个音进行腔化，也可能通过更加丰富的乐队技法对单个音或一束音进行腔化所形成的效果。腔化音是“大多数中国传统音乐的基本语言方式”[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社，2004：22.，因为它与汉字的音形义表达方式关系极为密切。汉字的声调、头腹尾的音韵以及一字一义的表意方式为腔化的语调提供了可能性。凡与说、唱相关的音乐样式，如民歌、戏曲、曲艺等存在大量的腔化音。而器乐从本质上来说，是源自于说、唱，是说、唱的模拟。因此，腔化音以基因般的“元结构”方式存在于现代音乐作品中，并赋予更为鲜明的意象性气质。

秦文琛的大提琴协奏曲《黎明》中，主奏乐器大提琴演奏的声部几乎都运用了腔化音。在第一乐章的开始20多个小节中，大提琴一直围绕着D音以滑音、揉弦、泛音、拨弦以及大幅度的力度变化等方式的腔化装饰。在该音下方，垫以一个与其构成大九度的时断时续的C音，一动一静，叠合成类似于“呼麦”的声音意象。除了这两个音以外，该乐章其后部分还围绕着C和E音进行腔化展衍，很容易让人联想到蒙族长调和它的独特演唱效果，音乐的指向性、语义性很明确，就是表达烙印在作曲家脑海中的蒙族音乐——蒙族民俗——故乡情结的印象。秦文琛的腔化音音乐语言的运用是一以贯之的，从早期的《唤凤》，到《太阳的影子》系列，以及近年创作的民族室内乐组曲《向远方》都是如此，只不过作品中的声音意象更为丰富，形态也更多样。朱世瑞在他的《凤凰涅槃》、《〈天问〉之问》等作品中也出现大量的腔化音，不仅是在一些独奏乐器部分，乐队音响中也着意渲染。再如《京剧印象》、《百鸟朝凤》、《霸王别姬》（关峡）等作品中的腔化音形态则直接与戏曲、民间器乐相关了。这些作品的素材与源音乐是如此接近，以至于其现代性特征大大削弱。

核心音列是指音乐中具有核心作用的特定音高关系的几个音，它们如细胞一样成为构建音乐作品的基础。如：徐孟东在《交响幻想曲》中以E-A-G、C-D-E作为音乐基本材料进行展衍，在他的《远籁》中用《广陵散》中的两个乐汇D-G-D-C和G-C-A为核心进行演化；《黎明》抽取蒙族民歌《褐色的鹰》旋律中的骨干音为核心C-(#C)-D-E-A进行发展；《土楼回响》以羽—商纯四度为全曲的音高结构核心，等等。这些作品的音高核心很显然体现出五声性结构特征，以此与中国传统音乐的五声性相关联。即使是郑冰的《第一二胡协奏曲》中采用自由十二音技法，其音列中的离散三音列、四音列或六音列也往往体现出五声性结构特点。

在有些作品中，特定的调式结构成为体现音高意象性的重要手段。如《苍》的主题是用含有VI I级音和IV级音的湘六声羽调式写成的；《白马印象》是以白马藏族民歌中含有#do和#sol的羽调式和以含有#sol和bmi的宫调式为基础进行创作的；而在反映丝绸之路题材的作品中，如《丝路之音》（夏中汤）、《剌桐城》（吴少雄）等作品中，都部分采用了波斯——阿拉伯音阶调式体系。作曲家通过这种方式来表现特定地域的风土人情，把听众带入到某种预设的场景。换句话说，特定的调式结构也使得音乐具有某种语义性。

如果认同上述核心音列方面的意象性属性，那么就某些特定旋律而言，其意象性属性就更加鲜明了。旋律是音乐中最具表现意义的要素。虽然现代音乐有弱化旋律重要性的趋势，但在中国当代音乐作品中，旋律仍然是音乐中最重要的表现要素。究其原因，当与中国音乐的线性思维相关。不仅如此，很多作曲家喜欢采用已有的旋律材料，如民间音乐、戏曲音乐、说唱音乐，或者选取某一地域、某一民族具有代表性的音乐素材（如音调、节奏、或某种音响）。据粗略统计，在59部“中国当代作曲家曲库”作品中，有半数以上作品引用了既有的民歌或戏曲曲调。很显然，作曲家的目的是赋予他所引用的旋律素材以某种指向（象征）作用，承载着意象的功效。只要此类旋律一出现，作品的风格、意蕴实际上已经彰显无遗了。只不过作曲家在处理这些材料时有时候更具象，有时候更意象。

具象引用是指基本保持所引用旋律材料的原貌，将其作为作品的一部分（横向或纵向），并赋予新的内涵。例如：《丝路之音》第一乐章取材于塔吉克族民歌《花儿为什么这样红》的旋律；夏良的《幻想协奏曲》第一乐章主部主题引用了《阿细跳月》的旋律进行简单变化；《春秋》（唐建平）中引用《梅花三弄》的主题片段；《土楼回响》中完整引用了闽西客家山歌《唔怕山高水远》音调；《京剧交响曲》（鲍元恺）引用京剧唱腔和过门旋律为基础，特别是第四乐章副部主题原始引用京剧《空城计》中诸葛亮唱段“我在城楼观山景”；《霸王别姬》（关峡）直接插入梅兰芳演唱的京剧《霸王别姬》里的唱段《看大王在帐中和衣睡稳》的部分旋律；更直接的是，王世光的《长江交响曲》和刘湲的《火车托卡塔》几乎就是原歌曲《长江之歌》和《火车》的管弦乐式再演绎，都具有符号指向性。

意象变化是指提取素材中典型性的音调特征进行发展。这里所说的音调特征与前文所述音列和调式音阶特征既有联系，又有不同。区别点在于音调特征是基于可辨识的旋律轮廓之上，与个性化的旋法相关。音调特征更显性，音列和调式音阶特征更隐性。意象变化手法运用更普遍，更自由随性。作曲家既可以让听众听到原始素材的一些影子，又可以在此基础上赋予更多的个人创作理念。达到有所保持、有所变化，在似有似无之间的意象性表达效果。例如，郭文景的作品中少有既有旋律的直接引用（虽然也出现在《山之祭》第三乐章结尾处用《太阳出来喜洋洋》旋律片段作点睛的情况），但听他的作品很容易将其与巴蜀音乐文化联系起来。因为他的旋律经常运用到川剧中的高腔旋法以渲染音乐气氛，强调旋律形态的形象刻画功能，如《蜀道难——取自李白诗》、《愁空山》和《野火》等。再如王西麟、赵季平、张豪夫、张大龙等，他们的作品大多数与西北音乐相关。秦腔、花儿、上党梆子等旋律音调在他们的作品时有影现，既是他们作品的标签，又是他们音乐的灵魂！值得注意的是，旋律意象变化与展衍技术密切相关。展衍既不是材料机械的重复或模进，也不是完全的对比与出新，而是保持音调统一性的自由发展。这种旋律发展方式也是中国传统音乐的典型发展手法。可以说，赵季平、杨立青、郭文景、秦文琛等都深谙此道。

强调旋律的重要性并不意味着音乐不够激进、不够“现代”——激进与“现代性”并不是区分音乐作品的优劣的必然因素。至少在新生代作曲家的成长道路上，从来就没有停止过对音乐各要素表现力的实验性探索。不管这是否表明目前中国音乐创作仍然处在“走向现代”的路上，还是“现代——后现代”之后的某种回归。通过已出版的作品来看，似乎作曲家们更愿意保留旋律的作用，这既是中国传统音乐线性思维的延续，也可认为是一种折衷，是在现代性与可接受性之间的某种妥协。

2.音乐时间性要素的意象性

音乐时间性要素是指与时间相关的音乐要素的总称，包括节奏、节拍和速度等要素。与西方现代音乐相仿，中国当代音乐作品中的时间性要素也愈加复杂化。非常规节拍、非常规时值组合比比皆是，在非常规节拍背景下的非常规节奏时值组合已趋于常态化。弹性速度、自由速度、渐快渐慢的频繁运用，甚至是无速度（即从听觉上感受不到音乐速度的现象）也不鲜见，以及多种速度模式同时呈现的速度对位等。显然，这些现象与西方现代音乐数理结构创作技术和记谱法的影响有关。但更深层的原因是，中国当代音乐的时间性要素的表达方式，与中国传统音乐中散化、板眼节拍结构以及某些民俗节奏形态密切相联，只不过外在形态更加复杂和隐性。

散化节拍也叫散拍子或散板。它源自于民歌、说唱和戏曲音乐中依字行腔、依句拍板的时值节制方式，广泛存在于我国民歌、说唱、戏曲和器乐曲中，甚至作为“散序——歌——破”等传统套曲结构中必不可少组成部分。微观上，散化节拍由于特殊的时值组合方式模糊了音乐的律动规律，进而影响到音乐速度的感知。宏观上，它更讲究音乐动静呼吸所带来的韵律美，形成“无节之中，处处皆节；无板之处，胜于有板”[1]文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，1981：432.音乐效果。不同于西方音乐整齐划一强弱节拍律动，板眼节拍结构使音乐灵动飘逸，这种与绘画中的“留白”相映成趣的艺术表现手法常常被视为体现中国传统文化中注重个体自由的“精神家园”[2]钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵[J].音乐研究，1996(4)：97-100.。下面一些例子就是这方面的典范。

秦文琛的作品中散化节拍非常普遍。在《唤凤》中只有个别段落（排练号第15-25）有较清晰速度的感觉（在这段中也仍然有一些片段是紧打慢唱式的速度对位，即乐队是以密集的均分时值节奏作陪衬，唢呐仍是散板式的“吟唱”）。《黎明》则更极端，音乐虽然有疏密松紧之分，但通篇少有具体速度可感。两部作品的节奏节拍处理效果与蒙族长调音乐不无关系。这种特点在他近年的作品中体现得更为突出，手法也更多样。例如在《向远方》中，大部分乐曲实际上已经将速度消解了：一方面，在严格的有量记谱背景下，通过音乐事件无规律律动（《七月·荧火》、《大地·云影》第1-37小节、《日出》第1-33小节、《冬》、《远去的歌声》第1-15小节、《艳阳九月》、《燃烧的云》等）实现速度的消解；另一方面，在谱面上直接取消节拍，只规定每个音乐事件演奏的大约时间，如《唤醒黎明》或其它乐曲中的部分片段；或者标示“Rubato”，如《吹响的经幡》、《风中的圣咏》等。在传统音乐中，散拍子一般常常作为音乐的附属结构，如引子、间奏、或尾声等等，有时华彩部分也可能为散拍子，但一般不作为整个作品的主体节拍特征。但在《向远方》中，作曲家牢牢把握散中有形、形散意聚的原则，将这种散拍子、散节奏运用到极致，不仅成为作品的主体，有时甚至是作品整体，有效地突出了音乐空灵、朴素、淡雅的品质。

朱世瑞对散化节拍也有着特殊的兴趣。在《凤凰涅槃》和《〈天问〉之问》这两部作品中，主奏旋律（唢呐与竹笛）的乐句是以拖腔形态的散化节拍为主。拖腔是山歌常见的散化节奏形态，前密后疏，在句尾带有呼唤式长音，散起、散放、散收，音乐朴实、直率和自由。作品速度呈现方式多样化：有精确的速度、渐快或渐慢、级差变速（即速度作阶梯式的递增或递减）、不确定速度（即根据音乐表现的需要速度在一定范围内自由处理，如用“Lento, ad libitum≈48←→60”或“Libero assai, Lento-Andante=48=80”来标记的，散节奏性质）、类似于“rubato”弹性速度等。节奏的“自由性”与上述多样化的速度呈现方式相结合，张弛有度，一气呵成。

民俗节奏形态是指在祭祀礼仪或民间歌舞等民俗活动中流传下来的典型节奏形态。一般而言，作曲家往往避免过于具象原始地引用民俗节奏，而是借其符号语义性功能，以意象表达音乐内容。如《达勃河随想曲》（何训田）吸收了白马藏族“圆圆舞”的节奏型（排练号5），表现了白马藏族人民的欢庆场面；《热巴舞曲》（方可杰）采用藏族民间歌舞中的“堆谐”的节奏贯穿全曲。

3.音色音响的意象性

音色音响由装饰、附属的角色，逐渐转变为音乐结构铺陈变化、推动音乐发展的重要因素，这是音乐发展的必然结果。这一方面自然是作曲家对于音色音响有着本能的好奇心，另一方面还因为音色音响本身就具有鲜明的地域和文化属性。其标签化、符号化的特性，成为强化作品整体意象性特征的重要手段。就中国当代音乐作品而言，音色音响的意象性主要体现在选用乐器音色和模拟民俗音响两个方面。

在当代音乐作品中，有一个现象是，民族乐器音色越来越受到重视。纯民族管弦乐或室内乐作品自不必说，以民族乐器为主奏、西洋管弦乐队为主体的作品也不少。实际上这种现象一方面因为国内有高水平的民乐演奏家和乐团可供实践，另一方面民乐对于作曲家和听众来说不陌生，是二者沟通的有效媒介。再者，致力发展本民族的音乐、拓展民族乐器的表现力是出于作曲家们自身的责任感。但具体来看，为表现特定内容而选择某些特定的乐器、特定乐器制造出来的特定音色音响却不能简单理解为作曲家的随机性选择，而是有目的地利用民族乐器音色鲜明的地域性和文化属性（语义性和符号性特点），来传达和表现作曲家创作意图的重要手段。例如，唢呐是我国广为流传的吹管乐器，其代表作品《百鸟朝凤》又是人们喜闻乐见的传统乐曲。二者互为关联、互为标签。人们谈及唢呐就会联想到《百鸟朝凤》；反之，《百鸟朝凤》也只有用唢呐演奏才被认为是最地道的。因此作曲家在创作反映“凤凰”主题的作品时，竟不约而同地选择了唢呐作为主奏乐器（如朱世瑞的《凤凰涅槃》、秦文琛的《唤凤》和张大龙的《百鸟朝凤》）。这虽可理解为巧合，但不可否认的是，当人们听到唢呐演奏的《凤凰涅槃》、《唤凤》或张大龙的《百鸟朝凤》时，自然会想到传统唢呐曲《百鸟朝凤》，与他们脑海中既存的“凤凰”意象和新作品音响之间互为参照，从而体验到一种新的审美感受。在这个过程中，唢呐音色成为至关重要的因素，它使新作品中的“凤凰意象”更易于理解成为可能。其他一些作品也有类似因素。如杨青的《苍》和郭文景的《愁空山》用竹笛来表现川湘人们的情怀，借助的是曲笛雅、净、透、亮的音色和与此相关的文人气质，很好地契合了作曲家的创作初衷；赵季平的《丝绸之路幻想组曲》用管子音色来营造古丝绸之路苍凉的画面感应该说是别的乐器音色难于替代的；杨立青在《荒漠暮色》中用中胡音色来刻画“荒”、“暮”的意象同样是很成功的；再如《土楼回响》第三乐章采用客家山寨特有的乐器——树叶，吹奏出富有闽西风味的“土楼——母亲”主题时所营造的气氛和给人以揪心的情感体验，是其他乐器音色无法替代的。更有一种特殊现象是，有些作品虽然并未用民族乐器，但通过特殊手段来模拟中国乐器的音色，从而达到塑造作曲家所想要的音乐意象。如朱世瑞的《国殇》和徐孟东的《远籁》，用大提琴模拟古琴的音响就是如此。

民俗音响是指在一些民俗活动（如节庆、祭祀、婚丧仪式等）中产生的独特音响。这些音响可能如母语般留存在人们的脑海中，成为永恒的记忆。作曲家常常会在他的音乐作品中还原其记忆中的民俗音响，以表达某种情愫。这类音响，也是音乐作品意象性表达的手段之一。例如，秦文琛在《向远方》之《吹响的经幡》中，以弓拉奏经过特殊定弦的古筝琴弦，产生如佛教寺院中铜钦（俗称大法号）吹奏的音响，摄人心魄；张千一在《云南随想》中使用木鼓的音响，来表现彝族人民载歌载舞的场面。徐振民在《枫桥夜泊》中精心设计的“钟声”与“乌鸦”和弦音响，严格来说不属于民俗音响，但作曲家用这种音响来作为营造江南深秋夜景的意境、表达作品标题和原诗意蕴的意图却也与刻划民俗音响的手法类似。值得注意的是，作品中的这类音响往往比较具象，它充分发挥音乐模拟之功能，通过塑造典型的民俗意象来表达音乐内容。技术上，音响模拟主要通过演奏法以及造型性织体等方式来实现。应用上，讲究点缀，而不是堆砌。

(三)作品结构的意象性

结构既可指作品的经络形态又可指作品的组织过程。如果说前文所提到的音乐诸要素是显性的意象性特征，那么展衍、联缀可视为隐性的意象性表达方式。前者是音乐的结构过程手段，后者为音乐的结构形态。

展衍是音乐旋律发展的手法之一，是基于一个基本旋律素材的渐变和出新。渐变并不限于重复、变奏或模进等西方音乐常用的展开手法，更可能作音高的扩大或紧缩、倒影或逆行、增字或减字、节奏的拉伸或紧缩、节拍重音的改变、材料的拼贴或嵌入、局部旋宫转调等方式，从而生成一个与原素材形成较大差异的新材料。简言之，也就是指“一个基本东西往下发展时，不断地派生并渗入新的因素”[1]摘自于会泳.民间曲调研究.上海音乐学院授课的讲义，1960.转引自周菁菁.汉族民歌中的旋律展衍[J].中央音乐学院学报，2007(3)：68.的音乐发展手法。虽然西方音乐中也有展衍这种旋律发展手法，但远不如中国音乐中那么典型和突出。在当代意象性特征较鲜明的作品中，更是作为一种主要旋律发展手段加以运用，甚至成为个别作曲家典型的个性化音乐语言。前文提到的一些以核心音列为音高结构元素的作品都采用展衍为主要音乐发展手段。另外如徐振民的《枫桥夜泊》、赵季平的《丝绸之路幻想曲》等作品，均以展衍手法为特点。值得一提的是，王西麟作品中的长呼吸结构，也主要是基于展衍技术建构而成的[2]檀革胜.王西麟〈钢琴协奏曲〉的长呼吸结构思维研究[J].天籁（天津音乐学院学报），2013(1)：35-45.。

从音乐作品整体来看，当代一些作品常常运用联缀的结构原则。联缀就是多个段落的联接，如春、夏、秋、冬或梅、兰、竹、菊等类型的屏风图画一样，通过多个意象组合，从不同侧面表达思想内涵。它与展衍在表现上有某种相似性，外表给人以松散自由之感，其实是乐思连贯发展的独特形态，是中国传统戏曲、器乐套曲以及说唱音乐中的结构基因的承袭。在实际运用中，联缀常常与其它的一些结构原则相结合。如徐振民的《枫桥夜泊》分为三个部分：首尾以长笛为主奏的引子与尾声，中部通过不同的音色音响来塑型不同的形态和性格，或舒展、或静谧、或沉思、或吟诵，间插着钟鸣、乌啼声的模拟，在听众面前展现了一个个画面，营造特定的意境氛围。该中部实为多段联缀的结构，与引子、尾声共同构成“头—身—尾”三部结构，形成既统一又灵动的整体。徐孟东的《交响幻想曲》由七个主要段落构成，用双动机展衍，结合变奏、循环和联缀原则串联而成——有学者称之为“流体结构”[3]杨和平.流体结构及其衍变逻辑——徐孟东〈交响幻想曲〉音响技术分析[J].音乐艺术，2014(2)：146-156.，整体又具有三部性结构。他的另一部作品《远籁》分为八个段落，通过织体、音型、响度，特别是音色、音区、出音法的不同安排交替变换对比，赋予每个段落以独特气韵。两个乐汇及其变体作为核心动机交在衍展中变化丰富，形成内在结构力，结系了全曲的统一。其乐思发展、节奏节拍和句法结构，类似中国传统乐曲的多段变奏结构。同样，张豪夫的《天上青海》也是在三部性基础上的变奏与联缀。再如杨立青《荒漠暮色》，以两次乐队间奏作为分界线，将乐曲划分为三个部分。中部为典型的展衍联缀，整体为“静—动—静”的布局。这三个主体部分均以中胡领奏为主，通过中胡长呼吸、层递式的音高起伏、乐队织体的薄厚、力度的弱强变化以及散化节奏等手段塑造音乐的动与静，从而推动着音乐的发展。

与西方音乐典型的模进、变奏等发展手法相比，展衍与联缀意味着音乐在时间进程中更倾向于非程序性、非线性和多方向性发展的特点。此类手法所营造的洒脱自如、信马由缰、行云流水般的气质，与意象性任思绪游走蔓延的幻想性乐思表达方式相吻合，体现了中国传统艺术思维重感性、重意境的特点。

三、关于中国当代音乐意象性的几点思考

总体上看，中国当代音乐作品的意象性特征与中国传统艺术思维方式和审美习惯息息相关。传统艺术思维方式具有重直觉、重体验、重感性、重象征与重形象思维等特点，与西方传统的重理性、重逻辑思维特点形成鲜明的对照。同样，传统艺术审美以中和、天人合一以及道禅至境的境界为终极目标。这些传统思维方式与审美习惯凝聚成一股文化精髓，流淌在中国当代作曲家的血脉里，彰显在其作品中，并影响着受众群体的审美意识。不仅如此，中国当代音乐的意象性特征也是沟通现代与传统、本土与外来、主体与受众、创作个性与共性的桥梁和契合点。

1.中国当代音乐自萌芽之初，就面对着如何处理传统与现代、本土与外来之间的关系，作曲家们要在这些选项之间做出选择。就本文所解读的意象性特征看来，很多作曲家更倾向于立足于传统、以我为主而又不失现代性的创作原则。就目前来看，至少可以认为这种创作态度是被受众所认可的。中国当代音乐的意象性特征表明，中国当代音乐至少是非后现代的，从创作观念来看，甚至是非常传统的，尽管某些作品音响具有现代特征。

2.由此又涉及到另一个老生常谈的问题，那就是创作主体与音乐受众的关系。严肃音乐一贯被认为是小众艺术。在我国文艺创作指导思想的影响下，在为普及和推广包括管弦乐在内的高雅音乐文化方针指引下，在渴望作品被理解、被接受的思想主导下，作曲家在创作时，往往会考虑到作品的可接受度的问题。而立足于传统的意象性为作品与大众之间理解沟通提供了可能性，无疑可以增强了作品的可接受度。反过来，意象性作品可以成为建构严肃音乐受众“声景”的重要内容，既弘扬传统文化，又引导审美取向。

3.艺术重在创新，创新意味着个性。在当下，没有哪位作曲家不张扬个性，但也没有哪位作曲家一味追求个性而创作。这同样需要一个合理的平衡点。从前文提及的作品来看，意象性特征并没有影响作品的个性，无论从形式、音响来看，还是从表达的内容来看，这些作品都有其鲜明的个性；另一方面，意象性为彰显个性提供了有力的支撑，是艺术作品审美价值的重要基础。它为创作个性与共性提供了理想的平衡点。

事实上，艺术形式并无所谓高低贵贱之分，艺术作品的价值关键在于艺术家是否遵循着艺术本质规律进行创作、作品中是否具有深邃的思想以及充满时代精神。中国当代音乐所体现出的意象性立足于中国传统民族文化，结合现代人的审美观念，兼收并蓄各种创作技法与创作理念，显示出中国作曲家充分的自信与艺术智慧。这或可作为中国当代音乐在处理古今、中西、雅俗等众多复杂的文化关系时，寻求的又一个支点！