悬念迭出的《大饭店》

潘凯玲

由黎星工作室出品的舞蹈剧场《大饭店》以特定的时空视角、具有代表性的七个角色、颇具创意的空间结构和表现形式留给观众多重悬念与想象，将编导对于“人”的当代思考呈现在观众眼前。作品的虚实空间和潜在的隐形空间以及意识流形式的整体结构，体现出编导独特的审美理念，这是该部作品独树一帜的创新点所在。

一、不同层次的空间引发不同层次的悬念

（一） 虚实空间的自由穿梭，为舞台构建可视和想象的完整空间概念

通常而言，舞台本身就是一个实体空间，作品要表现的任何形式的空间概念，从客观角度上都属于虚幻空间，是一个“假设”空间。用苏珊·朗格的话来说，艺术作品本身创造的就是一种幻象，它的空间是一种“虚幻空间”。[1]而本文欲阐述的虚实空间，是特指《大饭店》这一作品内的主观虚实空间，而非对应现实世界的客观虚实空间。

“大饭店”这一标题及其开场布景首先将作品的整体空间概念限制在一个“假设”的饭店大堂的实体空间和大堂以外的虚拟空间。前者指观众可以看到的“饭店大堂”的空间，后者是指在观众视线范围之外的、需要通过想象来填充的“饭店外部和客房内部”的空间。这一虚拟空间便是作品留给观众的第一个悬念。

根据日常生活经验，观众可以从作品的实体空间中清晰地辨别出饭店的“大门”“设施”和“各个客房门”等。这些布景不仅在横向空间做到了充分布置，在纵向空间同样不被忽视地做了布置，如舞台上空有一串代表饭店装饰的吊顶灯，使得这一实体空间具有相对的完整性，在观众的内心形成了一个相对完整的“饭店大堂”的初步印象，进而引发观众对布景背后和饭店大堂以外的想象。舞台布景最左侧饭店大门“外”的马路和行人、访客等所存在的具有不确定性的饭店外部空间，以及布景右侧三道房门“内”的房客和客房的一系列设施等不可见的饭店内部空间，共同组成了引人幻想的虚拟空间。由此，作品中的各个角色在实体空间与虚拟空间之间的来回穿梭使得“大饭店”在观众的心里建构起一个立体饱满的空间结构。并在这一虚实空间中，首先以意识流的手法对各个角色的人物形象和相互之间的人物关系做了大体的介绍。

（二） 隐形空间赋予意识流一个载体

除上述两种空间之外，作品还存在一种隐形空间，形成悬念与作品的呈现、观众的心理空间有着紧密的联系。因为这一空间不是观众能在舞台上看到或直接想象得到的，但却真实存在并潜藏于观者内心之中。

显然，无论观众是否已经翻阅过节目册，都能感受到这部作品并不是在讲一个具体的故事，作品中群舞的流动更像是人脑海中的意识流动。作品本身就是从一个特殊视角出发，这一特殊视角即是作品中那位“经理”的视角—“经理躺在睡了很多年的床上，想起今天发生的一切……”这就意味着舞台上虚实空间中流动的一切是存在于一个“经理”的思想空间中的一切，这个思想空间便是这部作品的“隐形空间”。而任何一位在场的观众在“进入”这个作品的空间时，也就已经随着创作者的思想成为剧中的“经理”，随其意识不停地流动，进入回忆和联想。

虽然舞台上七个角色中也包含一个“经理”，但这一角色特征在舞台上的淡化处理或许也是为了凸显这一特殊视角—他既是“经理”意识流中出现的自己的形象，也是这一隐形空间的载体。

二、突破传统概念，引发终极悬念的意识流形态

“意识流”一词是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。詹姆斯提出的“意识流”概念，强调了思维的不间断性，即没有“空白”，始终在“流动”，也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚。[2]人们往往并不会对梦境中出现的那些跳跃的画面感到反常，而清醒之后再回想起来却发现时间和空间的错乱是明显不符合正常逻辑，甚至十分可笑的。正因为如此，笔者更愿意将这部作品的结构形式称为“意识流”，而非一场“梦”。之所以不少观众看完这部作品会觉得像是一场“梦”，首先源于作品整体展现出的流动性，其次源于这部作品所体现的超时间性和超空间性。

（一） 持续流动性

“意识流”的持续流动性并不像水的流动或时间的流逝那般近乎于匀速，它是既有逻辑又有跳跃的流动。这部作品虽然跳跃性强，但并不是如梦境中那般不讲逻辑、不受控制地错乱跳跃，它更符合人思维活动持续流动的、超越时间和空间的流动性特点。导演黎星说：“我们尝试将事件或情感的冲突焦点提炼出来，进行具象的逻辑连接，将各路情理编织汇集，将镜框式舞台变成一个多维空间。”①剧中的教授、夫人、情人、孕妇、醉汉、女佣等人物，他们各自的形象在流动中被跳跃地表现着：一个角色要表达的内容尚未结束，又因另一个或几个角色的“跳入”而中止，他们相互之间的关系也在不定的时间和不定的人群中切换；在三个房门对应的房客进入各自房间之后，他们又在不对应的房门里出来，像是人的脑海里记不清具体的时间和所属的空间。这种流动有着太多的不确定性，而能确定的是每一个角色都拥有自己的鲜明特性，时间和空间的超越并不会抹杀这些角色的清晰程度。每一个角色的出场都有着节奏快慢的差异，不同的节奏暗示着不同人物的性格和某一时刻情绪存在的不同。尽管有时候一些角色（如夫人、孕妇、女佣）的某几个片段节奏慢得近乎于“休止”，但这种慢速并没有妨碍整体的流动。

“意识流”的这种特殊方式打破了传统的时间观念，而按照“心理时间”结构作品。所以作品中那些时空交错的不确定性和节奏的差异不但不影响作品的持续流动性，反而更符合意识流的本质特性。

（二） 超时间性和超空间性

超时间性和超空间性，在这部作品中指的是不受传统时间和空间概念的束缚，这正是意识流的跳跃性所在。作品并没有将空间全部局限在同一个场景，中场过后的下半部分切换了舞台布景的部分设施：将三道房门切换为一道房门、一面镜子和一个衣橱，将原有的餐桌部分切换为床。设施的改变，将观众可见的空间从客房外带入到客房内。而凸显编导智慧的不仅仅是在空间布景的切换上，更巧妙的是在情景中通过人物行为将空间切割。在饭店中，红衣情人频繁收到鲜花，她几次将女佣敲门递进来的鲜花扔出房外，被女佣捡起再敲门递进来。这一片段，舞台右侧是情人听到敲门声、开房门、接过花再将花扔出，同时，舞台左侧是女佣敲门、递入鲜花、捡起鲜花再去敲门。这种设计使舞台中间形成了一个隐形的隔板，瞬间将空间切割为房间内外。

也正因为意识流的超时间性和超空间性，时空既可以被切割，也可以被跨越，在舞蹈进行中有着更大胆自由的编织和变换。表现“经理”脑海中夫人与丈夫不和的印象时，时空就需要做另一层跳跃处理—跳出“经理”的视角限制，切换到夫人的梦境，同时暗示了她对丈夫与另外客房中那个情人之间关系的猜疑。这其实是说明“经理”认为夫人在猜疑作为教授的丈夫与情人有关系，但事实上夫人与教授只表现出了夫妻关系不和，夫人的这种猜疑不过是“经理”脑海中对于他们夫妻不和原因的一个假设。需要强调的是，作品中虽然出现了“情人”这一角色，她在夫人的梦境时空里是教授的情人，但跳出夫人梦境后的“现实”时空里，并没有阐明她究竟是谁的情人，这无疑给观众又留下一个悬念，也难怪“经理”会将情人与不和的夫妻联系起来。然而这个“情人”是谁的情人并不重要，因为作品的最后一部分已经脱离了各个角色的身份，他们都是大饭店里的过客—各色各样的“人”。

笔者以为，这种“意识流”形态除了具有流动性、超时间性和超空间性，还存在具象思维和抽象思维的区别。当整个舞台上的菱形空间中，全部饭店布景被撤去之后，观众就脱离了具象思维，进而转向抽象思维。舞台上最后出现的空间是一个浅水池，带有梦幻意味的粉红色，各色各样的“人”在水池中舞蹈，这个空间已经完全对应了“经理”思维空间中的抽象空间，那些舞蹈动作已不再是表现这些人正在做某事，而是抽象出对“人”的思考—剥掉外壳之后，他们是谁？可以说这是作品留给观众的终极悬念，它在不同人的心中可能会得出不同的答案。而舞蹈最后的画面定格在这些不同色彩之人的“外壳”被高高悬挂，更强烈的抽象思维呈现在这可视的舞台空间上，这些色彩、这些“人”给他人留下的印象不仅仅只是表面所看到的那样而已。

【注释】

① 参见舞蹈剧场《大饭店》节目介绍册中的“剧目介绍”版块。