融于舞剧叙事中的人物形象塑造与上海歌舞团舞剧创作特征

许 薇

上海歌舞团出品的舞剧一直都是舞蹈界的话题中心，不论是作品的编创还是演绎，都是舞蹈界较有价值的研究范本。该团编创的舞剧具有不同的创意维度与审美理念，呈现出多元化的美学态势。其中，《闪闪的红星》和《霸王别姬》是上海歌舞团聘请赵明编导的两部经典舞剧，不仅荣获各种奖项，也为中国当代舞剧的发展树立起了标杆，极大地推动了舞剧事业的发展，开拓了舞剧创作的新途径。

一、在“身体叙事”中丰富人物形象

无论是《闪闪的红星》，还是《霸王别姬》，均有文学文本做支撑。因而，以历史故事为题材的舞剧剧本改编需将原文学文本的叙事内容进行重构，这是必然的艺术手段。但舞剧的叙事又并非是文学文本的简单缩减，而是在“身体叙事”的特殊功能下的视角选择和精炼呈现。

舞剧《闪闪的红星》是个传统的革命故事，其脍炙人口的情节内容使得编导在舞剧的创作上面临着巨大的挑战。如何突破固有情节叙事的层层壁垒，使之在已被定型的基础上再做新的演绎，是编导绕不过的难题。而编导赵明却出其不意地在舞剧中创造出了“红星舞”的段落，并贯穿于整个舞剧的革命情节之中，不仅将舞剧叙事合理流畅地向前推进，而且成功地完善了剧中的人物形象—既呈现出舞剧运用“身体叙事”的特征，又使其形象的塑造呈现出“富有意味的形式”。如何让潘冬子这样一个孩童形象撑起舞台，从而推动舞剧故事情节的发展，并使其性格在矛盾冲突中成长呢？这是编导需要在舞剧叙事中加以构思的。例如，潘冬子母亲在遭遇不测之后，作品以“红星舞”段落加以烘托，将舞剧叙事中的戏剧冲突加强、放大，从而使潘冬子与母亲血浓于水的亲情向革命情怀的过渡显得自然顺畅，为舞剧中主要人物形象的丰富塑造添上了重要一笔。

在我国传统题材《霸王别姬》的剧目创作中，创作者往往是依据史料的记载，采用顺叙的艺术手法，重点表现“垓下之围”中项羽和虞姬对饮、诀别，以及虞姬自刎等几个简单的故事片段，以表现叱咤风云的英雄人物项羽和他的红颜知己虞姬之间生死不渝的爱情故事。而舞剧编导赵明一反传统《霸王别姬》剧目对艺术形象的设计方法，从“十面埋伏”的险恶处境出发，采用“倒叙”的艺术手法，叙述了“霸王别姬”的千古绝唱。

舞剧《霸王别姬》第一幕第一场，项羽和虞姬以高难度的舞蹈动作，展现了英雄美人一生忠贞不渝的情缘，从而拉开了舞剧的叙事序幕。在笔者看来，这一双人舞舞段的设置，正好与该剧之前的“群马飞驰”舞段在主要人物性格刻画方面形成两极对比。在“群马”的舞段中项羽骁勇善战，而在双人舞舞段中项羽柔情似水，通过对比塑造出的项羽的人物形象立即丰满立体了。

第二幕第二场的“楚河汉界”以楚汉两军的对峙为背景，“项羽”与“刘邦”分别定点在舞台之上，而此时各阵营内的士兵开始厮杀，由此静态的“项羽”“刘邦”与周围动态的士兵形成强烈的对比。这一出其不意的编排一反舞剧战争场面的常规创作手法，一方面在“项羽”“刘邦”二人“无动作”中感受更多的动作可能，另一方面在双方士兵你死我活的“身体叙事”中完成对“项羽”“刘邦”的人物形象塑造。

可以说，在“身体叙事”中丰富人物形象，是舞剧《闪闪的红星》《霸王别姬》获得成功的一个重要因素。

二、在道具隐喻中塑造人物形象

舞剧《闪闪的红星》中，“红星”是剧情发展的线索。从“父亲”给潘冬子留下“红星”到将“红星”幻化为“红星舞”，“红星舞”贯穿整个舞剧叙事的始终。这种处理手法不仅为舞剧结构了清晰的故事线，而且增加了舞剧中的可舞性，剧中潘冬子这一人物形象也正是通过“红星”到“红星舞”的转化顺其自然地完成了人物心理的发展变化。如果说《闪闪的红星》是赵明对于在道具隐喻中塑造人物形象的初探，那么在舞剧《霸王别姬》中，这种人物塑造的方法就逐渐明晰起来。

舞剧《霸王别姬》中“黄袍”这一道具的运用亦是舞剧叙事的推进手段，不仅为接下来的情节转变做了铺垫，而且成功塑造了项羽和刘邦这两个不同的人物形象，并使他们的性格形成鲜明的对比。例如，第一幕第四场“江山美人”的情节中，赵明以一件宽大的“黄袍”作为道具，把一只袖子给了“项羽”，另外一只袖子给了“刘邦”。在这场戏中，项羽弃江山爱美人、刘邦争皇位负兄弟的心理活动在这场“黄袍”戏中得到很好的叙述。

从舞剧叙述的角度来看，舞剧《霸王别姬》的编导突破了以往局限于史料记载的传统创作方法，在塑造舞剧人物形象方面不满足于常规舞蹈动作的设计与编排、主题动机的设定与发展，而是借助道具的隐喻功能塑造人物形象，使之更加丰满完善。这既是编导赵明个人创作的艺术选择，也是上海歌舞团集体创作的艺术追求。