再论“以时文为南曲”

丁雨秋 叶 岗

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

“以时文为南曲”是徐渭在《南词叙录》中针对明代中后期传奇创作八股化倾向的批判，而作为这种创作倾向的源头——《香囊记》首当其冲：“以时文为南曲，元末、国初未有也；其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心。歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”又说“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色，然有一二套可取者，以其人博记，又得钱西清、杭道卿诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今”[1]。

关于徐渭所说的“以时文为南曲”具体指的是什么，前人提出了不同的观点。钱锺书先生在《谈艺录》中说：“徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》，即斥其‘以时文为南曲’，然尚指词藻而言。”[2]《香囊记》的语言明显带有典雅化、文人化的特征，钱锺书先生认为这就是徐渭批判它的根本原因。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中提出了不同的看法，他认为徐渭所不满的并非是《香囊记》的语言形式，而是它所表现出来的思想内容：“‘以时文为南曲’，决不单是文章的形式方面使用《诗经》或杜诗语句入曲及用故事作对子，主要的是以揣摩经义而作文的主旨应用到传奇方面来宣扬礼教……所以,明初传奇初期作品的倾向，与当时以经义之文取士有关，实在其内容方面的宣扬礼教，而不在其体制上与八股文体的或相类似。”[3]

徐渭所说的“以时文为南曲”究竟是就《香囊记》的思想主旨而言，还是指《香囊记》在语言形式上取法八股时文？这是我们首先要分辨清楚的。就《南词叙录》的这一段论述而言，徐渭先是批判《香囊记》“以时文为南曲”，然后将批判的具体矛头指向“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子”，因此给人一种错觉，即他所说的“以时文为南曲”就是指用作八股文的用典、对偶等作法来创作南戏。其实不然。

首先，如果我们能够用联系的、发展的眼光去考量文体间的相互影响、相互作用，就会发现每一种文体都不可能完全不受其他文体影响而始终保持独立发展，所以很多文体之间有一些共通之处也就不足为怪了。

八股文在明代成熟和定型，它是一种吸纳了各种文体特征而形成的综合性的特殊的考试文体。在此之前，诗、词、曲、赋、古文、骈文、杂剧、南戏等各类文体皆已成熟，也形成了各自独特的文体特征，八股文在此基础上兼容并包，将骈文的骈偶、戏剧的“代言”等各种特征杂糅于一体，形成了一种独具特色的新的文体。在明代，八股文的发展大致可分为三个阶段：洪武、天顺至成化、弘治是八股文的创始与逐渐成熟期；正德至嘉靖是八股文的全盛期；隆庆、万历至天启、崇祯是八股文的变革、衰变期[4]106。入清之后，八股文体式已经定型，再无多大变化，清人作八股，主要是在内容上进行开拓创新，“就八股文体言之，明人已造其峰极，而以内容关系学术者，则清人之八股文然也”[5]。明代的戏曲可分传奇和杂剧两大类，明传奇是在宋元南戏的基础上，汲取杂剧之营养发展而来的，徐渭所说之“南曲”就是指这种明代的传奇。明传奇大致以嘉靖为界分为前后两个时期，明初至嘉靖初年是传奇的发轫期，嘉靖中叶以后，明传奇创作进入兴盛时期，绝大多数名家名作皆出于此期。八股文和传奇作为明代两种共同发展、共同繁荣、携手并进的文体，彼此之间相互借鉴、相互影响自然也是不可避免的。张世禄曾论及戏曲与八股文的渊源关系：“古文出于八股，而八股乃渊源于曲剧，曲剧本于传奇小说；此足明近代小说、戏曲与古文、八股之关系也。”[6]不仅是戏曲，张世禄还点出了小说、古文与八股的联系，足见八股文与多种文体的密切联系。青木正儿也举出了一个传奇与八股关系的有趣例子。他说，“清代的王昶曾说自己的举业的成就应归功于汤显祖《牡丹亭》，凡是遇到穷尽所有力气去研究经义的人，就推荐他去读《牡丹亭》(《关陇舆中偶忆篇》)”[7]，传奇戏竟然成了作好八股文的秘密武器！无独有偶，明末贺贻孙的《激书》卷二曾记有人向汤显祖请教八股作法，汤教以读《牡丹亭》，后此人举业大进，终于高中。

对于八股文和戏曲具体的相似或者相通之处，前人曾有过不少论述，如胡适在《缀白裘》中曾言：

明朝的大名士徐文长曾批评邵文明的《香囊记》，说他是“以时文为南曲”，其实，这一句话可以用来批评一切传奇。明清两代的传奇都是八股文人用八股文体作的，每一部的副末开场，用一支曲子总括全个故事，那是“破题”；第二出以下，把戏中人物一个一个都引出来，那是“承题”，下面，戏情开始，那是“起讲”。从此下去，一男一女，一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文。最后的大团圆，那是“大结”。[8]

很显然，胡适是从结构的角度来解读徐渭的“以时文为南曲”，在结构上，八股文的“破题”“承题”“起讲”“大结”与传奇的“副末开场”“人物出场”“故事展开”“大团圆结局”确实有着相通之处。关于八股文的结构，南宋后期，经义科考试的文章中已经出现论头、破题、承题、小讲、缴结等结构，杨万里等人所作的经义程文也已有四、六、八股的形式了，元代沿用了类似的文体，称为“八比”：“自元仁宗朝，实创为八比之法……而别立体制曰破题，曰接题，曰小讲，曰官题，曰中比、后比，曰原经，曰结尾。”[9]明代官方只规定了八股文的内容和字数，不提及文本结构，顾炎武曾说：“经义之文，俗流谓之八股，……故今人相传谓之八股，……问之儒生，皆不知八股之何谓矣。”[10]八股文的结构实则是这种文体在发展中自然定型的。明传奇的“副末开场”沿袭的是宋元南戏的传统，明徐渭《南词叙录》“开场”条：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”至于“人物出场”“故事展开”“大团圆结局”则是传奇作为一种叙事性文体的必然结果。在结构上，八股文和传奇有各自的渊源，不能说是谁模仿了谁，谁抄袭了谁，所以在结构上，我们不能说是传奇八股化了或者是八股文传奇化了。

钱锺书也曾在《谈艺录》中论及八股与传奇之联系：

八股古称“代言”，盖揣摩古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，抉圣贤之心。董思白《论文九决》之五曰“代”是也。宋人四书文自出议论，代古人语气似始于杨诚斋。及明太祖乃规定代古人语气之例。[2]32

这是从“代言”的角度来说的，“代人作语”，古来有之，屈原的《九歌》中的《大司命》《湘君》《山鬼》等篇章多以鬼神的口气来抒情，汉末建安时期曹植作《代刘勋妻王氏杂诗》，王粲有《代潘文则作思亲诗》等，这是“代言体”在文学创作中的早期表现。在科举考试中，唐代的律赋、宋代的经义中已经出现代古人语气的情况，“代人语气”能够更加鲜明生动、设身处地地阐述道理，“做时文要讲口气，口气不差，道理亦不差，解经便是如此。若口气错，道理都错矣”[11]。可见，“代言”实际上是一种比较实用的论述方式。不过那时候的“代言”只不过是众多论述方法中的一种，带有极大的偶发性和主观性，还不是一种必要的格式。直到明初，明太祖朱元璋沿唐、宋旧制，开科取士，并且规定：“其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”[12]这才由官方正式规定了科举考试中八股文的“代古人语气为之”。由此可见，八股文的“代言”是一种在科举考试长期发展中逐渐形成的并且到了明代又由官方统一规定的普遍范式。就戏曲而言，作家将自己全身心地化入其笔下的角色中去，根据剧中人物的思想、个性、情感等发为言说，在舞台演出时，又由演员装扮成剧中人物，以剧中人物的立场来叙述言说，因此，“代言”可以说是戏曲与生俱来又独具特色的文体特征。八股文和传奇都是“代言体”，显然，这是两种文体在各自发展中根据现实的需要逐渐形成的特色，同时也有八股文和传奇创作都在明代共同繁荣发展进而相互影响的因素。

八股文的核心是“代圣人立言”，这是八股文区别于其他一切文体的独特之处，而传奇的代言对象是没有限制，因此，当传奇的代言对象也是古代圣人的时候，二者之间就产生了联系。所谓“代圣人立言”就是站在圣人的角度去言说，其中包含的是以程朱理学为中心的儒家思想。在单纯的“代言”这种形式上，我们无法说传奇是取法了八股文，但是，当传奇也像八股文一样站在圣人的立场来表现传统的儒家思想的时候，“以时文为南曲”这个命题就成立了，可见传奇八股化的最终的落脚点是在思想内容上的。

其次，假如徐渭所说的“习《诗经》，专学杜诗”“又好用故事作对子”是承接上文的“以时文为南曲”而说，是“以时文为南曲”的具体展开，那么其中就会产生两个问题。

“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中”之后，他紧接着又说“宾白亦是文语”，何谓“亦”？“亦”在这里是“同样、也”的意思，即前面说明了一种现象，接下来要说的和前面那种现象相同或者相似。这里的“宾白”是与前面的“曲”对应着来说的，“宾白亦是文语”说明宾白和之前提到的“曲”是同一种情况，“曲”也是文语。文语就是文人化的语言，它是相对于粗俚通俗的市井语言而言的，具有雅致文丽的特征。至此我们可以明白，“习《诗经》，专学杜诗”是在批评《香囊记》文人化的语言特色，而这种特色与八股文没有什么必然的联系。“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语”确实不是对“以时文为南曲”的具体解释。

第二，原文言“又好用故事作对子”，“又”在这里是一个表转折性的连接词，可解释为“另外，其他”，说明上一层次的叙述到“又”之前已经结束了，“又”接下来要说的是另一个层次或者另一个方面的问题，也就是说“又”之后所说的“好用故事作对子”是针对《香囊记》不同于前文论及的另外一个问题而提出的，它与上文所说的“习《诗经》，专学杜诗”二者并不是承接关系，而是并列关系。即“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语”和“又好用故事作对子”是徐渭指出的《香囊记》两个方面的弊端。在文学创作中借用或者化用前代作品中的佳句叫作点化，这些佳句一般都不带有故事性，只是前人的诗文佳句在内容上或者艺术上十分美好，与作者想要表达的某些意境正好相通，而作者自己又想不出更好的语句来表现，于是就点化前人作品中的佳句来表达自己想要创造的这种意境。点化一般只是就语言层面而言，不带有某种情感上或者道德上的明显倾向。而那些带有故事性的则称之为典故，每一个典故的背后都有一个具体的故事，每一个故事在情感或道德上又都具有很明确的指向性，作者运用典故其实质是用故事背后的情感倾向或道德倾向来表明自己的立场。点化和典故都可以叫用典，但本质上是两种不同的艺术手法。“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中”是指《香囊记》点化《诗经》、杜诗中的语句，如第五出【绕地游】“忧心悄悄，历尽冰霜操”化用的是《诗经·邶风·柏舟》:“忧心悄悄，愠于群小”，第十五出【红绣鞋】“悠悠羽旆云旌”出于《诗经·小雅·车攻》，第十八出【高阳台】“弓矢私藏，干戈载戢”化用《诗经·周颂·时迈》：“载戢干戈，载橐弓矢”，第十六出【生查子】“儒冠岂误身”是化用杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“纨袴不饿死，儒冠多误身”，第三十一出【四边静】“恋国更思亲，归心大刀折”化用杜甫《八月十五夜月二首》：“满目飞明镜，归心折大刀”。而“好用故事作对子”是言《香囊记》中多用典故和排偶，如第二出【花心东】“莱彩翻霞”化用的是老莱子彩衣娱亲的故事，第三十一出【前腔】“也曾采蕨薇充丘饭”用的是伯夷、叔齐采薇于首阳山的典故。所以，即使如上一段所述，《香囊记》中的典故确实大量出自“经”“史”，但“好用故事作对子”这一句徐渭批判的只是《香囊记》的大量使用典故和排偶，至于这些典故出自哪里，这并不是他所关注的。典故、排偶是文学创作中常用的两种艺术手法，在诗、词、曲、赋、散文等各类文体中的使用十分普遍。既然艺术手法的运用具有共通性，没有哪一种手法是专属于哪一种文体的，那么用典故和排偶自然也不是八股文的专利，况且在明代八股文成熟和定型以前，典故和排偶就已经随着前代各类文体的发展被广泛运用了。

最后，徐渭在《香囊记》后又将矛头指向了“效颦《香囊》而作者”，批其“无一句非前场语，无一处无故事”，故事就是用典故，这个比较容易理解，那么何为“前场语”呢？明清的科举考试分乡试、会试、殿试三级进行，乡试、会试都分为三场，每场三天，洪武十七年(1384年)颁布的《科举成式》规定：第一场试四书义三道，经义四道；第二场试论一道，判语五条，诏、诰、表、内科一道；第三场试经、史、策五道。试官在批阅时，由于试卷很多，不能遍阅，往往“只阅前场，又只阅书义”，在明清两代的科举考试中，一直存在“重前场轻后场”的问题，在考试的所有科目中，统治者最为看重的就是“前场”所考的八股文。所谓前场就是指以四书五经为考试内容的第一场，也即八股文专场，第二场和第三场一般称为后场。因此，“前场语”也就是八股文，《南词叙录》中说的“无一句非前场语”既是对“效颦《香囊》而作者”的强烈不满，又是对“以时文为南曲”的回应。什么样的语言才可以称得上“前场语”？这就不得不回到明代科举制度的由来，回到明代统治者开科取士的初衷了。明代的科举考试一方面是国家招纳人才的需要，另一方面也是统治者推行文化专制政策，加强思想控制的产物。将八股文主要限定在四书五经中出题，又以朱熹的集注为标准，一来借此宣扬、灌输作为官方统治思想的程朱理学，加强了对读书人的思想控制，以儒家传统、程朱理学的标准来塑造人才，二来检验读书人对儒家经典、程朱理学的掌握程度，从而选拔出符合统治思想的人才，遂“使天下之士一尊朱氏为功令，士之防闲于道域，而优游于德圃者，非朱氏之言不尊，故当时有质行之士而无同异之说，有共学之方而无专门之教”[4]105，思想统一，异端不存。八股文从一开始就是作为统治者向读书人灌输程朱理学思想的载体而登上历史舞台的，并且在后来它也一直是作为思想控制的工具而存在，在明清两代，程朱理学和八股时文实际上是一种相互依托、互为表里的关系。由此可见，八股文最核心的在于其中所表现的传统儒家思想，而不在于结构、用典、排偶等表面形式，八股文在形式上确有一定的规范，但是这些形式的规定都是以文章承载理学思想为大前提的，没有这一前提，结构再完美、排偶再工整也不能称之为八股文。“以时文为南曲”“无一句非前场语”其实都是指向思想内容而言的。

综上所述，我们可以得出这样一个结论：在“以时文为南曲”的这一段论述中，其实包含了徐渭对《香囊记》及其后学的两个方面的不满：一是批判其在思想内容上以宣扬伦理道德思想为主，这主要是受到了当时逐渐兴盛的八股文的影响，邵灿将八股文中蕴含的理学思想转移到了传奇创作中，寄伦理纲常于戏剧以达到教化的目的，从而架起了传奇和八股文这两种文体之间沟通的桥梁，加深了传奇创作和八股文的联系，开启了伦理教化剧在民间兴盛的热潮，这就是所谓的“以时文为南曲”“无一句非前场语”；二是批判其在语言形式上所表现出来的文人化、典雅化背离了传统南戏本色、质朴的特征，具体包括用典、排偶等多个方面。南戏起自民间，本是市民大众的娱乐活动，因此它的语言以自然本色、通俗易懂为最佳，带有浓厚的市井气息和生活气息。随着南戏的发展演变，文人开始创作南戏剧本，高明的《琵琶记》是南戏由民间文学过渡到文人创作的转折点，《琵琶记》语言已有雅化倾向，但尚能贴合人物的生活背景、性格特点，《香囊记》的语言进一步朝着文丽典雅的方向发展，因此被视为“文采派”的滥觞。