“中介体制”给艺术界带来什么

李星

【摘要】 20世纪，艺术史家阿诺德·豪泽尔从其唯物史观（historical materialism）出发，提出了“中介体制”（institutions of mediation）的概念，研究作为社会意识表现的艺术，与作为物质基础的社会因素及社会事件之间复杂的互动关系。在他之前，法国的实证主义历史学家泰纳（ Hippolyte Taine）也曾从社会环境的角度考察过艺术。但豪泽尔更进一步，他创新地将艺术界作为一种动态运作的“中介体制”来研究艺术史。其中介体制是艺术从作者到观众的必经之路，这也与后来的艺术体制论者不谋而合。

【关键词】 唯物史观;中介体制;中介者;艺术

[中图分类号]J0-05  [文献标识码]A

分析学派的柯亨（Gerald Allan Cohen）曾总结“社会”：“人和生产力构成社会的物质内容，生产关系则赋予这些内容以社会形式”[1]95，具有物质性基础的人和生产力不能孤立地组成社会，而是要处于互动关系中才一起构成社会。所以在此基础上认识艺术的豪泽尔，不仅从形式及视觉心理感受的角度出发，而且更多地将艺术置于生产演变的实际环境中去考察。艺术与社会其实难以割裂，尤其在将其互动过程具体化之后，便可以发现实现二者互动的“中介体制”。在“艺术”概念不断被质疑时，将一些事物指称为艺术品，而将另一些事物排除于艺术品行列，这背后实际上存在着一整套价值体系的运作。正是通过认识艺术界，才能理解艺术为何是艺术，而豪泽尔在系统考察了艺术界的宏观历史流向之后，最终提出了他的“中介体制”。

一、“中介体制”的理论建构

19世纪，艺术史家布克哈特（Jacob Burckhardt），依据“体裁”和“风格（genre）”研究艺术，打破了瓦萨里那种单纯以艺术家和时间顺序为主的艺术史文体。后来站在布克哈特风格研究的基础上，其弟子海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）迈向了更深一层的理论维度。他大胆地将艺术史的风格变化总结为五对概念，即线性/图绘、平面/纵深、开放/封闭、多样性/统一性、绝对清晰/相对清晰这五对概念体系。沃尔夫林的理论著作不仅是当时西方艺术史研究热潮的指向，也是历代艺术史学生研究文艺复兴与巴洛克艺术的基础读物。

由于在分析古典到近代的主流或学院艺术作品时，沃尔夫林的五对艺术史概念表现出非常强的实用性，并且这种简单明了的对偶型概念体系非常适于教学，甚至可以直接加以套用，因而这种研究方式慢慢居于艺术史研究领域的垄断地位。而移居德国之后的豪泽尔逐渐开始质疑并希望打破这种“学术垄断”，其研究成熟后的“中介体制”作为一种新型理论技术，是在“诊断”沃尔夫林研究范式中提出的。

豪泽尔从浪漫主义运动之后急于为自身立法的个人主义，追溯到孔德的“没有姓名的历史”，汲取了沃尔夫林在消解个人及其自由方面作的各种规定，发现其核心就是历史循环论，由此出发，他指明了历史循环论者理想和实际操作的逻辑相悖，即以个人的视角去认识超越个人的、绝对的标准。在系统分析沃尔夫林的风格研究过程中，豪泽尔把对历史中永恒客观真理的追求转向了对历史认识以及人的能动性的追问。此时，贯以唯物史观而发展起来的社会学方法，则以历史实践者的直接证据为基础，增补并发展已被认识的艺术史事实。

社会学方法既是豪泽尔在具体的艺术史中展开唯物史观的结果，又是其中介体制论的直接理论来源。建立在唯物史观上的艺术社会学认为，人既是心理学层面的个人，又在本质上是一个社会的存在物，所以由人的实践产生的艺术史在一定层面上是社会的延伸。马克思曾将社会关系视作人的现实本质（1），这一点在豪泽尔这里改造成个人与社会的共生，“个人和社会只有在相互的关系之中才能被加以考虑”[2]195，他同马克思一样强调历史认识中人的社会关系本质。正是种种社会关系在人的实践中构成了历史过程，它们作为历史事实可以具有静态的封闭性，也可以具有流动的开放性。当历史实践中的人们有机会面对某种开放性时，他们便要在一种充满对立、融合、排斥的互动关系中，解决保留传统和突破传统的双重需求。

所以，从豪泽尔的唯物史观出发，我们可以理解豪泽尔的“首先是生活，然后才有艺术”[2]79。同样，如何理解“风格”在豪泽尔看来也不仅仅是一种对艺术形式或内容上的“文本式”分析了，而更要关注这种风格的代表艺术家们。因为他们不但是风格趣味本身的表述者，而且在传达着某一阶层或集团的观念趣味。自艺术家获得专门称号开始，艺术世界的人们便以一种更明晰的身份建立起种种社会联系，那便是中介体制的主要构成要素——“中介者”（mediator）。

二、“中介体制”的构成要素

豪泽尔曾对中介体制的构成有着这样清晰的界定：“中介体制包括宫廷、沙龙、同仁俱乐部、艺术家茶话会、艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作坊、学校、艺术学院、剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览会以及各种非官方的艺术团体，它们为艺术发展提供了道路并决定着艺术趣味变化的方向。”[3]169所以，在豪澤尔看来，艺术史真正的实践主体是具有能动性的社会人，也就是中介者，这里主要包括鉴赏家等专门从事艺术解释、品鉴和研究等工作的人。

由于构成中介体制的中介者之间并不是孤立的，豪泽尔从个人与社会的关系角度来考察了中介者：“社会不仅由个人组成，而且存在于个人之中。个人不仅受到社会的制约，而且是社会原则的具体化。”[3]22这里的社会原则并不是一个可以独立甚至凌驾于社会存在的抽象原则，而仅是人在所能认识的连续性历史中总结出的规律。所以，当一个艺术评论者品评一件艺术作品时，其分析并非完全出自其自身观感，而更多承担着来自社会各界的目光，行使着他作为中介体制运作一员的职责。由此我们又能看到中介体制的主要功能是在不同人、不同作品乃至不同集团之间沟通对艺术的理解与创新。

但是，中介体制作为由具有社会关系的中介者组织而成的艺术机构，它本身并没有能动性，而是分享了人的能动性。那么中介体制在多大程度上是作为社会集团的产物？中介者又怎样反作用中介体制？其实，人们在面对世界的实践过程中，无论如何也不能摆脱所有或隐或显的惯例（2）的约束。在找到新的表达方式之前，人们只能以现成的传统来认识世界，而此时只有积累了文化资本（3）的那些人才能有效地阐释艺术。使人们理解艺术的过程不仅是对大众进行艺术教育的过程，更是培养消费群体的过程，当人们或多或少也能欣赏品鉴艺术品时，一个运行着中介体制的艺术世界也逐渐繁荣起来。

在16世纪中后期的西方艺术界，作为中介体制之一的“艺术学院”体现了中介者及其组织在实践中凝结的社会关系。瓦萨里（Vasari）创建的佛罗伦萨美术学院采用兄弟会那样的选举制，并且他总是邀请一些已有名望的艺术家承担教席。特别是米开朗琪罗曾担任该校的学院院长。除了米开朗琪罗，瓦萨里的美术学院还给公爵授衔，这些使得他的美术学院成为授予艺术家荣誉称号的地方，从而带动了艺术家身份的改变。为了和当时社会中存在的行会区分开，瓦萨里的美院不仅有代表官方的公爵的加入，还突破传统的工匠式教学法，建立系统的学院式教学计划。所以瓦萨里的美术学院具有相当优秀的艺术教育功能，它为当时的社会输送着艺术专家和教条的艺术规范等。[4]209其实，佛罗伦萨美术学院作为一种中介体制，它最本质的构成要素是在社会中占有一定社会资本的中介者。公爵不仅是这一中介体制的成员，而且是艺术的赞助人和品鉴，是他所处的社会地位决定了他为美院带来的社会影响。同样，米开朗琪罗被授予教席不仅仅因为他精湛的艺术创造力，更多的是他在当时所拥有的社会声望;他不仅影响美院的教育质量，而且给美院带来世人的瞩目。

有意思的是，瓦萨里的美术学院在对古典风格的系统化规范时，却恰逢16世纪中后期在古典风格基础上演变出的样式主义。这一风格虽主要受到拉斐尔（Raphael）和米开朗琪罗（Michelangelo）两位艺术家的影响，但更多地是对古典风格的质疑和反叛。样式主义与学院派的矛盾现象恰恰符合豪泽尔对建成与打破惯例的论述。样式主义者们第一次意识到“艺术与自然”的和谐是一个问题。这一问题的背后是对艺术“摹仿本质”的怀疑，从而就真正开始了提高艺术家地位的行动，即“从上帝的自发性引伸出人的自发性，则是为了拔高自己”[5]222。背负着重建精神秩序的风格主义者们此时真正将文艺复兴的“天才”主题抬到了前所未有的高度。其实学院与样式主义者都认为“天才”面前无所谓“规则”，他拥有绝对的自由，但双方对天才的理解却不一样。拥有着在社会中占据大多资源的美院，可以宣传建立它自己筛选天才的标准;相比之下的样式主义者们则在贫瘠的社会资源中对这些标准将信将疑。例如在作品中常流露出精神焦虑的样式主义艺术家格列柯，豪泽尔就注意到了他未能长期受雇的原因来自西班牙贵族阶级的没落。[4]264

作为一种由不同阶级以及拥有不同资本结构的人所组成的具有特定功能目标的组织，美院分享了艺术家和赞助人等中介者的社会关系。作为一种中介体制的美院还有这样具体的功能：“美院的任务绝非仅限于行业管理、艺术家培训和美学阐释;瓦萨里主管的美术学院已成为各类艺术问题的咨询机构;人们向他们询问如何放置艺术品，让他们推荐艺术家，给建筑图纸做鉴定，开出口许可证。”[5]224可见美院在当时社会中所能发挥的功能已经覆盖了艺术品的命名、生产和接受。通过中介者而拥有这些话语权的美院在历史进程不仅促成了有关艺术的惯例，而且凭着惯例在社会中运作促成艺术在公众之间的传播和交流。

由此我们看到，围绕“艺术”的物质生产也好，意义生产也罢，不仅仅是那些直接参与劳动的人和物构成了历史的事实;而且在这些切片般的事实背后，由具有相似性的惯例运作连接在一起。于是，中介体制不仅作为一种中介者的组织形式，更作为一种运作机制不断建立艺术界、繁荣艺术界、革新艺术界。

三、“中介体制”在艺术界里的运作

中介体制的运作直接实现了艺术的生产、品鉴、消费等具体的艺术史过程。它一方面传播艺术品继而发挥艺术教育、品鉴、赞助收藏等功能，一方面在阐释不同风格的意义时对艺术品进行区分。它不仅有选择地在社会中生产传播艺术品，而且通过社会中的习俗惯例来建构人们对艺术的认识。最终，中介体制不仅促成了“艺术作为社会的产物”，而且实现了“社会作为艺术的产物”。当艺术作为社会的产物时，豪泽尔主要讨论了艺术生产中的自然因素、世代因素、文化因素以及阶级因素等。[3]36当社会又成为艺术的产物时，豪泽尔论述了艺术批评等艺术接受过程中，艺术作为新潮流、新观念、新道德对社会的规范作用。

（一）艺术作为社会的产物

豪泽尔探讨艺术与社会，并不是将二者完全割裂之后再探讨二者的关系，而是将它们都纳入到具体的历史事实中来考察。他认为：“艺术和社会作为两个对立面，相互之间并无斗争，但它们的内部矛盾不断地推动着它们前进。”[2]37豪泽尔在此其实是强调作为对立面的“艺术和社会”中所共有的“内部矛盾”。这一“内部矛盾”就是贯穿二者在历史中实践的原因。所以豪泽尔并非突出二者的对立，而是在对立中探寻历史变化的原因——实践。艺术不能抽离于历史存在，而社会更不能脱离历史，所以在历史进程中的艺术与社会是互相包容的。由于中介体制在艺术史中的具体实践呈现为社会关系，那么“艺术与社会的互动”便是中介体制的具体运作。其中，互动给予艺术与社会各自一定的能动性，即两者的自律性在豪泽尔这里真正摆脱了卢卡奇那种以无产阶级的“个人”为终极目标的历史哲学。他实际上延续了马克思那种在人类及人类社会的有限性中探讨的历史哲学。

豪泽尔认为不仅是艺术作品的生产，而且是艺术的产生，都是人所实践的历史过程。那么，“艺术”就不能脫离人所组成的“社会”。所以，中介体制所处的社会中包含的众多对偶因素：自然资源和地域文化、历时的与共时的时空、自然科学与人文科学等等，都不能脱离中介体制作为整体的实践过程及经验。虽然那些成对的因素为理解艺术史提供了线索，但也仍旧存在不同程度的抽象。豪泽尔对自己的艺术社会学也做出要求，不能脱离人或中介体制的实践而单独拔高某些因素的作用。尽管豪泽尔艺术社会学总结了很多因素，并且这些因素也的确影响了对艺术和艺术品的认识，但它们本身无法脱离中介体制的实践而产生艺术品。据此，豪泽尔划分了影响艺术生产的两种因素：一种是自然的、外在于个人的不可变因素，一种是在人与人之间形成的、内化为个人实践的可变因素。

豪泽尔的这种观点虽然有机械论之嫌，但实际上这两种因素之间是一种辩证关系。不可变因素虽外在于人，但它是人的实践对象，也就是可变因素的存在基础。而可变因素虽凝结在人的行动中，但它包含了人的对象性活动，也就是要不断革新不可变因素。豪泽尔由此出发，认识到了“艺术领域内的社会流动与整个历史进程是相适应的”[2]50，继而将艺术与社会互相影响的重点放在了能动的中介体制上。由于实践艺术的人与实践历史的人是同一的，那么“艺术作为社会的产物”中的“社会”便是拥有能动性的中介体制。所以，具体的艺术作品就是中介体制实践的结果，并且背后还隐含着社会关系的流动。也就是说，一方面，中介体制是艺术作品和观念的产物;另一方面，艺术作品和观念又是中介体制的一种创造。

在豪泽尔“艺术作为社会的产物”中，他关注的是艺术的生产过程。艺术生产中的变量虽是不可测的，但当艺术史发生时便可通过中介体制去理解艺术生产的变化。尽管艺术史中有着种种不能归纳为一套逻辑系统的“突破”，但在认识到中介体制分享的中介者的能动性后，艺术史中的具体作品就能在种种生产关系的背景中进行更大范围的阐释。由此出发，艺术世界作为社会一隅也是艺术与社会互动的结果，社会既是孕育艺术的地方，也是艺术的反哺之地。

（二）社会作为艺术的产物

如果辩证地看“艺术与社会”的关系，就不得不把历史中的人从较小的艺术领域扩大到更广的社会领域。历史里中介体制的实践，赋予了人们单划出艺术的认识范畴，以构造阐发意义、传播甚至统一意识形态等功能。艺术形式本身没有功能，它必须与作为社会代表的中介体制一起，才有存在的意义。所以，艺术及艺术作品并非只是对美的观念或者意识形态，甚至纯粹的形式的表达，而是可以在中介体制的运作下，成为新的观念、意识形态、纯形式的生产要素。也就是说，社会中的人所产生的新观念、新趣味，总要先围绕时下所处环境中现存的习俗，然后由此创新，再发出时代之声。所以中介体制里流动的中介者也在思考，应怎样遵循或怎样打破现存习俗的策略，这也直接导致了艺术界总在变革、时代风潮常变常新的态势。

形式主义艺术史家们将艺术中的线条、色彩、构图等等都纳入研究范畴，并且他们为不同的元素组合成的样式阐发不同的意义。在某种层面上来讲，这些形式主义艺术史家们为一系列艺术符号建构阐释机制的行为，是在规范他们那个时代的艺术语言。这时艺术的“自律性”所涵盖的范围真正达到了艺术史的层面，并且在探讨“自律性”问题时不断引入新方法，比如沃尔夫林将视看的心理学融入其“匿名的艺术史”。但是，形式主义艺术史家由具体的艺术形式所提炼出的“自律性”寓于某一套先验精神中去，并以此解决艺术史中时而承接时而跳跃的风格演变问题。他们在拘泥于先验精神或是先验经验时，又退回到现代主义者之前的学院派们那样的遵循传统。

而在艺术社会学的视野中，豪泽尔将作为艺术史事实的艺术作品更多地视为可供认识的对象。“艺术作品就好像一个窗户，通过它人们可以观察窗外的世界，而不去考虑观察工具的性质、窗户的形式、颜色和结构，但是人们也可以把注意力集中在窗户上，而不去留心窗外可见物体的形式和意义。”[3]65豪泽尔如是延续了艺术基本问题中形式与内容的争斗。这样看“社会”实际上就是作为历史实践者的中介体制在惯例的历史中的辩证运作结果。所以在这个层面看来，艺术世界成为中介体制通过艺术作品运作的一种结果。

在此背景下，豪泽尔的理论中虽没有从分析美学的角度来直接考察艺术自身所具有的特殊性，但他也将“艺术符号”与语言一起纳入人类在历史中的实践工具和结果来考察。避开对“艺术”本身的定义，而把“艺术”作为在历史过程中实际发挥功能的实体来看，豪泽尔将艺术纳入与社会相连的关系结构中。这与形式主义美学单纯地把“艺术形式”提升至本体论的做法不同，豪泽尔从语言功能的角度来展开使“艺术之为艺术”的符号所具有的双重特性：图式化与习规化。图式在豪泽尔的时代更多地寓于康德的“先验建构论”中，像是一种先验综合判断，成为经验认识的大前提。而社会中的习俗在豪泽尔看来更像一部权威词典，它为任一艺术表达方式编纂概念体系。这样看来，中介体制是使艺术形式图式化与习规化的关键节点。正是通过中介体制的运作，艺术中的形式既可以作为一种先验的图式在社会中实现层层共享，同时又能在不同社会群体中阐发出相应有效的意义和价值，最终让艺术界成为社会秩序的共建者，让艺术成为社会秩序书写的注脚。

结 论

豪泽尔曾在艺术社会学里总结“中介体制是艺术传播的必经之路”[2]168。其实不论是理解豪泽尔的艺术社会学及其历史立足点，还是探讨其艺术史对于后世的启发，中介体制都是一个承启的概念体系。内含社会关系的中介体制分享了人的能动性，它不断打破体制中现存的惯例和习俗。从唯物史观出发，豪泽尔的中介体制所处的真实历史过程不仅仅包含可以认识的抽象或具象，而且在认识的边缘召唤着种种可能性。正是在批判沃尔夫林的艺术史时，豪泽尔论证出社会学方法的有效性，特别是其中的辩证法描述了艺术与社会之间的互动，而这又是中介体制构成与运作的环境。不过，豪泽尔的中介体制虽然给理解艺术及艺术界提供了一种新视角，但仍不能呈现艺术史的全部事实。正如埃尔金斯（James Elkins）曾为理论统治艺术以及艺术史抱以忧虑（4），重读豪泽尔的中介体制，仍需要在艺术史的现实性上拓展其内容，这就有待人们在不断更新的社会学与艺术学视野下研究其中介体制的构成与运作。

注释：

（1）马克思把在历史中具有现实性的人的本质归于社会关系，即“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”参见马克思《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》，北京：人民出版社，1995年第60页。

（2）“惯例”是莱肯勃（Paul Lacombe）历史观中的重要概念，也是豪泽尔为马克思历史唯物主义拓展的新内涵。具体而言，惯例在于“唤起早已在另一个行为、动作或生产中出现特征的一个行为、一个动作或一種生产的任何事物”。参见阿诺德·豪泽尔《艺术史的哲学》， 陈超南、刘天华译，北京：中国社会科学出版社，1992年第177页。

（3）此处的“文化资本”是布迪厄对马克思资本概念的一种拓展，即“一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力”。参见匡骁《文化社会学视角下的艺术体制理论》，《文艺理论研究》2012年第6期。

（4）埃尔金斯认为理论与艺术现实之间互相龃龉：“如果这些理论存在，它们就将会与艺术史实践的实际情况发生矛盾，亦或它们将会在自身矛盾的压力下崩溃。”参见詹姆斯·埃尔金斯《没有理论的艺术史》，常宁生译，《新美术》1999年第2期。

参考文献：

[1]G.A.柯亨.卡尔·马克思的历史理论[M].段忠桥，译.重庆：重庆出版社，1989.

[2]阿诺德·豪泽尔.艺术史的哲学[M].陈超南，刘天华，译.北京：中国社会科学出版社，1992.

[3]阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安，译编.上海：学林出版社，1987.

[4]Arnold Hauser. Mannerism： The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art[M].Belknap Press，1986.

[5]阿诺德·豪泽尔.艺术社会史[M].黄燎宇，译.北京：商务印书馆，2015.