《无名之辈》：戏剧导演对电影艺术的 一次完美“倾诉”

孟庆波 杨鹏

【摘要】 2018年11月，国产方言电影《无名之辈》低调上映并连续两周蝉联票房冠军，其单月累计票房就已经达到惊人的37.33亿元。在赢得业界一致好评之余，导演饶晓志成功地摆脱了之前转型处女作《你好，疯子！》所留下票房惨淡的阴影，并树立了良好的口碑。然而，对于饶晓志而言，电影《无名之辈》的現实意义更多呈现为艺术手法的再现与人文情怀的延续。毕竟，从戏剧舞台到电影艺术的转型并没有改变饶晓志的初衷。

【关键词】 《无名之辈》;饶晓志;封闭性空间;底层人

物;人性

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2018年11月，国产方言电影《无名之辈》上映，其取得的票房成绩优良与否却早已与影片同期的竞争对手、拍片档期无关，而影片所承载的艺术风格与人物形塑才是饶晓志追求的电影“智慧”。这部“浮世绘般、情节剧式的作品指向了一种非常能够打动那些生活在当下的人们的力量”[1]24-26，它所凝聚的人物之感伤能量将现实主义进行吞噬，并形塑出一番平凡世界的奇观。其实，相比第一部票房并不理想的导演转型之作《你好！疯子》，影片《无名之辈》则更能体现出饶晓志电影艺术风格的雏形。

一、对封闭性空间构建的胡塞尔式想象

一直以来，无论是在戏剧舞台艺术还是在电影影像艺术方面，饶晓志对视听艺术的创作大都倾向于在封闭的时空里构建时代化的群像矛盾进行表现，囿于时空的闭塞，人物群体在一定范围内进行矛盾冲突的演绎，进而塑造出具有现实主义的价值主题。质言之，影片《无名之辈》无论是从场景空间的把控，还是从整体叙事空间的操作，都能将一种紧凑的人物关系裹挟其中。也正是基于这种封闭性空间的营造，饶晓志对《无名之辈》的艺术创作才能真正达到一种荒诞与现实的无缝衔接。

相较而言，《无名之辈》比处女作《你好，疯子！》布置的艺术场景更能体现出饶晓志戏剧舞台一贯的构造特点——封闭性，其运用得更加灵活多变，并且采用的是一种整合性的艺术创作手法。其构造实质就是将影片中的影像世界分割成不同的空间模块以便承载人物外表下内心意识汹涌的波澜，进而统筹整部影视作品的主体思想。例如马嘉旗的家、性工作者的房间以及救护车的后车空间等。在这样闭塞的空间模块内，主客体共同存在于一个独立的空间内并建立了属于各自的“本己性领域”。胡塞尔将概念“特殊的悬搁”进行研究，进而提出交互主体性问题，“这种悬搁与我们所熟悉的那种悬搁不同，因为它‘在先验领域内部产生，而不是首先把我们引入了那个领域。这个新颖的加括号赋予我们‘本己性领域”。[2]125，249-250在这里，胡塞尔通过引入固有意识思维被主体搁置于脑海中的抽象思维，来将“本己性领域”进行概念性的阐述。而“特殊的悬搁”是指特定知识背景下，主体将自身长时间积累的知识、经验以及诸多感觉汇聚成统一体并隐藏于意识思维的海洋当中，等到在特殊的情况下主体再将其释放并运用于具体的事例中。那么，“本己性领域”的概念在“特殊性悬搁”概念之基础上就很容易理解了。

电影《无名之辈》正是讲述了社会底层人物群像在特定时空中，主体因“本己性领域”内意识波澜的状态在封闭性空间内所演绎的平凡人生，这种平凡人生足够唤醒大众与之内心所产生的情感共鸣。饶晓志说过：“《无名之辈》仍然是一个封闭空间的故事。封闭的不止是那个屋子，还有那座桥，那个城市。它是把一群人、一群困兽放在了一个小城里。”[3]73-78由此可见，电影《无名之辈》的艺术表达始终无法游移于导演饶晓志以往戏剧艺术的惯性思维之外，他始终偏爱在狭小的闭塞空间内迸发出如烟火般绚烂的人物意识的碰撞，却基本不会出现人物之间情感的梳理。所以，影片叙事中利用马嘉旗的家以及救护车的后车空间先是将人物群体的意识形态进行正反矛盾对抗，久而久之，矛盾双方彼此妥协，逐渐进行思想上的交融，以便展示人物彼此之间的理解与包容。最终，饶晓志将影片中块状的空间段落进行结顺序整合，这就恰好符合了他在荒诞现实影像中对伦理道德的遵循，而这些特定空间的设定也就可以反映出饶晓志艺术风格的跨领域过渡中一贯对社会既定规则、社会法度的认同。

普遍而言，从戏剧舞台过渡到电影镜头并不可能完全在短时间内实现导演艺术风格的完美转变。可对于导演饶晓志而言，利用闭塞空间风格化的艺术创作手法正是为了表达他对当下社会现象的现实主义关照。他让主次人物被“囚”于狭小的影像空间内展开剧烈的心理矛盾对抗，又用荒诞的喜剧艺术效果加以修饰，将现实中不容易出现的“巧合”事件进行适当的代入，以便挖掘人物内心深处的所感所想。其间，这种艺术手法的影像表达能够让观影受众看到房间内马嘉旗内心的哭诉于话语中的流露、“眼镜”以往受到的歧视给心灵带来的创伤、“大头”对爱情的偏执所形成的伤痛，而这些情绪的影像总体上更多的是表达一种作者化的艺术怜悯。因为影片到头来终究是一场荒诞的梦境，终有结束，也终有开始。所以，“荒诞使人沉重，荒诞也使人解脱”[4]4-12。当然，这种艺术风格的展现离不开以往饶晓志所从事戏剧艺术的辐射，并且成为了这部现实主义佳作囊括冷酷与温暖情愫的重要原因。

二、对底层大众个体差异性建构的意识性解析

在一次关于电影《无名之辈》的采访中，饶晓志说：“最主要的，我还是想要关注人，因为有人所以有思考有思想，这是最伟大的事情。我想讲的就是一个群像带出来对生活和社会的思考。”[5]不难看出，饶晓志习惯于将时间与空间的社群影像的表达进行统一，将人物关系网络的复杂植入人物个体内心的情绪中，从而让这个电影的叙事更兼完整，人物更加可信，并在此基础上实现平凡人物人格与精神的完美升华。

作为2018年现实主义电影新年格局的代表作品，影片《无名之辈》对电影市场规律的遵循、对观影受众审美认知的尊重以及对人文情怀的深入，都使它不仅“塑造了西南小城市里一群被生活压迫和被命运抛弃的‘无名之辈挣扎的形象，也展示了在时代大繁荣背景下小人物对尊严追求的悲壮性”[4]4-12。从这种角度来看，饶晓志对边缘社群的尊重直接映射出整个时代对无名之辈的关照。毕竟，所有电影艺术的表达都是以人物与情感作为核心，这也便于电影艺术对现实主义社会价值规律的遵循。

“我们把人的一生拉长，乏善可陈，但当我们把人的一生压缩在一天里展现，那可能就充满了传奇。”[3]73-78长期以来，饶晓志的艺术作品（戏剧作品以及两部电影作品）之所以令观众大呼精彩，很大程度上是源于他能利用简短的时间将作品中人物群像的一生进行细致刻画，并精准地借助对影片角色的心理活動来抒发底层边缘人物对现实命运的嬉笑怒骂。他能将人物角色在现实生活中泄漏出的悲观主义情愫形塑得栩栩如生，又能将平凡世界的秩序与人物内心的规则巧妙地形成错位，进而造就影像人物起伏波澜的一生。他结合人物对白并运用镜头影像来展现不同职业环境下底层人物群体面临现实困境时的状态反应，以此烘托出不同阶级人物面临困境时行为所存在的差异，这种差异是边缘与主流形成错位的重要表现形式，并能直接造就人物在时间流逝境况下完成的沧海桑田般的人生转变。在这样的环境下，人物角色所具备的日常行为习惯便可依据生长的现实环境随心所欲地表现出自己内心的真实所想，以此来激发出人物之间的现实矛盾。

在电影《无名之辈》中，最能体现行为差异性的人物角色便是胡广成与马嘉旗。两人的阶层身份存在着现实性的差异，城市与农村的距离间接决定了两人在意识领域内对待事物时分别持有的态度。胡广成对成名的渴望，使其内心深处产生了源源不断的能量，这股能量促使他为“梦想”前进;而马嘉旗却因车祸对时代堆积而成的社会矛盾产生了极端片面的看法，再加上身体的残疾使她逐渐脱离了社会的劳动生产关系，最终她彻底沦为了社会边缘社群的一员。由此延伸，两人是因所处的社会阶层不同，以至于经济基础的主导性决定了两人意识的差异。“这种由经济基础的主导性起到的决定作用在阿尔都塞看来，它从来也没有到来，它只是一种处在背后的从未直接呈现的深层力量。”[6]19-20所以，影片对两人行为意义的界定并没有明确，相反，却将两人行为的欲望进行了纵深化的处理。然而，囿于社会意识形态的存在，胡广成与马嘉旗无法轻易跳脱思维的框架，从而逐渐沉沦于各自的幻想梦境。

阿尔都塞认为：“意识形态存在的必然性首先源于人类认识过程的局限，即人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，而当下的每一种认识结论都具有一定的非真实性。”[6]21其实，胡广成与马嘉旗两人早已脱离了社会冰冷的直视，他们都试图在各自的情感世界中寻求精神寄托，但最终决定了他们对“目标”追求的失败。那么，他们究竟是被时代遗弃的矛盾堆积，还是被社会黑化的明暗结合，亦或是被文化急需的构建个体？答案未知，剧情继续。由于存在着意识性的差异，两人的关系原本格格不入，但却在现实困境的层层压迫下产生了交集。然而，对生活是否继续，对梦想是否坚持，两者的存在从根本上产生于两个个体，而个体对各自想法的意向却源于事物是否具有意义。美国哲学家约翰·R·塞尔认为：“意义是心的意向性和语言联系的产物。意义只存在于言语行为之中，那里可以区别意向内容及其外在化形式即语言。”[7]173，236两人对生命意义的判断就此形成了分离的状态，因为他们之间的感情原本就是内敛的、荒谬的。在市井的现实生活中两人相遇的概率几乎为零，因为语言的错位、行为的差异以及思维的导向都决定了两人对各自人生的态度是存在区别的。最终，影片也通过动人氛围的营造构建出了各自选择的结果，这种悲凉的结果将影片嬉笑荒诞的一面娓娓道来。可以看出，这种艺术创作手法能够提振观影受众对影片的观赏情趣，并利用这种苦涩的情感在观众之间流淌，进而使得观众回味。

不难看出，影片《无名之辈》最想表达的内容是存在思维差异性的不同个体，他们因对生活的追求而在封闭的时空中进行无意识的行为对抗，进而碰撞出火花。饶晓志在电影的影像画面中将边缘的悬浮着的现实主义引入到主流观影受众的眼中，将这种由小人物窥视到的大世界呈现在受众面前，这种思想性、观赏性与艺术性相统一的电影艺术就像影片结尾处的烟火一样，是华丽的绚烂。然而，影片的结局所呈现的画面却十分真实，马嘉旗因接受胡广成的“欺骗”，发现生活的珍贵之处在于活着;胡广成因害怕尊严的“丢失”，看到生活的无奈之处在于恐惧。最终，马嘉旗对童话般的感情产生了渴望，她实现了对现实困乏之境的违背。而胡广成却对现实中的自己发起了戏剧化的自嘲，成名与否已不能唤醒濒临崩溃边缘的“小人物”。这种亦喜亦忧般的甘甜苦涩，成功地拓展了影片对现实底层人物的关怀，让观影受众不禁为之感叹。

三、对人性复杂错位构建的语言性分析

如果说利用封闭性的空间来展示人性的荒诞不羁是饶晓志从戏剧到电影过渡的重要艺术性手法，那么对人性的包容则是饶晓志艺术作品里不变的情怀。影片《无名之辈》主要根据封闭的空间来营造荒诞的人生，因而，在有限的封闭空间内，电影演员的表演元素不免显得过于简单，这时演员自身长期形成的艺术表演习惯与话语表达能力便是整部影片构出层层涟漪的点缀之笔。饶晓志利用人物动静态式的话语表述来反映人性的真、善、美，利用具有脆弱与感伤力量的故事来丰富观影受众的视野感知。从这种角度来看，以多线性叙事营造的纠结故事便能够跳脱荒诞现实的纬度，从而进入一种当代多义化的梦幻故事。由此，电影中的有声与无声语言的设定即动静化语言的转化将成为饶晓志未来艺术创作中的重要组成。

在以往的电影艺术创作历程中，囿于戏剧舞台艺术风格的饶晓志习惯以演员的犀利言辞和浮夸动作来反映人性的乖张暴戾，其呈现方式往往十分具有戏剧性。例如电影《你好，疯子！》中，众人为了摆脱精神病医院的囚禁，其手足无措的肢体语言与思维表现反而令主治医生误解。他们因意外事故被囚于封闭的、阴暗的、冷酷的精神病医院中，企图回归真实，而他们表现的实质是外界的社会伦理对他们的精神考验，而他们所演绎的嬉笑怒骂终究成为各自无力反驳困境的自嘲，最终影片成为了一场彻头彻尾的悲剧。由此看出，饶晓志对影片黑色幽默的艺术表现，其实质是将人物的言语及行为视为在传统社会畸形文化影响下发生扭曲的产物，“毕竟这种对自我、他者的调侃、对特定对象的讽刺以及背离生活常识的表达一直存在于中国传统文化当中”[8]4-9，并进行无限的延伸与发展。