女性心理的独特再现——阿莉·史密斯《饭店世界》的“叙述声音”与性别政治

信 征

(上海交通大学，上海)

1. 引言

阿莉·史密斯是当今英国文坛备受瞩目的女作家之一。自1995年发表处女作《自由的爱和其他故事》(Free Love and Other Stories)以来，她的多部作品已经多次入围并荣获多项文学大奖。小说《饭店世界》是奠定阿莉·史密斯文坛地位的重要作品。该书淋漓尽致地体现了阿莉·史密斯的写作风格，即“小说往往没有明确的开始、高潮与结束，没有完整的叙事结构，没有所谓的大结局。即使有形式上的章节或段落的划分，也充满着浓厚的实验性质。生活由一系列巧合、意外组成，结束是开始，开始也是结束。一切是开放的、流动的、变化的、多声部的”(邱瑾，2007：21)。小说《饭店世界》以时间的方式来划分章节，六个部分的标题分别是“过去”、“现在的历史的”、“未来条件的”、“完成时”、“过去中的未来”和“现在”，但是小说的时间顺序并无规律可循，人物仿佛置身于一个时空错乱的世界。小说的前五章，讲述了五位女主人公或悲惨，或贫穷，或痛苦的生活。最后一章以全知全能的作者视角描述了清晨游荡的鬼魂，萨拉坠楼前一天见到的小镇居民，其中也包括萨拉爱的那个钟表店的女孩儿，小说以反复出现的“记住你必须活着，记住你心最爱，埋葬你雾叶”这几句箴言落下了帷幕。整部小说像是这五个女人的呓语，情节不具有连贯性，时间空间不断变换，因此有学者如此评论：“小说的情节并不是作品的出彩之处，具有高度技巧的叙事话语才是这部小说的突出特色”(邱瑾，2007：21)。也正如阿莉·史密斯自己所说“这本小说具有片段性和试验性的本质……这本书既与文学的现代主义有千丝万缕的联系——受惠于诸如詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫一类的作家——又与苏格兰的实验主义同根同源。”①参见阿莉·史密斯：《饭店世界》，刘乔译(北京：人民文学出版社，2001)中“致中国读者”。

艾米丽·霍顿(Emily Horton)(Horton，2013)和嘉玛·洛佩兹(Gemma Lpez)(Lpez，2010)相继用创伤理论、心理分析法和后结构主义等研究方法，试图探究小说中几位在社会中受到压迫、排挤的边缘女性的生活状况和生存状态。莫妮卡·杰曼(Monica German)则关注小说中“魂灵”这一要素，认为“魂灵的存在是女性主体性以及欲望表达的一种独特方式”(German，2010：162)。帕特里克·欧唐奈(Patrick O’Donnell)从小说中偶发事件的发生入手，讨论了“身份的同质性和单一性以及家庭、民族和世界同源性的实质”(O’Donnell，2013：89)。玛丽·Horgan)则从当代资本主义的现代性出发，关注小说中的“金钱叙事”(Numismatic Narrative)(Horgan，2016：155)。值得关注的是爱玛·史密斯(Emma E. Smith)，她分析了小说中的“集体叙述”(Communal Narration)，认为这种叙述方式重新分配了叙述权威，从而创造出阿莉·史密斯所说的“民主的声音”(Democracy of Voice)(Smith，2010：97)。上述评论家多侧重从作品的主题内容进行阐释，包括小说主人公的创伤心理、女性欲望的表达、资本主义金钱至上、甚至身份问题，但对于小说中引人入胜的叙事手段却较少探究。诚然，上述评论者讨论的主题是《饭店世界》的重要组成部分，但它们绝非这部小说的重头戏。对于这样一部叙事手段甚至比其主题内容更为精彩的小说，上述研究并未触及《饭店世界》的内核。尽管爱玛·史密斯对小说中独具特色的叙事声音进行了分析，尤其聚焦于“集体叙事”，并且提到“史密斯的创新性的叙述策略不仅具有前瞻性，而且还有助于分析小说中种种复杂的关系”(Smith，2010：97)。但遗憾的是，爱玛·史密斯浅尝辄止，并未继续解释她所说的“复杂的关系”是什么。笔者认为，阿莉·史密斯所采用的纷繁复杂的叙述技巧，尤其是多样的叙述声音，不但有助于揭示小说中看似奇怪的人和事，即爱玛·史密斯提到的“复杂的关系”的深层社会原因，而且也是表现自己创作意图的最好方式。根据苏珊·兰瑟在《虚构的权威》一书中对于叙述声音的分类，作品中三种不同的叙述声音是处于父权制社会下的边缘女性人物的必然选择，是她们试图颠覆男权社会的重要手段。本文试图从女性主义叙事学视角出发，通过解析个人型叙述声音、作者型叙述声音、集体型叙述声音在小说中的运用，探究作者如何运用叙述声音一步步构建女性主体权威，为游离于主流社会的边缘女性发出声音。

2. 个人型叙述声音：颠覆异性恋霸权

“叙述声音”在结构主义叙事学中，指的是叙述者讲故事的声音，是一种重要的形式结构。而对于女性主义者来说，声音已经成为身份和权力的象征。女性主义叙事学将二者结合起来，认为“在以男权为中心的现代社会里，女性主义表达‘观念’的‘声音’实际上受到叙述‘形式’的制约和压迫；女性的叙述声音不仅仅是一个形式技巧问题，更重要的还是一个社会权利问题，是意识形态冲突的场所”(黄必康，2001：117)。因此，借助女性主义叙事学的观点，我们可以“将作者选择的特定的叙述声音和意识形态结合起来，探讨叙述声音本身所具有的意识形态内涵”(王晓英，2006：75)。《饭店世界》中，阿莉·史密斯选用多种叙述声音旨在声明边缘女性的在场，“能够发出声音就意味着女性个人或群体作为实体的话语存在”(黄必康，2001：117)，批判和颠覆以男性为中心的异性恋霸权和父权制社会，从而构建女性权威和主体意识。

苏珊·兰瑟在《虚构的权威》一书中将叙述声音分为三种模式：作者的(authorial)、个人的(personal)和集体的(communal)。“个人型叙述声音是指有意讲述自己故事的叙述声音，可以是公开的，也可以是私下的”(兰瑟，2002：20)。女作家的个人型叙述经常会被认为是自传，如果在讲故事的过程中建构的自我形象超出了公认的女子气质行为准则，那么她就面临着遭受读者抵制的危险。但个人型叙述可以说是彰显女性叙述声音、实现女性自我言说最直接、最有效的手段。“一个女人说出自己生活中的隐秘会怎样呢？世界将被撕裂开”(兰瑟，2002：161)。长期以来无法发出自己声音的女性一旦开始讲述自己的个人故事，袒露真实的自我和声音，势必会消解甚至颠覆男性权威话语和主流叙事。

在《饭店世界》第一章中，同性恋女孩儿萨拉亡灵的叙述是典型的公开型个人叙述声音。首先，叙述者“我”的身份就极为特殊，同性恋女孩儿萨拉的亡灵。世界上真的存在亡灵吗？亡灵会讲述故事吗？根据阿尔贝的定义，亡灵叙事者是一种非自然叙事技巧①阿尔贝在《非自然叙事，非自然叙事学》一书列出了关于“非自然叙事”的三个定义，其中第三个定义，物理上不可能的情节与事件，即相对于控制物理世界的已知规则和被普遍接受的逻辑规则而言是不可能的情节与事件。参照，尚必武.2015.西方文论关键词——非自然叙事学[J].外国文学,(2)：95-111.。“这种叙事为再现、包括我们所看到的被边缘化或被殖民者的自我再现提供了原创性工具。非自然性的形式是表达非同寻常的事件的一种独特方式并产生了一种不同的具有挑战性质的审美体验”(尚必武，2015：104)。这种非自然的叙述者是再现同性恋女孩儿困境的最佳形式，即在社会上被边缘化的他者在小说中也是不可能事件。同时这种非自然的叙述技巧还能让读者意识到自己所读的是虚构世界，并逐渐从故事层中跳出来，思考作者的真正意图，正如戴维·洛奇所说“陌生化的不仅是故事题材，好让它在我们看来面目一新，而且还有表现方法本身。结果，我们不是逐渐沦入一种对生活幻想的被动欣赏之中，不是激动地对故事产生反应，而是不得不认识到它的不自然性并且思考其意识形态的内涵”(王晓英，2006：75)。在《饭店世界》中，作者的真正意图无疑是对父权社会异性恋霸权的意识形态的颠覆。

“唔唔唔唔唔唔唔唔唔——唿唿唿唿唿唿唿唿怎样的坠落怎样的高飞怎样的抖直下落怎样的狂奔冲入黑暗冲入光明怎样的纵身一跃怎样的轻巧滑过又嘭然冲撞怎样的跌落怎样的匆忙怎样的猝然下扑怎样的惊恐怎样的疯狂的寂静的旋转怎样的一块砰然着地碎了破了的肉怎样的一颗心进了我的嘴怎样的结局”(阿莉·史密斯，2001：1)(后文引用作品内容只标注页码)。开篇萨拉的亡灵用一段没有标点符号、梦呓般的独白，形容她坠落时的场景，细致的描绘让读者切身感受到从高空坠落时慌乱失措却极具爆发力的一刻。“故事是这样的；从结局开始”(2)，亡灵从她在人间的最后一晚讲起，从夏天到冬天，她一直在人世间游荡。在“厌倦了让家人心神不安，厌倦了随意在不认识我们的人前露面”(11)之后，“我”找到了萨拉开始腐烂的肉体，并试图弄清坠落之前发生了什么。于是，萨拉的肉体向读者讲述了坠落之前的萨拉的经历，原来萨拉爱上了一个钟表店的女孩儿，但苦于不敢表达自己的爱意而只能压抑着自己的欲望。“我爱上了一个人。我爱得很深。这感情让我魂不守舍。它让我欢喜，又让我忧。怎么办？我一生都期待为某个男孩儿或是男人或是什么跳一次，我一直在等待在寻找他”(14)。但是爱上一个女孩儿却是萨拉始料未及的，尽管惊慌失措，萨拉仍然期待着这份爱情。通过个人化的叙述声音，萨拉描述了单恋钟表店女孩儿的经历。

又过了一天我去了钟表店，站在店外面。三个星期中每个工作日我都如此，包括星期六。她的休息日不固定。她的午餐时间不固定。可能是十一点半到四点间的任何时候。第三个星期中的每一天她都是十二点半去吃饭。那一星期每天她都是拉开店门，撞响门铃儿，跟还在店里工作的人挥挥手，让门自己在她身后摇摆着关上，她穿过人行道，走过马路，冲着我，正对着我，然后正打我身边而过，离我几寸之遥。她长得很美，她经过我时眼睛跳过我看着前方，好像我根本不存在一样。(19)

一天又一天，萨拉守在钟表店的门口期望能够鼓起勇气向女孩儿表白。连用三个“每天”说明三个星期以来，萨拉一天都未曾落下，每天都会去钟表店等着女孩儿出现。甚至连钟表店女孩儿的休息日、午餐时间，萨拉都了解得一清二楚。“拉开”、“撞响”、“挥挥手”、“门摇摆着关上”、“穿过人行道”、“走过马路”等动词的使用，使得整个场景像电影画面一样一帧一帧在眼前展开，这样细致的动作只有通过关注着钟表店女孩儿一举一动的萨拉的视角才会被观察到。萨拉个人型的叙述声音以及内聚焦的叙事视角，让其细腻的情感直接展示在读者面前，读者看到的是一副稀松平常的暗恋某个人时的场景，但这种普普通通的爱恋对于萨拉来说也是极难得到的。读者透过萨拉个人化的、细致的叙述，仿佛置身其中，与她一同忽而期望忽而失望。个人型叙述让读者深入主人公叙事者的心理，体验叙述者的情感，让读者与叙述者产生共鸣。越是平常的、私人化的个人声音的描述，越能拉近叙述者与读者之间的距离，获得读者的同情，逐渐认同她的同性恋身份，同时也更加憎恶扼杀萨拉爱情的异性恋霸权。

然而，社会的异样眼光对萨拉造成了巨大伤害，异性恋社会对萨拉的同性恋倾向的不接受无疑是压倒萨拉的最后一根稻草。通过第一人称“我”的叙述，将“我”的恐惧以及社会对同性恋的鄙夷淋漓尽致地展露出来。“我知道妹妹会怎么想。我猜测父母会怎么想；我能听见他们在墙那边呼吸着。我们的邻居会怎么想；他们在另一堵墙外呼吸着……认识我的人会怎么想。不怎么知道我或者根本不认识我的人会怎么想”(18)。长期浸润在传统社会伦理道德中的萨拉清楚地知道她将会在这个异性恋霸权统治下的社会遭受什么，不仅仅家人、社会不能理解她，甚至她所爱的钟表店女孩儿都拒绝接受这份爱情，“她经过我时眼睛跳过我看着前方，好像我根本不存在一样”(19)。最终，“当我等到第十八天，当她经过时，我让自己再最后看一眼她夹克衫的棕色后背”(19)，萨拉对这份爱情的憧憬彻底被摧毁了，绝望地跳进了电梯井道里。

采用同性恋女孩儿第一人称叙述，本身就是对父权社会“性政治”秩序的颠覆，挑战了男权中心主义和异性恋霸权。同时，个人型叙述声音生动展露了一个在异性恋社会中的同性恋女孩儿所面临的困境和痛苦，真切地再现了异性恋社会对同性恋的排斥。通过个人化叙述，叙述者不仅发出了沉默已久的声音，还在叙述的过程中让读者逐渐认同了叙述者的同性恋身份，挑战了以男性为中心的传统异性恋，构建了女同性恋叙述者的权威和主体身份。尽管个人型叙述声音是彰显女性声音最为直接的手段，但是也可能会被认为是作者的自传作品，甚至“很可能会强化一种现成的意识形态，那就是：女性作品是‘自我再现’，是‘直觉’的产物而不是‘艺术’的结晶”(黄必康，2001：119)。因此，阿莉·史密斯在接下来的三章中采用更为权威的、迂回间接的作者型叙述者来减少个人型叙述声音中明显的女性特质，全面展示故事中人物的外在活动和内心活动，帮助构建女性权威。

3. 作者型叙述声音：解构男性权威，建构女性主体

“作者型叙述是指异故事的，公开的，有潜在自我指涉能力的声音”(黄必康，2001：118)。作者型的叙述者在小说虚构的时空之外，不参与事件，与人物没有直接的利害关系，因而天然被赋予一种客观性，使得叙述声音更具权威性。在《饭店世界》的第二、三章，作者型叙述者为游离于主流社会、无法为自己言说的两位边缘女性提供了表达自我声音的途径。在小说中，不管是流浪女人爱尔诗还是酒店前台丽丝，她们都在某种程度上丧失了言语能力，无法为自己发出声音。“Cn y sprsmchn? Thnk y.”(Smith，2002：36)(“Can you spare small change? Thank you.”)爱尔诗已经很久没有和人说话了，她唯一说的几句话也是含混不清，缺少元音字母；丽丝，也由于莫名之疾完全瘫痪在床，她一动不动，虽然还有意识，但却不能说话。此外，作者型叙述声音信赖度高，如果爱尔诗，一个沾染吸毒恶习并且离家出走的流浪女人公开为自己言说，读者很可能已经对她的身份产生偏见，因而不相信她所说的故事。但是作者型叙述声音天然具有的客观性、权威性帮助她们赢得了读者信任。

在作者型叙述的第二、三章中，叙述者并没有采取居高临下的叙述声音来获得叙事权威，而是通过自由间接引语的方式，将叙述者与人物的声音融合在一起，让人物声音成为叙述者声音的延伸，通过大量使用自由间接引语使小说人物和叙述者之间建立紧密的联系并由此获得隐含的作者权威。申丹教授在提及“自由间接引语”时，表示“自由间接引语可以使读者同时听到人物的声音和叙述者的声音，叙述者的声音既可以体现出对人物的同情，也可以体现出对人物的反讽”(申丹 王丽亚，2010：219)。因此，当叙述者的声音对人物报以同情时，叙述过程中他会将这种感情潜移默化地植入读者的内心，增强读者共鸣，这时小说中人物的权威和叙事者的权威都得到增强。

爱尔诗在外面。她挣得都是零镚儿，尽是铜板、五便士的和十便士的……没人会惦记从手上或者从兜里掉到地上的一两个便士，不是吗？那儿有一个，就掉在爱尔诗脚边。谁需要几便士的钢镚儿呢？欺负一个什么都不是的小人物。耍弄一个小人物的念头，挺滑稽，只要你想出一个能去人的地方，你自己就可以冲着稀薄的空气施展拳脚。(26)

第三人称叙述者的客观化叙述揭示了爱尔诗的悲惨境况，她只能挣掉在地上都没人愿意捡起的一两个钢镚儿。但更令人揪心的是，自由间接引语传达出的爱尔诗的内心想法，即认为自己是一个“什么都不是的小人物”，就像那“稀薄的空气”一样透明、无足轻重。什么人会觉得自己连空气都不如？是经历了无数人的漠视甚至谩骂之后，才会产生这样的想法。“人群走过。他们没有看见爱尔诗，或是决定不去看她”(30)，甚至连警察都这样说:“现在我直截了当地告诉你吧，我就跟你说这一次。你缺的就是让人好好强奸你，你等着吧”(34)。作者利用自由间接引语的双重声音的效果，成功地将爱尔诗悲惨的处境、卑微绝望的心理状态表现出来，让读者自然而然地同情处于弱势地位的爱尔诗。这段话在某种程度上近似于全知叙述者的权威性的描述，但又不缺失小说人物的思想，在两种声音的交互作用下，在读者心中激荡的感情更加强烈，为女主人公赢得更多的同情和支持。随着叙事进程的推进，叙述者慢慢揭开了爱尔诗无家可归、流浪街头的真正原因。

她十四岁的时候，刚刚放学回家。是四点钟，怀特劳先生和她在前屋做爱……他的眼睛正盯着看她头那边的什么东西。后面的电视中正播放“木头啄木鸟展览”。她能听见音乐声和鸟儿笑时发出的声音。她深感受到打击，怀特劳先生现在竟还扒着她的肩头看电视。主啊，他又说了，似乎他讨厌那个节目。然后他说：“爱尔诗。放开。我的后背。你太紧了。别绷着。你的指甲。老天你这个小东西”。她做错了。她抓得太紧了。她得松着点儿抓着。她以小命担保她想不出该怎么干。然后她想起挂在她卧室门口的白雪公主木偶。她猜想木偶就像这个……(48)

爱尔诗十四岁时被父母的朋友强奸，这段忘不掉的记忆和痛苦是她堕落、沉沦的根源。自由间接引语在这一段中的运用很大程度上避免了读者的不适，若是由第一人称爱尔诗来叙述，未免太过残忍。若是过于客观的第三人称作者型叙述又会削弱这一场景的艺术效果。采用叙述者话语和小说人物的思想相混合的方式，既减少了不适感又尽最大可能还原当时爱尔诗的心理状态。“她能听见音乐声和鸟儿笑时发出的声音。她深感受到打击。” 这种内聚焦的叙述视角一下子将读者拉进人物的内心，读者仿佛也能感受到人物所感触到。读者开始同爱尔诗一同回到当时的场景，接着通过自由间接引语的叙述，走进爱尔诗的内心世界。“她做错了。她得松着点儿抓着。她以小命担保她想不出该怎么干”，从爱尔诗的内心活动，可以看出年仅十四岁的爱尔诗在面对侵害她的怀特劳先生时，只是个懵懂无知的小女孩儿，对自己所遭受的不幸，不但没有办法反抗，反而当怀特劳先生指责她的指甲抓得太紧的时候，她像个罪人似的。弱小、脆弱的爱尔诗，引起了读者的恻隐之心，同时更加深了对怀特先生憎恶。“然后她想起挂在她卧室门口的白雪公主木偶，她猜想木偶就像这个……”，在怀特劳先生身下的爱尔诗把自己想成木偶，一方面是因为把自己想成木偶是爱尔诗保护自己的一种方式，因为木偶没有知觉，她也便感受不到任何痛苦、悲伤；另一方面木偶没有声音、自主性，爱尔诗被怀特劳先生操控着，无法言说也无法反抗。没有撕心裂肺的控诉，而是平静地娓娓道来那段残忍的场景，也能真切地体会到对于十四岁的爱尔诗来说，面对怀特劳先生的强奸，是多么的无助和恐惧。自由间接引语让爱尔诗的所思所想所感完完本本呈现在读者面前，让读者体会到爱尔诗的悲惨遭遇，感受到男权社会对这个身体和心灵都已经千疮百孔的女孩儿所施加的酷刑，又是如何将爱尔诗一步步推向痛苦的深渊。叙述者通过自由间接引语使得读者在不经意间就与小说人物感同身受，被代入到小说人物的情感体验中。通过情感共鸣，巧妙地传达了女性声音，构建女性权威。

自由间接引语在作者型叙事中，除了通过建立叙事者与人物的共鸣，来增强叙事者权威，还能够通过产生反讽的效果，削弱小说人物权威，增强叙事者权威(申丹 王丽亚，2010：219)。在小说的第四章中，刻画了一个与其他四位女主人公形象完全不同的女性人物——佩妮。佩妮出身于上流社会，从事着令人艳羡的工作，住着豪华酒店。佩妮的出场就与其他人物形成对比，在丽丝的故事中，提到佩妮“她的生日跟丽丝是同一年，可她穿的衣服却来自那些哪怕是悬浮在衣服上的空气都是绝无仅有的商店；衣服因散发着金钱的气息而被赐福过……”(89)。如果说其他四位女主人公是来自于社会底层，游离于社会的边缘，象征着女性主义所关照的一群人；那么佩妮无疑是是站在她们的对立面，上流社会中的一员，象征着金钱至上的男权社会。作者在这一章中利用自由间接引语的“反讽”效果，向读者揭示佩妮虚伪的面目，从而达到解构男性权威的目的。

一刻间她想她的心变软了。一片刻间，与周边换了。但是不。很好。当她把支票最后的两位数念出声来时，她感觉到了；经过今晚早些时候在她房门外发生过那些事情，当饭店的电视屏幕正在她眼前上演着这样的情景，这样做未免过于赤裸裸的。但是她内心深处曾经不得不开启的东西再一次封闭了。很好，她又一次想到，她为自己窃喜，首先为自己行为的无节制与荒唐，继而为自己能够，重要的具有足够的敏锐感觉，适可而止。如果你穷困，你就穷困吧。你无法掌握钱。如果你不习惯使用钱，钱就只是一种麻烦。没钱，肯定是一种解脱。穷困与纯洁两个词如此相近绝非巧合。(143)

这一段是佩妮将偷偷送给爱尔诗的支票取消之后的所思所想。“无节制”、“荒唐”等词，无不透露着叙述者在叙述的过程中暗含着对佩妮的嘲讽：如此富有的佩妮却不愿意拿出一点钱来帮助已经走投无路的爱尔诗，认为这是“荒唐”的事情，甚至庆幸自己把支票取消。而与之形成对比的是，当佩妮因为要回饭店需要零钱打车时，流浪女人爱尔诗则是毫不犹豫地将手伸进她大衣的衬里，拿出了一张二十便士的硬币。这巨大的反差淋漓尽致地揭露了佩妮的自私物质、冷酷无情。在自由间接引语中，因为叙述者转述人物的话语和思想，所以使话语表达更加冷静、客观。若自由间接引语含有荒唐成分，在对比之下，会使讽刺效果加强。而这种反讽效果使得对其他弱势女性人物抱有同情心理的叙述者的权威得以加强，削弱了代表着男性权威的佩妮的声音。

“作者型叙述声音通过写作本身、自由间接话语、引用格言警句、突然中止叙述、沉默以对等方式和策略，在男权统一天下的文化中申明自己的话语在场”(黄必康，2001：118)。在《饭店世界》中，通过作者型叙述声音，向读者讲述了“沉默”的边缘女性的故事。虽然表面上看是隐匿了女性声音，但通过自由间接话语的方式，却向读者传递着强烈的女性意识和情感，因而增强了叙述者权威，构建了女性声音。同时利用自由间接引语的“反讽”的特点，引起了读者对金钱至上的男权社会的反感，间接削弱了男性权威。

4. 集体型叙述声音：建构群体性叙事权威

兰瑟在“团结与静寂《千年圣殿》与《女人之冤》”一章中，提到《女人之冤》中女人饱含冤屈、饱含虐待之后惨遭抛弃，被送往精神病院。因此，“精神病院是小说中的一个隐喻，‘这世界不就是一个庞大的监狱，女人不就是天生的奴隶？’。精神病院将散居于男性中间的女性聚集起来，以此创造了能说‘我们’的条件”(兰瑟，2002：257)。《饭店世界》中名为“环球饭店”的地方就如同《女人之冤》中的精神病院，书中女主人公们的命运都与这座饭店有着千丝万缕的联系，它在两百年前曾是妓院，21世纪初期又聚集了一群各色各样的女性，这座饭店成为这群女人命运发生改变的契机，为她们故事的展开提供了条件。“这儿有一位被大门吞进的妇人。她衣着考究。背后没背任何东西。她的生活可能就要改变。饭店里面还有另外一位，穿着饭店的制服在桌子后面工作着。她已经病了可她还并不知道。生活，即将改变。这有一位姑娘，在我旁边，披着毯子，坐在饭店大门附近，坐在便道上。她的生活，改变”(25)。《饭店世界》中，佩妮、丽丝、爱尔诗在进入饭店之后，从不同的个体转变为互相了解并且互相帮助的一个女性群体。例如，丽丝从一个不认识自己同事的冷漠都市女孩儿，“她肯定与萨拉·维尔比在那天晚上相处过一段时间，她肯定跟她说过话……但尽管她努力想了，她还真的记不起什么来……”(87)转变为邀请爱尔诗进酒店过夜的好人，“据说今天夜里会更冷。你咳得够厉害了；我在前台那边都听得见——”(45)“环球饭店”的偶遇和种种意外让她们成为知晓彼此秘密甚至相互坦陈的女性社群。

兰瑟将集体性叙述分为三种形式：某叙述者代替某群体发言的“单言”(singular)形式，复数主语“我们”叙事的“共言”(simultaneous)形式和群体中的个人轮流发言的“轮言”(sequential)形式(兰瑟，2002：23)。尤其是最后一种“轮流型”的叙述最为具有代表性。兰瑟以谭恩美的《喜福会》为例，“在喜福会中，七个女性——三个移民身份的中国母亲和他们的四个华裔女儿穿插轮番地讲述着她们各自身世的片段……叙述声音的不断轮换也意味着大多数的故事没有讲完。叙述者中没有人能够完全组合自己的故事，顺序型的叙述使每个叙述者都彼此保持着距离，这的确也是一种孤立的权威。同时，每个叙述者也帮助构成了一幅赫然可辨的社群图景”(兰瑟，2002：300)。在小说《饭店世界》中，萨拉、爱尔诗、丽丝、克莱尔四位女主人公，虽然与兰瑟所说的“轮言”的方式略有差别，不是每个人物都用个人化声音讲述自己的故事，但是她们的故事也犹如拼图一般，没有人能够完全组合自己的故事，而是故事中的每个人物通过或是个人化的或是作者型的叙述帮助构成了“女性社群”的总体声音。在代表集体型女性权威的隐含的“我们”声音下，所叙述的故事比单独的某一个人物所讲述的自己的故事更能表达女性集体的共同经历，并引起更多人的共鸣。当佩妮绞尽心思想让爱尔诗开口，讲述自己为了报复母亲更偏爱弟弟而赌气与父亲的老友睡觉的故事时，爱尔诗早已冰冷干枯的内心仿佛起了一丝涟漪，“女人最终点头了，上钩了……女人望着佩妮，满心同情”(134)。佩妮的故事让爱尔诗又想起来自己童年惨遭父母的朋友强奸的往事，因此她受到触动。几位女性人物的故事以及她们的心理状态代表了形形色色的女性形象，当这些女主人公通过各式各样的叙述声音讲述自己的故事时，无形中获得了众多女性读者的共感和认同，获得了共同的叙事权威。

在小说《饭店世界》中，几位女主人公将自己的故事或是通过个人型叙述，或是通过作者型叙述等自由间接引语的方式为读者呈现出边缘女性的生存状态。她们共同的声音代表了受到父权制男性中心文化压抑的女性群体，她们不仅仅为自己发言，更是打破了沉默，为所有受到多重压迫的女性发声，建构了群体性叙事权威。

5. 结语

《饭店世界》中，多种叙述声音相互交融，不仅增强了读者的阅读趣味，更重要的是，个人型、作者型以及集体型叙述声音让被男性强势话语排斥在边缘地带的女性声音得以走向中心。史密斯利用个人型叙述声音，让女性公开为自己言说，并让读者也直面这种私人化的声音，取得了女性话语权威。通过女同性恋萨拉亡灵的视角和声音，在故事层面，颠覆了以男性为中心的叙事传统；在话语层面，真切地展露了女同性恋自身的焦虑、恐惧以及对爱情的渴望，也深刻地批判了以异性恋为标准的男权社会对于同性恋爱情的异样眼光。作者型叙述声音一方面利用其天然具有的权威性弥补了个人型叙述声音的主观性，另一方面借助自由间接引语“结构上的不确定性，在叙述者的声音和人物的声音之间摇摆不定”(申丹 王丽亚，2010：220)的特性，拉近叙述者与人物以及叙述者与读者之间的距离，让读者自由穿梭在女性人物的内心，与人物产生共鸣，增强叙述者权威，同时挑战男性权威。集体型叙述声音则将个人的声音汇成女性群体的声音，为整个被压制的边缘群体取得了话语权，在更大程度上获得女性权威。最终，三种叙述声音相互交融相互影响协同颠覆了男性权威和话语中心势力。

在《饭店世界》中，史密斯大胆地运用形式技巧上的叙述声音唱响了作品政治涵义上的声音，小说的主题通过独特的形式获得进一步的表达。正如史密斯自己所言，“作为身置一个被更为主流的文化所左右的国家的作家，走到了发现不同形式和风格的边缘，重新界定文学的风格到底是什么，文学的形态究竟是什么。”①多种叙述声音以及“魂灵”这种非自然叙事技巧的运用便能够看到她不落巢窠、追求创新的写作技巧，体现出作者对文学新形态的不断探索。同时更能看到作为一名同性恋女性的史密斯试图通过这种独特叙述技巧为同性恋群体、女性群体发出振聋发聩的声音，争取话语权威，以期整个社会尊重、理解边缘女性，并且鼓励这些女性勇敢坚强地面对生活，正如小说中反复出现的“记住你必须活着，记住你心最爱”。