“言不尽意”与“语言的牢笼”之辨

摘  要：在汉语言文化语境中，中国古典文艺美学始终或隐或显贯穿着“言意之辨”问题，而魏晋时期“言意之辨”哲学命题的凝成与陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》相关文艺思想的表述是其演进的重要隘口。陆机“意—物”“文—意”的龃龉、刘勰的“翻空”“征实”的两难触及了文艺创作的困境，其化解文艺困境的方略至今仍有重大的文艺美学启示意义。与西方现代美学中“语言的牢笼”“语言乌托邦”或“审美乌托邦”等概念不同，中国古典文艺美学依托“寄言出意”“文外之重旨”与“境生象外”的诗学真谛，真正化解了经由语言超越语言、“说不可说者”的难题，集中彰显了中国古典文艺美学的民族诗性特质。

关键词：言不尽意;语言的牢笼;陆机;刘勰

一

人的思维与语言是须臾不离的，审美想象、文艺构思始终绕不开语言问题，而语言的符号能指及其所指实存之间并不是稳定对等的。所以说，在中国传统文化语境中，“言意之辨”的思想话语会不时涌现出来，特别是陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙》都深刻触及到“言—意”问题。我们不禁要问：在“言意之辨”与“言—象—意”的思想链条中，像陆机、刘勰等中国古代文艺理论家是如何化解表述难题的？在西方“语言学转向”“语言本体论”以及“现象学语言观”的学术背景下，我们究竟该怎样来清理、承续中国古典优秀文艺美学的思想观念，以重建中国当代文艺美学话语呢？鉴于此，我们有必要对“言意之辨”与“语言的牢笼”命题作较为深入的关联性辨析，以呈现其异同之处。

在汉语言文化语境中，“言不尽意”及其相关的“言意之辨”由来已久。相传孔子所作的《周易·系辞传》就提出了“言—象—意”的牵联问题。“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”老子《道德经》以极其简约的文字点出了“道”与“名”的张力关系：“道可道，非常道;名可名，非常名”（第一章），“道常无名”（第三十二章），“道隐无名”（第四十一章）。而《庄子》中“涉言”之论更多：“道不可言，言而非也”（《知北游》）;“意有所随，意之所随者，不可以言传也”（《天道》）;“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也”（《秋水》）;“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》）;等等。正如汤一介先生所指出的那样：“就魏晋玄学家来说，几乎都讨论了‘言和‘意的关系问题，王弼首倡‘得意忘言，嵇康继之;郭象又提出‘寄言出意，这也本之于王弼的‘得意忘言。”{1}“言意之辨”是魏晋玄学中极其重要的一股哲学思潮，并在很大程度上影响乃至预设了中国古典文艺美学的内在走向与基本性征。

深受魏晋玄学的思想洗礼，陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙》中的“言意之辨”有着更为浓郁的文艺美学情调。魏晋之前的“言意之辨”主要是在哲学话语意义上进行的，途经魏晋玄学，陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙》中的“言意之辨”文艺审美的意味更为充足了。实际上，在魏晋玄学中，“言意之辨”已逐渐带有美学意涵。我们从徐复观的有关阐述中就能够见出端倪：正始时期是“思辨的玄学”，竹林时期是“性情的玄学”，而中朝时期则是“生活情调的玄学”。{1}语言究竟是“牢笼”还是“精神家园”，语言与生命存在究竟有着怎样的意向性关联，我们应当在中西文艺美学对话的意义上去作深度的省思。这些有益于融通中西理论，并建构中国当代文艺审美话语体系。

二

首先，“文思”或“神思”与语言的关联构成第一个问题域。语言是划破蒙昧夜幕的智性之光。精确明晰的思想观念与模糊混沌的审美体验均需经由语言的烛照才能得以彰显、得以对象化。艺术构思、艺术想象在实质上就是一种诗性的语言活动。陆机《文赋》开篇即道出“恒患意不称物，文不逮意”的创作困境，并强调了对语言辞藻的倚重：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。”而刘勰则形象再现了写作中“言意不调”所引发的烦扰，且给出了自己的解释：“方其搦翰，气倍辞前;暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）这表明，陆机和刘勰都认识到创作想象与语言表达之间的难离又难合的张力关系，“意”既已“翻空”，“言”却难以“征实”。“征实”的文艺书写符号更让人焦灼之处在于，文艺审美想象所拉动的语言毕竟不同于日常生活的“闲谈”（海德格尔语），也有异于科学研究的专业术语。文艺审美语言自身就是诉诸人的直觉想象的，正如卡西爾所说那样：“我们的日常语言不仅具有概念的特征和意义，而且具有直觉的特征和意义。我们的常用词汇不仅仅是一些语义符号，而且还充满着形象和特定的情感。”{2}更“具有直觉的特征和意义”的文艺审美必须在诉诸感性直觉、体感经验的语言特质上下更大的功夫，方可取得表达效果。

细读刘勰《神思》篇可以发现，“意象”来自“意授于思，言授于意”，即：“意象”产生于“思”“意”“言”的诗性张力场中，而文艺创作就是“窥意象而运斤”而已。就其学理而言，须臾难离直觉性想象的“神思”与“意象”。这让我们想起了王昌龄《诗格》中提到的“三思”：“诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”其中，“三格”诗作是由不同的“三思”造成的。依王昌龄的意思看，“取思”优于“感思”，“感思”又高于“生思”。既是“生思”，难免需要“精思”，“思者”与“所思”尚未完全脱离主客二元对立的格局，如此创作出的诗作就会是生硬凑泊之作;而“取思”则是“神会于物”的“因心而得”，“思者”与“所思”发生契合的意向性关联，真正进入物我融合的主体间性境域，这样自然就会创作出佳作。在中国古人看来，真正天造地设的佳作是“媚道”的心灵化产物，它给人带来的审美功能就是“畅神”。宗炳有言：“应会感神，神超理得”，刘勰更是屡次强调：“道心惟微，神理设教”（《文心雕龙·原道》）;“夫鉴周日月，妙极机神”（《文心雕龙·征圣》）;“神理共契，正序相参”（《文心雕龙·明诗》）;“神用象通，情变所孕”（《文心雕龙·神思》）;“本乎道，师乎圣”（《文心雕龙·序志》）等。中国传统士人大多儒道释兼修，并信守“三不朽”：“立德”“立功”和“立言”。这种古朴神性的大生命世界或许同海德格尔祈求的“天地神人四方游戏”的“缘在”世界有某种不谋而合的联系，而语言至少在海德格尔那里成为现象学存在意义的呈现路径，诗思被推至到存在论的高度。海德格尔后期关注的焦点就是存在论与语言论相融合的美学，比如“语言是存在的家”，“语言本身在根本意义上是诗”，“诗是神思存在的活动”，等等{1}。这些“诗言思”的命题不时涌现在海德格尔诸如《存在与时间》《艺术作品的本源》《荷尔德林与诗的本质》和《诗·言·思》等著述中。

其次，语言的有限性与“语言的牢笼”构成第二个问题域。语言固然重要，但它又有自己的限度。我們先来看看西方20世纪的“语言学转向”与“现象学运动”同语言之间的密切关系。20世纪的西方存在着由注重单个主体精神意识的认识论哲学向注重主体间性境域的语言论哲学的转向，“回首20世纪的西方哲学和美学，对语言问题的关注可以说是空前的，无论哪个哲学派别，也不管是主流的抑或非主流的，都从不同的方面涉及到语言”。{2}在这股声势很大的“语言学转向”中，语言与意向性意识、语言与存在、语言与体验以及语言与阐释等问题势必会得到密切的关注。果然，“作为另一主流形态的现象学—存在主义哲学，从胡塞尔开始，经由海德格尔，再到萨特、梅洛-庞蒂等，语言的问题始终是一以贯之的中心，以至于海德格尔陈述说，语言是存在的家园，而诗人则是这个家园的守护人”。③但在此“语言学转向”中，语言本身的限度问题似乎没有得到应有的关注和深入的探讨。刘勰曾深切认知到“言征实而难巧”的至理，为此，他提出了“至于思表纤旨，文外曲致;言所不追，笔固知止”的“留白”策略。在刘勰心目中，“意翻空”故能趋近“纤旨”，而“征实之言”不过是“下里巴人”之言;“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”（《文心雕龙·练字》），由“心”至“声”，由“声”至“言”，再由“言”至“形”，每进一步就意谓愈发抽象化、形式化，同时也就意谓着愈发远离了原初的心灵体验。叶燮论诗同样指认了这种情形的存在，《原诗》有云：“意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解。”梅洛-庞蒂对心灵体验到的“感知物”有自己的看法，他说道：“被感知物不一定是作为需要认识的东西呈现在我们面前的，它可能是一种仅仅在实际上呈现给我的‘意义统一体。”{4}既然是“意翻空”而导致的“意义统一体”，怎能条分缕析地界说呢！笔者认为，中国古代文艺美学往往用“道”“心”“味”“情”“妙”“游”或“远”以及“淡”等来“说文论美”，其中缘由就在这里。

陆机同样注意到“选义按部”与“考辞就班”的问题，道明了语言表达的“龃龉”。《文赋》云：“或妥帖而易施，或岨峿而不安”;“始踯躅于燥吻，终流离于濡翰”;“或操斛以率尔，或含毫而邈然”。可见，陆机对“恒患意不称物，文不逮意”的体会是很深刻的。杜甫“语不惊人死不休”的誓言，韩愈与贾岛之间“推敲”的典故，齐己称郑谷为“一字之师”的佳话，都表明语言之于文学创作的重要意义。有意思的是，维特根斯坦提出了“语言的边界就是思想的边界”的著名论断，这无疑是为语言与思想划定了一个难于出逃的囚牢，但偏偏是他深刻质疑了现象学的意向性问题。胡塞尔通过现象学的还原把内知觉发展为一种先验的本质直观的认识方式，希望由此建立“第一哲学”， 从而为一切科学奠定可靠的基础，而维特根斯坦认为，“‘相信、‘希望、‘愿意之类所谓表达意向行为的词，实际上所表达的不是意向行为，而是一种对外在行为的态度;它们不是通过内知觉被把握的，而是必须结合人在生活环境中的实践活动才能被把握。”⑤究竟如何超越语言、冲破“语言的牢笼”的问题仍然是挑战人们的浮躁气性与急功近利的“尖刀”。

最后，我们联系陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙》探讨一下如何化解语言困境的问题。美国马克思主义批评家詹姆逊基于“语言的牢笼”的学术判断，深入研究了结构主义及俄国形式主义批评，并断定索绪尔把言语与语言结合起来是“绝顶聪明”的，“我们可以说它是一种由情景决定的方法，甚至是现象学的方法，因为它是把言语的具体结构当作一种‘话语回路，一种两个对话人之间的关系来看待。”①但是，这种言语与语言、能指与所指、共时与历时的辩证统一不可能起到真正的自我意识的作用，即“在结构上无法产生自我意识理论的体系的倚重自我意识”②，二元论的隔膜仍然难以消除。按照詹姆逊的理解，西方语言哲学所主张的“一切皆语言的观点”无可辩驳，也无法辩护;即使是德里达也并不能轻而易举地超越了他所批判的形而上学，“他所用的哲理语言却沿着它自己构成的思想牢笼的四壁摸索前进，从内部对它进行描述，好似它不过是各种世界中其他世界不可理解的一个世界。”③为此，詹姆逊寄希望于一种新的、真正能将形式与内容、符号与指意结合起来的阐释学和语符学，以冲出“语言的牢笼”。

更重要的是，如果说，海德格尔的语言观尚有来自生存论的形而上学存留，而詹姆逊的努力仍然是一种“语言学的规划”，那么，虽受其影响的梅洛-庞蒂的身体现象学则有更大的突破。梅洛-庞蒂追溯至“前—语言的存在”，认为语言是对知觉的结晶与凝固，主张应该“从情绪动作中寻找语言的最初形态，人就是通过情绪动作把符合人的世界重叠在给出的世界上”。④这表明，语言不是神性的存在而是肉身性的存在，存在、肉身与语言是三位一体的“共在”。梅洛-庞蒂晚年更是在“可逆性”的辩证法中解读这种“共在”的“可见性”与“不可见性”，“可见的本身有一种不可见的支架，不可一见的是可见的秘密对等物，它只出现在可见的中，它是不可呈现的……然而它处在可见的线中，它是可见的潜在家园，它是处在可见中的”。⑤不难看出，梅洛-庞蒂在更为彻底的身体现象学意义上讨论了语言的肉身性存在，主客二元对立的意识哲学至此获得了真正意义上的超越。

三

行文至此，我们发现，在语言实践意义上，詹姆逊、梅洛-庞蒂超越了胡塞尔以至海德格尔在内的现象学家。海德格尔的“语言是存在的家”“语言本身在根本意义上是诗”和“诗是神思存在的活动”等美学命题，明显有着“语言乌托邦”的意味：“海德格尔通过把‘语言的本质看作‘诗，把‘诗视为‘存在的寓所（家），已经展现出一个十分大胆而激进的美学的‘语言乌托邦规划。”⑥语言存在既不是单纯物的本质，也不是单纯灵性的本质，而是意向性的实存。如果说詹姆逊遵循符号与意义的融合机理，试图在阐释学和语符学的语用实践中冲出“语言的牢笼”，打破“语言乌托邦”，那么可以看出，虽然梅洛-庞蒂仍置身于“现象学运动”中，但他寻绎到语言的肉身性存在，清理了“语言的牢笼”的安置场所，揭示出语言与意义、语言与话语、语言与沉默之间在肉身主体（即“最初的逻各斯”）中的彼此相互“占有”的间性存在样态，从而在根本意义上超越了传统主客体二元论的窠臼。

与西方语言哲学不同，也同西方冲破“语言的牢籠”有异，中国古代文艺美学有自己独特的方略。中国禅宗超越语言的公案尤为世人所瞩目，禅宗恪守“不立文字，教外别传”的信条，看重经由“拈花微笑”式的自我心悟使“得意者越于浮言，悟理者超于文字”（《大珠禅师语录》）。至于陆机与刘勰如何化解“言不尽意”困境的问题，可以从如下两个方面来审视：一方面，充分利用点睛之言、精要之语使文艺作品笼罩在作者欲传达的审美意蕴里，给人以诗性画意之感。陆机《文赋》云：“极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策;虽众辞之有条，必待兹而效绩”。刘勰《文心雕龙·神思》也提出了语言表达的“枢机”之所在：“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心”。这就是说，作品的优劣高下与语言文字的多寡没有直接关系，重要的是应讲究表达的机巧，“可以数求，难以辞逐”（《文心雕龙·声律》）。这正是中国古代文艺美学特别讲究“诗眼”“词眼”或“文眼”的原因之所在。

我们可以举两个例子来说明：在马致远《天净沙·秋思》中，末句的“断肠人”这一“曲眼”，回应、统摄了前文“枯藤”“老树”“昏鸦”等九个意象，由此点化出孤愁凄苦的诗境;再如在王实甫《长亭送别》[正宫·端正好]中，尾句的“总是离人泪”这一“焦点”，逆应、弥漫着全篇，为整个曲文抹上了浓重的相思感伤色彩。在此类诗篇中，写景为抒情作铺垫、蓄势，使抒情妙合天机，水到渠成，而抒情又使写景得以活脱、升腾，写景便能契合诗情，沁人心脾。如果这些诗作缺少这种“诗眼”“焦点”，作品就有累积意象、支离破碎之嫌。试想：没有“断肠人”的感思回望，没有“离人泪眼”的忧伤回眸，诗作前文中的“景语”如何能成为“情语”！我认为，这种从“散点透视”（即“写景”，类同于钟嵘说的“赋体”）到“焦点透视”（即“诗眼”，类同于钟嵘说的“比兴”）的转移，正是中国大量诗文作品的内在审美逻辑。

另一方面，利用烘云托月、虚实共生等“艺术的辩证法”去“说不可说者”。陆机《文赋》有云：“或因枝以振叶，或沿波而讨源”;“课虚无以责有，叩寂寞而求音”;“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻;或袭故而弥新，或沿浊而更清;或览之而必察，或研之而后精”。这种旁敲侧击、敲山震虎的活脱方法，在刘勰《文心雕龙》中有更多的表述。刘勰表述说道：“辞共心密，敌人不知所乘”（《文心雕龙·论说》）;“然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使”（《文心雕龙·章表》）;“或理在方寸，而求之域表;或意在咫尺，而思隔山河”（《文心雕龙·神思》）;“沿根讨叶，思转自圆”（《文心雕龙·体性》）等。不言而喻，以陆机与刘勰的思想观念为代表，中国古典文艺美学已触及到“寄言出意”“文外之重旨”与“境生象外”的文理，这才是经由语言超越语言、“说不可说者”的真谛。相比于西方文学而言，中国古典文艺美学之所以能达此“无言独化”的妙境，原因是中国诗文能依凭最大限度地摒弃人称、时态与单复数的繁琐变化，打破语言的沉重枷锁，从而更舒展地表达物我浑融、时空互化、意象并发的文艺审美世界。美国华裔学者叶维廉先生曾专门研究中国古典诗词的语言表达特点{1}，值得我们重视。

由此可见，从深远的历史语境来说，“言意之辨”的哲思来源于“阴阳”“虚实”“有无”和“形神”等范畴的互生互动之启示，中国传统文人缘此得以表述对“道”的体认。中国古代的“言意之辨”寄寓着深刻的诗性感思，也成为我们领悟中国古典文艺美学精髓的一条重要路径。在中国独特的“言意之辨”相关的命题意涵中，“语言在这一美学思想中不是被否定的存在对象，其中介功能被赋予为借助已知去探求未知，根据有限去探究无限，语言是媒介性工具，不是摒弃它而直接进入经验世界，而是把它作为间接手段，在对符号和意义的处理性领会中，作出审美新建构”{2}。文艺创作中的语言问题已昭示出其自身的审美特质，文艺创作是一种审美主体自由和谐的诗意世界的创造，它必然要超越主客二元对立思维模式的僵硬格局，体现出主体间性境域的审美存在。

作者简介：陈士部，淮北师范大学信息学院教授，主要研究方向为文艺学、美学。