传媒时代严歌苓文学创作的应变与坚守

摘  要：传媒时代的文学生存图景发生了巨大变化，作家的价值取向趋于多元化。本文认为严歌苓的创作颇具典型性：她在顺应商业逻辑迎合大众审美旨趣并借助影视为文学拓展生存空间的同时，也能够坚守文学的审美规范与艺术追求。严歌苓在影视与文学之间穿行的跨媒介写作为我们索解传媒时代“文学性”与媒介的新型关系提供了有益借鉴。但与此同时，严歌苓的跨媒介写作实践也面临着困顿，折射出大眾传媒时代作家生存现实和审美理想之间的矛盾性。

关键词：传媒时代;大众化;人文精神;跨媒介写作

海外华人作家严歌苓是大众传媒时代一个独特的存在。一方面，她有意在创作中投合大众阅读喜好和审美旨趣，因而备受大众文化青睐，每有佳作问世即被影视大腕导演争相购买;另一方面，她又以精英写作姿态坚守文学精神，其作品以对人性的幽微洞察和文化的深入开掘获得了精英文化的首肯。严歌苓以独特的文学书写明确了自己在大众文化与精英文化二元对立价值体系中的定位，在市场与审美之间开辟出一条新的文学书写路向，其跨媒介创作实践为我们索解传媒时代“文学性”与媒介的新型关系提供了有益借鉴。但由于精英文学与大众文学之间难以弥合的裂缝，严歌苓的跨媒介写作困境渐现，折射出当代作家在生存现实和审美理想之间无法调适的矛盾性。

一、严歌苓作品的大众化诉求

严歌苓曾说：“我对电影的参与是很积极的。第一，是对文学衰落的一种无可奈何，一种凄婉的心理，导致了我不断地在电影的创作当中获得一种回报。第二，看电影的人越来越多，那么能把小说中的一种文学因素，一些美好的东西，灌输到电影里去，使这个电影更艺术、更高级，我感觉对一个小说家也是一种欣慰。”{1}这不仅是作家热爱文学创作的表白，更体现出她对传媒时代文学生存危机的理性认知。严歌苓小说的影视化改编高热不退，表明其作品的大众化追求成功契合了当下观众的审美维度。

严歌苓作品的大众化倾向首推其对女性题材的钟爱以及对男权话语秩序的服膺。从早期的《天浴》《少女小渔》到《小姨多鹤》《补玉山居》直至《妈阁是座城》等，女性是其作品中当仁不让的主角。尽管严歌苓申明创作偏爱女性是因为“女人比男人有写头，因为她们更无定数，更直觉，更性情化”，{2}但在物质化和视觉化甚嚣尘上的消费语境中，作家的女性书写注定无法摆脱大众文化的笼罩。日本遗孤的情爱（《小姨多鹤》）、文艺女青年的痴恋（《一个女人的史诗》）、寡妇藏公爹（《第九个寡妇》）等等，每个故事都凝聚着燃爆读者眼球的热点。尤为重要的是，严歌苓并非以女性主义者的身份缔造其“女性帝国”，相反，其作品中隐含着对男权文化的传达和对男权秩序的顺从。因为这种女性书写需要“得到男权叙事的默认和商业文化的接纳，采取对男性话语一边模仿一边解构的叙述策略，才能确立自己的文化身份，这样女性书写自己的历史才能成为可能”。{1}因此，严歌苓笔下的扶桑、王葡萄、江路、田晓菲、曾补玉等女性形象，虽然表面上以充满神圣的母性的善良姿态进行奉献和救赎，事实上却是在以取悦男性的方式求得认同。严歌苓的女性书写因此满足了男权文化对女性的各种想象和期许，实质上应和了男权话语秩序的召唤。

其次是传奇式书写。严歌苓曾坦言自己“想的更多的是在什么样的环境下，人性能走到极致。在非极致的环境中人性的某些东西可能会永远隐藏”。{2}因此，她有意在创作中通过营造极端化的环境激发隐藏的人性，在刻意渲染的非常态情境中展开传奇式书写，以期牢牢攫取读者的注意力。《金陵十三钗》中，一群秦淮河上躲避战乱的风尘女子，在南京遭受侵略的惨烈时刻，勇敢代替女学生们参加日本人的圣诞庆祝会，慨然奔赴不虞的结局。严歌苓以边缘性视角对平凡人展开传奇化书写，在强烈的对比中铺陈波澜跌宕、激荡人心的故事脉络，成功安慰了那些被钢筋水泥丛林包围的都市人渴望温情关切和激情冲撞的心灵，让他们在别样的生活体验中得到了幻想的替代性满足。但需要警惕的是，作家以传奇化书写造成轰动效应的同时，可能会“不自觉的陷入象牙塔闭门造车的囹圄，这样创造出的‘在夸张中形成强烈的形象和故事必然会距生活的源头愈来愈远，其文字的热力也会因此而减弱”。③对读者而言，他们一味在好奇心刺激下关注故事的情节发展，却无暇发掘故事所阐发的深层精神意蕴，从而削弱了文学指引人生的力量。

最后是对历史的消解与戏谑。商品经济的繁荣带来了物质的极大丰盈，而人们的心灵却在快节奏生活的重压下日趋浮躁和虚空。于是，渴求情感宣泄、追寻心灵慰藉成为人们的迫切需求。“当接受方在现实中的愿望和追求的目标得不到现实性的满足时，由缺乏性需要而产生的补偿性机制便转向了能契合接受方愿望与目标的文体形式”，这些文体形式为“接受方压抑的心理能量提供了替代性的满足”。{4}基于这种“缺乏性的需要”，运用文学述说的方式，透过历史镜像来观照和隐喻现实，反映当下社会的世情百态，成为大众审美旨趣之一。严歌苓敏锐地捕捉到受众的需求，通过对历史的另类书写为读者呈现别样场景。与传统历史题材小说不同，严歌苓的历史叙事既不拘泥历史事件本身，也无意于反映或建构历史，而是把历史作为文化消费的对象，通过独有的方式加以呈现，其中甚至不乏解构和戏谑的成分。换句话说，在严歌苓的历史书写中，叙事焦点是个人的历史，国家的历史仅仅是作为人物活动的舞台和背景存在，就连这种背景式的历史也常常在个人命运的凸显中被稀释和消解。比如在王葡萄眼里（《第九个寡妇》），大半个世纪的中国现代史被化约为“进进出出”，“你来我走，我走了你再来，谁在咱们史屯也没生根”，“台上的换到台下，台下的换到台上”……严歌苓基于大众文化立场对于个人化的历史记忆和集体经验的书写因为独具个性而引人注目。但我们亦需注意，从某种程度上说，这种将宏阔历史碎片化、解构式的处理，也是一种对生活本相的扭曲和对历史性的消解，对历史思考应有的深度遭到削弱。

二、严歌苓创作的文学精神坚守

在文学创作趋向欲望化和生活化的当下，尽管严歌苓作品的大众化倾向鲜明，但她依然能够坚守文学的审美规范和艺术追求，因而在获得世俗成功的同时也备受学术界青睐。严歌苓致力于在传达生命的困顿、焦虑和理想等人类生存的普适性问题上开掘文学的丰厚意蕴，作品因之呈现出经典审美的内涵。她说：“我们这个年龄的作家很难摆脱使命感。无论怎样嬉笑怒骂，玩世不恭，可是骨子眼里都是理想主义者，嬉笑怒骂往往是掩饰理想主义。”{1}因此，其作品无论是对复杂人性的全方位展示，还是对历史别开生面的另类书写，以及她对自由的追求与捍卫等，都闪烁着理想主义的熠熠光辉，昭示着作家对人类崇高精神品质和生命价值的坚守与追求。

严歌苓说：“我的作品都是关注人性、命运这样的大事。”{2}她以丰富的个人体验，从跨文化视角出发，对经济困境重压下人的精神世界和心灵困顿进行了发掘，通过形形色色的移民故事，展示了人性在失去赖以生长的物质文化环境后发生的种种变异。如被劫持少女竟对抢劫犯产生了微妙的爱情（《抢劫犯查理和我》）;心灵世界被抛出常轨后，在陌生环境中移民人性发生了复杂的变异（《红罗裙》《约会》）……而在对故国的回望中，严歌苓以“文革”為底幕，将这段特殊时代背景下人性的扭曲变异刻画得入木三分。《老人鱼》中老外公对穗子无限的疼爱终究敌不过时代对人性的扭曲;《天浴》以青春美丽的女孩儿文秀的被环境扼杀，深刻揭示了人性的无情变异……严歌苓曾说：“我不想控诉某个人。我只想写这样一段不寻常带有荒谬的历史运动，让读者看到一种非凡的奇怪的人性。我对人性感兴趣，而对展示人性的舞台毫无兴趣。”③这种全新的视野，使她能够以通达的视角和文化“边缘人”的特殊身份，从传统桎梏中跳脱出来别开生面地书写这段历史。严歌苓作品的理想主义光芒，更体现在她能够在复杂的人性中发现人性的闪光。少女小渔以她特有的善良唤回了近乎无赖的意大利老头的良知（《少女小渔》）;日本女子竹内多鹤与小环在特殊时空中遭遇，继而泯却恩仇在同一屋檐下扶持度日，展现了超越政治与国界的人性良善与美好（《小姨多鹤》）……严歌苓以女性形象作为切入点，表达了她对理想人性的追求。作家从容地游走于题材各异的小说中，多角度展示了跨越种族、时代、性别、文化限制的人性，既呈现了人性的纷繁和善变，也在复杂多维的人性之中发掘那些令人感动的因子，彰显出她作为一个作家的高度社会责任感和博大的悲悯情怀。

严歌苓认为，“个人的历史从来都不纯粹是个人的，而国家和民族的历史，从来都属于个人”。{4}因此，她力图通过摹写小人物在大历史中的命运遭际来演绎中国风云变幻的历史，作品细腻的女性气质遮挡不住呈现历史的磅礴大气和宽阔胸怀。“我的想法是用中国各种各样的人物，如小人物、精英分子等的个人史来写我们的大历史。给他们每个人编一个个人的编年史，实际上把这个大历史就写出来了。”{5}在创作实践中，严歌苓以掺杂了复杂独特生命体验的审美化眼光，从“小我”的生命轨迹言说来获得透视历史和个体苦难的话语方式展开文化批判与反思。《金陵十三钗》的创作动因源于对南京大屠杀的纪念。对于一个国家、一个民族来说，无视自己的伤痛意味着对自我和历史的背叛。就此角度而言，严歌苓透过一段历史灾难发掘深埋于民族底层的坚韧不屈精神，显示了她作为一个人文知识分子的良知。如果说《金陵十三钗》关注了民族的外伤，那么《第九个寡妇》则反映了民族的内伤。作家在渺小卑微的个体生命和情感关注中完成了主体言说，让读者领略了大动荡时代底层平民的生活和挣扎，为历史立此存照，借此拓展了对人性思考的广度与深度。

作为一个具有人文情怀的作家，严歌苓对“自由”这个文学的永恒命题“一再思索，一再玩味”。她曾借扶桑（《扶桑》）阐释自己对自由的理解。她说：“我1995年写《扶桑》，一个性奴隶，我有一句话就是说：她虽然跪着，但是她宽恕了所有站着的男人。她内心的那种自由，不是人家可以给她的，也不是谁可以拿走的。”⑥在近年的长篇小说《陆犯焉识》中，严歌苓又描写了一代知识分子对自由的彻悟。她坦承“自由”是《陆犯焉识》非常重要的主题。陆焉识倾其一生一直在寻求一种知识分子式的自由;而隐忍端庄了一辈子的冯婉喻却在失忆后卸却种种束缚，获得了自由……自由是严歌苓作品一贯追求的主题，内中倾注着她对人类生存终极价值的关怀。严歌苓不但在作品中坚持表达对自由的探寻，写作实践中也一直在捍卫创作的自由。有别于那些受商业利润绑架而放弃创作自由的作家，严歌苓在喧嚣的传媒时代努力捍卫着创作自由。从1986年登上文坛迄今，她基本保持着年均一部长篇小说的产量，与惊人的产量匹配的是可观的销售额与版权费。但严歌苓说，如果这张成绩单必须拿舒适的创作状态来换，她不情愿。为避免太多的媒体活动剥夺自己的自由以及网络评论影响对自我的认知，严歌苓坚持不上微信，不写微博，以此屏蔽别人的评论对自己的干扰，从而保持内心的清净与自由。这种清醒的姿态使严歌苓能够对那些乱花迷眼的时潮保持一定距离，冷静谛视所谓的时髦思潮。正是源于对文学精神的坚守，努力维护心灵的自由，从而能够用极富魅力的文字为读者呈现高蹈于肉身之上的精神盛宴。

三、严歌苓跨媒介写作实践的困境

为了对抗大众传媒对其精英作家身份的消解，严歌苓有意坚守文学的自律性，提出了“抗拍”宣言。然而由于精英文学与大众文学之间难以弥合的裂痕，严歌苓的跨媒介写作实践矛盾渐现：与影视合谋，却遭遇作品的文学性被削弱，作家自身也陷入编剧工具性的困顿;她提出“抗拍”宣言试图表明自己坚守文学的立场，却被证明这个宣言充满悖论。

虽然严歌苓的作品备受影视市场青睐，但与海岩、六六等专门为影视提供改编素材的作家不同，她作品中依然有文学的精神向度，这也是文学评论界对她的研究热度高涨的原因。严歌苓曾在多种场合竭力维护自己的精英作家身份，把自己的作品定位为严肃文学。事实上，她1990年代的作品确实在不同程度上流露出这种倾向，如《海那边》《白蛇》《人寰》等非常讲究文学技巧，并因此获得了颇为专业的文学奖项。而自小所受的文化熏陶和教育经历，也使严歌苓内心保持着对文学的敬畏。与那些流行的媚俗小说相比，严歌苓的作品确乎体现出一种蔑视低俗的高贵感。但在与影视媒介的共谋中，严歌苓逐渐产生了这种独立的文学性表达受限的困惑。因为严肃文学以社会关怀为己任，而影视等大众传媒的关注焦点却是观众的趣味和商业利润。因此，影视改编在对文学的重构中，往往将票房和收视率奉为圭臬，而文学所倚重的人文理想反而被淡化和忽略。比如小说《第九个寡妇》中，王葡萄的形象集不加掩饰的野性与无与伦比的人性于一身;但2012年由导演黄建勋改编的同名电视剧，却将王葡萄置换为镜头前充满爱情理想和革命觉悟的女性形象，小说中丰满鲜活的人物形象风干成电视中的道德标本。无怪乎严歌苓坦承，“当看到自己的一些小说改编成影视之后，都不敢相认了”。①事实虽然如此，但对于小说与影视合谋而言，一旦版权售出，作家就必须遵从影视媒介的游戏规则。严歌苓曾表示，电视剧的改编，自己要承受很大的妥协。她所谓的妥协即是影视改编对作品文学性的伤害，这是严歌苓跨媒介写作实践困惑的外化。作为一个精英意识不泯的作家，严歌苓对此是颇感焦虑的。而由她亲自担任编剧，依然逃脱不了陷入工具性困顿的无奈。比如严歌苓本人担纲编剧的《金陵十三钗》，原著就被张艺谋大幅度改写：神父被重新塑造，玉墨与军官的感情变成了与神父的爱情……最终电影呈现出浓郁的“张氏风格”。因为与文学创作的独立化、个性化追求不同，影视创作是一项“集体活动”，编剧充其量只是影视文化产业链上的一环，其职责是把导演的意志转换成文字，剧本中能够融入多少自己的思想和审美无足轻重。严歌苓既希望借助文学和影视的良性互动扩大作品的影响，又期冀通过大众传媒传递自己的人文理想，从容维护自己严肃作家的身份和声誉。但在市场和文学两种迥然相异的运作机制中，“鱼”与“熊掌”不可兼得，严歌苓跨媒介表达的困境因此展露无遗。

严歌苓的跨媒介写作直接促成了她的声名鹊起，无论是新书发售宣传或接受采访，媒体都聚焦于其影视创作或改编，反而忽视了她本人最在意的严肃作家身份。为了表明自己对纯文学立场的坚守，严歌苓提出了“抗拍”，即用文学元素对抗影视改编，让文学元素大于一切，以此保持文学的纯洁性，目的在于厘清文学与影视的界限。但“抗拍”背后却是悖论重重。首先，就主观而言，严歌苓潜意识里并不想让作品真正抗拍，因为这将会造成读者流失，这是商品时代任何一个作家都不能坦然接受的。严歌苓初次提出“抗拍”是在 2011年5月12日《金陵十三钗》在北京的新书发布会上。由于电影的宣传攫取了大众的关注点，反而让严歌苓意识到文学若与影视过从甚密，结果会销蚀文学自身的“高贵”，进而使其沦为影视媒介的附庸。因此她适时提出“抗拍”，目的在于人为制造文学和影视的距离，以此提醒大众，文学自有其不同于影视的审美价值，从而试图把大众的视野拉回到原著中，最终目的是留住读者。其次，从客观上来讲，提出“抗拍”并不意味着“抗拍”能够成立。就文本层面而言，“抗拍”的出发点在于对文学的主动坚守，但传媒时代的主动权显然掌握在影视手中。一些严肃文学之所以很难被改编成影视，原因不是文学的抗拍性强，而是没有遇到优秀的导演。比如李安执导的《少年派的奇幻漂流》大获成功，就是对文学抗拍性不成立的最好注解。就连严歌苓自认为抗拍性极强的《陆犯焉识》，也被张艺谋改编成了电影《归来》。这表明在当下文学与视觉文化的对抗中，文学并没有掌握主动权。所谓文学的被“拍”与“不拍”，完全取决于导演。因而文学的所谓“抗拍”，事实上并不成立。由此可见，严歌苓提出的“抗拍”，不但主观上存疑，事实上也不能成立。

反观严歌苓与影视既共谋又“抗拍”，本身就是行动与主观意愿的悖逆，其背后是当今作家在生存现实与审美理想之间反向牵引的矛盾。消费社会的到来，使大众文学取代精英文学占据了文化中心地位，曾经为严歌苓带来殊荣的《人寰》《白蛇》等精英化创作已无法维系普通读者，加上《少女小渔》《天浴》等影视剧改编带来的巨大利好，作家在市场诱惑下开始转向。《小姨多鹤》《第九个寡妇》等一系列传奇故事式小说昭示了严歌苓有意寻求跨媒介合作的努力。通过与影视共谋，作家名利双收，生存问题迎刃而解。然而，在市场规律制约下，文学的商品性和文学的自主审美之间存在着不可逾越的鸿沟，因此，注定了作家的生存现实与审美理想无法和谐共生。严歌苓一方面与影视共谋，同时又提出“抗拍”，这种共谋和“抗拍”的悖论折射的其实是当代作家生存现实和审美理想之间无法调适的矛盾。

结语

文学借助大众传媒拓展生存空间，是传媒时代文学对新的生产方式的积极认同，但并不表明文学要成为大众传媒和市场的附庸与傀儡。“文学是一种人文精神性的价值存在，它浸润的始终是创作者的审美情怀，释放的是审美化的诗性魅力，营造的是人性的心灵家园。”{1}在此意义上，严歌苓为我们提供了大众传媒时代索解文学与传媒关系的参照样本。严歌苓的两栖创作在某种程度上是不少作家真实状态的写照：虽然卷入影视剧潮流，但依然坚守价值理性，并不完全放弃文学的价值标准。而严歌苓跨媒介写作的困境则反映出她已警醒大众化对文学性的削弱与消解，于是努力探求如何在精英文学通俗化和文学市场化过程中坚守自己的思考方式，从而在文化制衡中不斷寻找适合文学发展的路径。究其实质，这是传媒时代以严歌苓为代表的作家在选择亲近大众媒介时为自己的严肃作家身份寻找的合法化证明，归根结底是作家在大众文化语境中的一种生存策略。

作者简介：杨利娟，河南大学新闻与传播学院讲师，主要研究方向为中国现当代文学及媒介文化。