摹仿与表演

胡继华 朱凤娟

摘  要：当代学者巴克以当代口传诗学补充古典摹仿论诗学观念，凸显文字再现与表现的关系，奥尔巴赫“摹仿论”将摹仿解释为“对现实的描绘”，在相当程度上忽视了摹仿与表演的关系。在口传诗歌的原始构想中，“表演”是一个特定的时刻和一个特定的环节，诗人将程式系统付诸实践，并且在一定程度上与诗歌文本性相容。表演不仅是一种诗化的行为，而且也是一种叙述行为，一个叙述者向他的听众演唱一部或者多部史诗。然而，巴克的研究涉及古典研究和民俗研究的汇通，口传文学与书面文学的分野，对于文学研究开启了一个跨媒介的路向。现在，仅以中国书面语言的诞生和诗歌早期发展为例，讨论书面文学对于中国古代“抒情美典”的引发作用。

关键词：摹仿论;口传诗学;表演性;抒情美典

引言

奥尔巴赫的《摹仿论》已是比较诗学领域的经典之作。然而，德克萨斯大学、蒙特利尔大学、耶鲁大学古典学教授巴克（Egbert Bakker）对《摹仿论》的诗学理论提出质疑，以口传诗学补充了摹仿诗学，凸显摹仿与表演的关联。巴克兼职于弗吉尼亚大学和莱顿大学，其主要研究领域为古希腊语言文学，主攻诗学的语言学问题、上古经典希腊文学以及文学交流方式。其著作广泛涉及口传诗歌、诗歌演唱、叙述文类的语言学分析以及口语和文字之差异。他目前正在撰写一部古典研究著作，论述史诗《奥德赛》中的饮食的意义。他的主要著作包括：《语言学与荷马史诗的程式》（Linguistics and Formulas in Homer，Benjamins， 1988），《口头诗歌：口传性与荷马的话语》（Poetry in Speech： Orality and Homeric Discourse， Cornell UP， 1997），《指点往事：荷马诗艺之程式向表演的进化》（Pointing at the Past： From Formula to Performance in Homeric Poetics， Center for Hellenic Studies， Harvard UP， 2005）。他主编与合编的著作包括：《书面声音，口传符号：表演，流传和史诗文本》（Written Voices， Spoken Signs： Performance， Tradition， and the Epic Text， Harvard UP， 1997），《语法即解释》（Grammar as Interpretation， Brill， 1997），《希罗多德指南》（Brills Companion to Herodotus， Brill， 2002），以及《古代希腊语指南》（Blackwell's Companion to the Ancient Greek Language， Blackwell， 2010）。

巴克的学术研究表现出一种将古典学研究与民俗学研究结合起来的跨学科努力，并在民俗学的视野下，利用考古学和人类学的新近发现，尝试解决古典学研究的疑难。比如，巴克断言，在那些不为文字和信息所主导的上古社会里，史诗显然不止是作为文学类型的“诗歌”，甚至还不是口传诗歌。之所以如此，理由非常简单：史诗这个概念暗示了一种特殊形态的诗歌（只是我们认为它是诗歌），因此，这个概念蕴含着一种文字高于口传的偏见。{1}巴克提出，研究古典学特别要注意口传文化中文本与表演的互相依赖，及其对史诗艺术品格的塑造作用。我们不妨将他的方法视为跨媒体研究的典范，以及古典研究民俗化方向的代表。本文以巴克对奥尔巴赫的质疑为线索，试图在口传诗学的视域下重读《摹仿论》。

一、何为“古典学”？一个概述

巴克是古典学教授，代表后奥尔巴赫时代古典诗学与口传诗学合流的趋势。首先，我们应该简略了解一下何谓古典学{1}。古典学（study on classics， classic scholarship， or philology），有狭义广义之分：狭义古典学，源自希腊罗马语言学，一般名之为“古典语言学”或文献学;广义古典学，是指从古典语言学之中发展和拓展开来的古典文化研究。古典文化研究兴起于文艺复兴时期的意大利，而德国人习惯上将18世纪发展起来在19世纪中期达到高潮的古典研究及其博大精深的知识体系称为古代学问（“altertumswissenschaft”）。沃尔夫的荷马研究、温克尔曼的古代艺术史研究、尼采的前苏格拉底哲学及其悲剧美学研究，都属于广义古典学。18世纪以来，广为接受的观点是：“古典学”，“从本质上看，从存在的每一个方面看都是希腊—罗马文明的研究”。在这个意义上，古典学将希腊—罗马文明视为一个富有生命活力的整体。在其《古典学的历史》（Geschitchte der Philologie， 1921）之开篇，德国古典学家维拉莫维茨就阐明了古典研究的使命和古典学家的信念：

该学科的任务就是利用科学的方法来复活那已逝的世界——把诗人的歌词、哲学家的思想、立法者的观念、庙宇的神圣、信仰者和非信仰者的情感、市场与港口热闹生活、海洋与陆地的面貌以及工作与休闲的人们注入新的活力。就像每一门知识所使用的方法一样——或者可以用希腊的方式，用一种完全的哲学方式说——对现存事物并不理解的敬畏之感是研究的出发点，目标是对那些我们已经全面理解的真理和美丽事物的纯洁的、幸福的沉思。由于我们要努力探询的生活是浑然一体的，所以我们的科学方法也是浑然一体的。把古典学划分为语言学和文学、考古学、古代史、铭文学、钱币学以及稍后出现的纸草学等各自独立的学科，这只能证明是人类对自身能力局限性的一种折中办法，但无论如何要注意不要让这种独立的东西窒息了整体意识……。{2}

按照这一古典学研究纲领，这门学科的使命是复活那些已逝的世界，给那些“流沙坠简”注入生命活力。敬畏之情，是哲学的出发点，也是古典学的出发点。静穆之觀，是哲人的最高境界，也是古典学家的最高境界。古典学研究的对象是短简残篇，但古典学家的眼光却必须把它们看作是浑然一体。古典学的生命力永远在于其整体感，而这种整体感总是关联于高瞻远瞩的人文意趣。

古典学的人文境界是从希腊人的“言辞之爱”（Φιλολογо？觭）发展而来的。中世纪世界是拉丁语所主导的世界，欧洲人希望从萎缩的古希腊“语法”形式中获取一份生存资源。古希腊的诗歌、散文、戏剧、史诗流传下来，以其文学形式的言辞持久地激发人们对智慧的热爱。“智慧之爱”（Φιλοσοψια），就是我们今天非常熟悉的哲学。“言辞之爱”和“智慧之爱”，构成了欧洲伟大的人文传统延续不绝的两大命脉。F·施莱格尔说：“哲人将智慧之爱用于言辞之爱，而推及历史，其成果就既非言辞之爱，亦非历史之实，而永远只是智慧之爱。”③由此可见，从“言辞之爱”到“智慧之爱”、从古典学到哲学之间的跨越构成了欧洲人文主义的伟大存在之链。

不过，狭义的古典学即“古典语言学”长期以来囿于古典语言研究，被认定为由语法学、辞书学、笺注学、辞章学和考辨学等构成的技术性体系。在古典学的扩张及其人文精神的养育方面，德国18世纪古典学家居功甚伟，比如第一个描述荷马世界的学者沃尔夫，就将古典学的范围拓展，使之涵盖古代生活的一切方面，希腊、罗马文化的残像余韵及其传承至今的风俗、典章、文献、碑铭和文物，无一不在古典学家的关怀之列。古典学可谓百科之学，而古典学家可谓“通识教育”或“博雅教育”的典范。英国古典学家桑兹说得好：“这般知识对学生自是不可缺少，甚至对学者也重要……此历史亦触及中古之经院哲学，触及文艺复兴与宗教改革，亦触及近代发达国家的教育体制之基。”{1}

二、《摹仿论》要义——文字再现现实

巴克撰写《摹仿即表演》一文的宗旨{2}，是重审德国罗曼古典学家奥尔巴赫《摹仿论》中对荷马史诗及古典史诗艺术的理解。奥尔巴赫（Erich Auerbach， 1892—1957）出生于柏林的一个犹太家庭，从小接受严谨的普鲁士传统教育，分别获得海德堡大学法学博士、格莱福斯瓦尔大学拉丁文学博士。也许是战争中所体验到的暴力与恐怖导致他放弃法学职业而转向文学生涯，从制度庞大而冷漠无情的法律机构抽身而退，投身到年代久远而飘忽无定的古典世界。奥尔巴赫二战期间流亡土耳其，供职于伊斯坦布尔大学，并在图书资讯极为匮乏和生存朝不保夕的流亡困境下，完成了巨著《摹仿论：西方文学中所再现的现实》（Mimesis： The Representation of Reality in Western Literature， 1946）。他同施皮策等古典学家一起，流亡在外，流连在奥斯曼帝国的废墟之间，获得了超越地域而整体把握欧洲文学传统的至高地位。“远观其势”，这批流亡的古典学家通过“远距阅读”而波澜不惊地发动了“全球翻译”（global translation）的攻势，甚至发明了真正意义上的“比较文学”。③对于这些离乡背井的古典学家而言，古典学不是偏枯的技术之学，也远远不只是关于词语起源及其演变的学究式游戏。从事古典研究，就是沉浸在所有可以亲近的单语或多语写作的浩海般文献里面，从钱币到碑文，从文体到档案，从修辞到法律，范围极其广泛，而文学观念尽数蕴含在编年史、史诗、布道书、戏剧、传奇和随笔作品中。奥尔巴赫的《摹仿论》，就是这种古典研究影响持久的作品之一，同时也是人文主义实践的典范之一。

《摹仿论》的主题是柏拉图《王制》（Republic）和亚里士多德《诗学》（Poetics）中的核心概念以及欧洲文学观念的奠基理论“摹仿说”。奥尔巴赫用长时段的眼光审视欧洲文学，描述其再现“现实”的历史轨迹。从荷马史诗和《旧约》两种不同再现风格的对比开始，《摹仿论》呈现了古典时代至20世纪的文体风格和文学观念的离合关系与辩证历程。古典时代崇高风格与鄙俗风格二分，《新约》实现了第一次综合，但丁的《神曲》成为了第一座丰碑，到19世纪法国现实主义作家司汤达、巴尔扎克、福楼拜等人那里踵事增华，建树卓然，最后在普鲁斯特、伍尔芙、乔伊斯那里臻于至境。在该书的《后记》里，奥尔巴赫陈述了一个富有宗教韵味的古典研究工作假说：文学所再现的事件之间的关联主要不是时间的或者因果的关联，而是神性安排的整体性。{4}这么一个工作假说，将《摹仿论》从单纯的文学历史提升为欧洲文化史。

与巴克的研究直接相关的，是《摹仿论》的第一章“奥德修斯的伤疤”。《奥德赛》第19卷里，诗人吟诵说，奥德修斯远游归家，老女仆备水给他洗脚，奥德修斯隐藏少时打猎留下的伤疤，不想让家人认出他来。几十行诗一览无余地再现了主角归家的场景，人的行为和事物的位置被表现得清楚明白，着墨均匀。人物的情感和心理活动也被表现得毫无保留，一望便知。尤其值得注意的是，正当奥德修斯身份将要被认出、夫妻相认将要发生的时刻，史诗却突然岔开，回放了奥德修斯少年打猎为野猪所伤的场景。奥尔巴赫就“奥德修斯的伤疤”这个细节，归纳出了荷马史诗文体的美学效果：

所述的事件之每一部分都讓人身临其境，目击物显，可以具体地想象各种情形的时间与地点。内心活动亦然：没有可以遮蔽而不可述说之事。人物情绪也处理得恰到好处。荷马吟诵的人物之言谈毫无保留地传达出其内心世界。他们若非言及他人，就是自言自语，故而听众对其思念心知肚明。荷马史诗里，可怖之事频频发生，但这些事却非悄悄来临：波利菲穆斯对奥德修斯说话，奥德修斯对那些求婚者说话，而他马上要置这些人于死地;战前和战后，赫克托斯和阿基琉斯作了长谈;没有一个人说话时因惊讶和震怒而缺乏逻辑或者语无伦次。对话如此，整个作品的叙述也一样。事件之间的联系天衣无缝，清楚明了;连词、副词、小品词和其他句法修辞手段的大量运用使意义朗然，人、物、事的区分层次分明，同时又被放置在连续通畅的关联之中;它们如同各个事件本身一样，彼此之间互相关联，在时间、地点、原因、结果、比较、让步、对立、以及条件限制上都表现得完美无瑕，以至于所有事件都呈现为一种连续而有节奏的动态过程，任何地方都不会留下断章残简或者模棱两可的表达形式，任何地方都没有空白与裂缝，绝没有投向深不可测之所的一瞥。

现象之流发生在前景之中——也就是说，发生在一个地点和时间上绝对的现在片刻。……{1}

奥尔巴赫反复多层次地对比荷马史诗和《旧约》圣经的文体风格，确立欧洲文化以文学的方式再现现实的基点。荷马史诗详尽描绘事件，着墨均匀，联系紧密，表达自如，一切状在目前，但具有历史与人性的局限性;《旧约》有所选择地描绘事件，有所突出，有所淡化，支离破碎，含义模糊，暗示的东西有强烈的力量，但深化了世界历史观念，提出了经典解释问题。简单地说，荷马史诗前景化，而无需解释，《旧约》背景化，而诱惑无尽的解释。

奥尔巴赫对荷马史诗风格的阐释产生了深远的影响，然而这种影响却随着荷马研究模式的兴衰而起落。当古典学者关注史诗的并置结构的特点，并视之为口传史诗文体的试金石时，荷马史诗那种置部分于整体之上的观念就深入人心，普遍流行。但是，奥尔巴赫是在远离欧洲主流学术的孤立绝缘状态下写作《摹仿论》的，他既没有接触到当时已成时尚的种族民俗志，也没有利用考古学和人类学的新近成果。在《摹仿论》问世的时候，“口传文学”观念导致了古典学研究范式的一场变革。其中，“帕里—洛德口传程式理论”（Parry-Lord Theory of Oral Composition）就对荷马史诗研究产生了影响，为解决荷马史诗的起源问题、作者问题以及史诗文体风格问题提供了一个民俗学视角。通过荷马史诗中研究大量的反复出现的“程式”，帕里发现史诗在运用某些表现形式之时存在着不可忽略的规律性。这些反复出现于史诗之中的程式里，最为著名的就是“名词特性形容词”，它们被用来形容威权显赫的神祇和叱咤风云的英雄，赋予《伊利亚特》和《奥德赛》史诗语言的独特风味，甚至在这些史诗的译本之中，人们依然能感受到这种程式的表达力量。“腾云驾雾的宙斯”，“健步如飞的阿基琉斯”，“足智多谋的奥德修斯”，“夜枭之眼雅典娜”，诸如此类，就是作为活态的口传史诗表演传统之中固有的“程式”。“程式”有利于流传和记忆，而史诗就起源于这种口传而非文字的社会。程式性表达的运用服从于诗歌结构强加的规则，由此而构成了史诗的特殊语法，这种特殊语法构成史诗特殊的语言风格。史诗的语言风格绝非任何单个诗人的个体风格，荷马史诗便是独立于诗人的自由意志而流传下来的。帕里倾向于认为，这种或多或少地带有机械性程式化的风格乃是对于口传诗歌特殊要求的回答，因为口传诗歌必须即兴创作，“活生生地”在听众面前创作出来。“传统”服从于“口传”。帕里历时两年，在南斯拉夫6个地区展开广泛的田野调查，从活生生的口头文学传统之中发掘了丰富的比较研究素材，而对新批评范式下的荷马研究提供了种族学支持。帕里的学生洛德（Albert Lord）撰写《故事的歌手》（The Singer of Tales， 1960），对其师的学说进行一次权威的综合，并予以广泛运用。诺托普洛斯（James Notopoulos）致力于从“帕里—洛德口传程式理论”中引申出美学结论，提出一种“口传诗学”（oral poetics）。这一学说论证：荷马史诗的并置风格和句法结构不止是原始古风（对立于雅典万神庙和索福克勒斯《俄狄浦斯王》所表现的古典形式理想），也不能依据往后文学的“从属”美学对这种风格做出评判（柏拉图在《斐德洛斯》中第一次做出了权威的陈述）;相反，置部分于整体之上、置断简残篇于整体结构之上，这只能被看作是史诗口传性的结果，因为口传诗歌的创作环境同书面诗歌的创作环境相去甚远。

口传而非文字构成了希腊文化的原始生命力，而且对欧洲文化产生了深远的影响。口传文化传统的影响如此深远，以至于20世纪中期兴起的“解构”思潮竟然把欧洲文化的危机一股脑地记在“语音中心论”的账上。传播理论多伦多学派的奠基人英尼斯不无遗憾地指出：“口头传统的影响如此深重，以至于产生了这样的后果：凡是传承了这个传统的欧洲人，都不能够客观地看待这个传统。文字和印刷对现代文明的冲击，增加了理解以这个传统为基础的文明的困难。”{1}希腊地处地中海北岸，接受了腓尼基—闪米特辅音型字母表，而拒绝了埃及和巴比伦的文字文明。由于没有文字，上古希腊人积累了强有力的口头传统，而且巧言令色、工于辩论。荷马史诗便是反复吟诵代代相传的表演作品，征服了一代又一代的听众，也反映了一代又一代的听众的要求。希腊人强有力的口头传统，修正了腓尼基辅音型字母表，使之适合于自己的需要。他们24个字母中的5个字母来表现元音，视元音和辅音同等重要，每个词语里面都有元音。对于语音的知觉如何适配于对形象的知觉？如何摆正听觉和视觉之间的关系？当书面语言的产生是为了适应口头传统的需要，当口传史诗转化为文字史诗，视觉景观与知觉活动的关系就成为一个紧迫的核心问题。在口头传统中，文本和表演存在着一种互相依赖的关系，或者说，在史诗中有书面的语音和言语的记号。

在巴克重申奥尔巴赫摹仿论时，古典学传统和口传文学研究范式遭遇了。两层背景的叠合，强化了比较文学研究的人文意识，开启了跨媒介研究的向度。

三、摹仿即表演——口傳诗学的张力

巴克这篇文章在口传诗学的视野下，利用荷马研究的新近成果，重新解读了奥尔巴赫《摹仿论》的第一章。他认为，奥尔巴赫凸显荷马史诗的细节描写，提出史诗叙述“前景化”概念，事实上乃是口头传统美学（或译“美典”）的精致表述。而史诗的口头传统要求具体的视觉呈现来强化记忆，促进回忆。奥尔巴赫对荷马史诗视觉性的阐释就获得了一种动力学意义：摹仿是一种知觉行为，是诗歌流传转换过程中的一个环节，是被知觉的现实，以及对先前知觉的再度表演。诗歌起源于歌手的演唱，诗歌的流传是歌手知觉表演及其再度表演。于是，巴克对远溯于柏拉图和亚里士多德的“摹仿”概念做出了一项新的解释：摹仿是一个行为对其模式的模拟（歌手的演唱行为对史诗程式的模拟），而非一个符号对其参照物的模拟（一句诗歌对于具体事物的模拟）。

在文章的引言中，巴克指出，在《摹仿论》问世半个多世纪后，奥尔巴赫的史诗阐释已经暴露出明显的不足。但《摹仿论》史诗解释仍然包含着一种深刻的意蕴，对于研究史诗的本质与流变仍然十分重要。因此，巴克立意在荷马研究的视野下根据口头诗学的新近发展来思考《摹仿论》第一章。视觉与知觉，在重审口头诗学和史诗解释中占有一个中心地位。

第一部分是《口传诗歌》。该章简要叙述了20世纪口传诗歌理论的发展和主要成就，并指出奥尔巴赫同这一脉诗学传统的微妙关系。帕里、洛德、诺托普罗斯将荷马研究民间化，将古典研究民俗化，提出荷马史诗的作者是希腊远古的口传歌手，而口头传承的艺术形式同起源于“书面文学传统”的艺术形式一样，都具有结构的复杂性和虚涵的多义性。{1}口传诗歌的文学性在于其“口传性”。在其原始形式上，“口传性”必然隐含着一种观念，认为口传程式的一个重要作用是显示口头创作与书面创作之间的殊异性。口传与文字二分，构成了口传诗学的最高公理。然而，至于荷马史诗的程式，即便口传理论家也莫衷一是，从来就没有达成一个规范的定义。首先，在一种狭隘而号称精致的规定上，拥护者可能将口传程式理论视为荷马研究的一个支脉，主要关怀史诗的机制、结构和创造。而与之对立的是文学支脉，对于意义和诗学意图的关怀占据了主导地位。这种理论断言，荷马史诗简洁精美，它们的整個叙述结构无可挑剔，而完全经不起基于程式和并列句型的简单分析。其次，在一种更宽泛更通融的理解上，史诗程式性让口传假设服从于公开认可的文字传统的文学批评。诗歌的口传背景只不过被视之为理所当然，而对批评与解释毫无实际意义。上述两种口传程式论都没有给独立的口传诗学留下太大的空间。尽管奥尔巴赫对口传程式理论很是陌生，但他们共享衰落的命运。奥尔巴赫与诺托普罗斯的论述不乏类似性，可是视觉与知觉在奥尔巴赫的史诗阐释中占有举足轻重的地位。

第二部分是《表演与摹仿》。该章从口传程式理论的角度讨论“表演”在史诗创作之中的地位，对“摹仿”概念做出了新的解释。在口传诗歌的源始构想中，“表演”是一个特定的时刻和一个特定的环节，诗人将程式系统付诸实践，并且在一定程度上与诗歌文本性相容。表演不仅是甚至本来也不是一种诗化的行为，而且也是一种叙述行为，一个叙述者向他的听众演唱一部或者多部史诗。“说书事件”乃是共同体将一段有意义的往事呈现在当前的行为，因而它具有核心的文化意义。表演有两个重要的特征，而口传程式论对此没有进行详尽的探讨。第一，荷马和太古诗人的表演同书写和书面文本并非全然不相容。承认文本存在也许在悖论上可能产生一种对于荷马话语的理解，这种理解同口传程式理论的理解相比，可能更具有口传意味。口传程式，程式表演，文本转抄，这些秩序也许更加符合上古时代史诗流传的事实。由此看来，史诗就是一个过程而不是一个结果，史诗诗学就是动态的诗学而不是静态的诗学。第二，荷马式的表演之所以可能，不仅是因为程式系统存在，而且是因为表演者及其听众都渴望再现过去的伟业丰功。《伊利亚特》第二卷第486行，诗人用了“传闻”（κληоs）一语，以表明诗人的先辈们对于史诗传统的贡献。就是在这么一个关键的语境中，“摹仿”进入了理论空间。如果是“表演”而不是“文本”成为最初的现实，那么，史诗摹仿的对象就不是参照对象而是行为符号。希腊语“摹仿”有行为、表演的含义，因此，讨论“摹仿”概念就不可避免地要联系到“表演”。实体名词“摹仿”是一个源自动词“mimeisthai”的名词，动词第三人称形式意味着它的语法主语必定要受到指称对象的影响而发生改变。动词“mimeisthai”是指人的所作所为，而不是物的如此这般。因此，名词“mimesis”也不是指文本和参照对象的关系，而是指一个行为（一个过程）及其模式的关系。

第三部分是《记忆与视觉呈现》。该章运用现代认知心理学再度阐释《奥德赛》第19卷奥德修斯与野猪搏斗的情节，阐述史诗叙述中意象、记忆和视觉化的关系，以及史诗叙述之栩栩如生、状在目前、细节至上的风格。首先，狩猎场面栩栩如生，人物动作细节生动，史诗叙述具有高度的“光视性”，史诗诗学即“光视诗学”（optic poetics）。其次，认知心理学揭示，意象在口头传统的稳定性上地位十分重要。意象是我们之记忆的重要辅助工具：最易于赋形成像者，也最易于追思怀想。形象加强记忆，记忆依附形象，物件之间的空间关系比语言的线性的信息更容易留存在记忆中。从古代游吟诗人的演唱中栩栩如生的故事，到普鲁斯特《追忆似水年华》里那些浸润在时间之中的爱情、社交、艺术、日常活动，都无不说明“说书”就是摹形状物、叙事如画，并将一切都呈现在绝对此时此地。荷马的现实主义非他，就是为追思怀想而摹形状物，为生动地摹形状物而以细节至上，为延续史诗的流传而一再表演。在形象、意象、记忆、演唱、叙述这些行为系列中，表演成为史诗的媒介，并发挥至关重要的作用。

第四部分是《知觉与意识》。该章通过对史记文本和史诗文本之间的对比，以及观赏绘画和倾听史诗表演的对比，阐述视觉与意识的关系。巴克在修昔底德《战争史》和荷马史诗《奥德赛》中分别摘出一个片段，一个描写雅典和叙拉古人之间的海战，一个描写少年英雄与野猪之间的搏斗。

空间狭小，舟楫在同一时刻彼此相挤相撞，两只或者更多的战船互相挤压，舵手不得不左右推挡……当战情系于千钧一发，压力更为巨大，岸上两支军队的首脑之间的冲突也更加剧烈，叙拉古人集结在边缘，而赢得了空前的胜利，而入侵者畏惧不前，唯恐自己陷入了前所未有的绝境。（修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》，第7卷，第6章）{1}

人与猎犬，脚步隆隆激荡，它已经听到，

当猎杀者逼近，它窜出枝巢

鬃毛竖指，眼里放射凶光

临近对手之时，站立，停住。

奥德修斯猛扑上去，抢占先机

高举粗壮的臂膀，手执长枪

急于捅刺，发狂发热。但野猪抢先撞来

擦伤他的膝盖，所幸者骨头完好无损，

奥德修斯刺杀，击捣它的右肩，

寒光闪闪的枪尖深深扎进去，穿了过透，

野猪嗷嗷大叫，扑倒泥尘，一缕魂息飘离它的躯干。

（《奥德赛》，第19卷，第444-454行）{2}

修昔底德的《战争史》所描述的海战场面和荷马《奥德赛》所描述的狩猎场面，二者之间有不可忽略的风格区分：一个是散文体，不易记忆，也无意他人记忆;一个用程式化的句法和稳定的韵律强化记忆;一个是虚拟知觉行为，一个直接呈现视觉化的行为。

在口传文化向文字文化的进化中，口传文学一方面扩大到了表演艺术，另一方面诗歌也从公开的外向活动转向了隐秘的内心活动。首先，就口传文学扩大到表演艺术而言，艺术的对象已经不再限于声音媒介，艺术媒介也不限于语言的运用。从初民的古朴的祭拜仪式到创造性的戏剧表演，一切都是有声有色有动感（re-enactment）。亚里士多德《诗学》中突出戏剧艺术的音乐、言辞和观赏三方面的统一，同《乐记》中的诗、乐、舞三者合一的艺术具有相通性。亚里士多德的摹仿诗学乃是由戏剧文类引发出来的，而在戏剧风行之际，剧本代表着书面文字对口传文学的侵入，戏剧的情节、人物、主题在《诗学》中也得到了特别的强调，而成为后代诗学研究的基本主题。在《乐记》中，诗、乐、舞的伦理负载得到了突出的强调：“德者，性之端也;乐者，德之华也……诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本乎心，然后乐气从之。”表演艺术以音乐为中心，舞姿舞容构成了动感的视觉经验。诗、乐、舞是否能综合起来，形成一种为后世所仰慕的艺术形式？其问题关键在于这种艺术活动能否成为公开的活动。希腊城邦有公开的祭神仪式、议政集会和智者辩论，將艺术活动推向广场，从而将戏剧融入希腊城邦，使之成为政治要素。在中国古代，表演艺术公开展示的范围极其有限，而书面文字的侵入，让诗、乐、舞综合体分离，诗歌成为一门越来越个人化和内在化的艺术形式。直到公元十世纪之后，在中国才渐渐产生院本、南戏、杂剧、传奇等戏剧艺术形式。

其次，中国古代诗歌也经历了一种从外向活动到内在活动的转化。由“乐府”转向“古诗”，正值表演艺术转入抒情艺术之际，以及口传诗歌与书面诗歌之对立形成的时期。约产生于公元二世纪的《古诗十九首》成为一种抒情诗歌样式早期发展阶段的范本。从艺术形式说，“这一新的诗歌样式的基本特点是运用了一种新的格律形式，它在中国诗歌历史上第一次‘以单字作为基础，或者明白地说是‘以音节为基准。”{1}从这种诗歌形式中，公元五世纪晚期到六世纪初期发展出了原始的格律诗。在“五言诗”问世之前，中国诗歌从《诗经》经过《楚辞》直达汉代“乐府”，其形式特征是每一行诗中的字（或音节）参差不齐，每一首诗的行数也可以变化无定。五言诗的出现，预示着新格律诗体规则的出现。这种规则就是：每行五个字（五个音节），每行第二字（第二音节）之后有一个休止，在第三或第四字（音节）之后第二次休止，一对诗句构成一个独立的韵律单位，韵脚落在第二行诗句的结尾。这些规则表明，诗歌的原始音乐性已经丧失，只能靠人为的格律予以补偿。诗歌不是以口传形式下自发演唱而出，而是诗人通过内在运思并用苦心经营的书面文字来表现的。

清人沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言，或显言，或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗晬语》）论断所及，包含创作机缘、诗歌主题、语言形式。首先，《古诗十九首》的作者未曾留名，因此，不必一人一辞一时之作，这或许在整体上表现了特定时代的情感结构，以及表达这种情感结构的渴望。其次，《古诗十九首》的主题覆盖了“逐臣弃妻，朋友阔艳，游子他乡，死生新故之感”。人生的各种苦斗和生死体验，都化作内心隐秘的体验，而诗人必须超越有形的语言直达无言的境界。最后，寻常语言无法把握和表达内心体验，只有“寓言”“显言”和“反复言”这些艺术语言才能完成内在情感结构和欲望结构的表现。《古诗十九首》执着于人们内心体验的表现，表现了铺陈描写与抒情表现的分离。十九首古诗，没有一首是全然描写或者记述的诗歌，第二首（“青青河畔草，郁郁园中柳”）和第十首（“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”）有描写记述的要素，但主体仍然是抒情，其余十七首代表了若干结构类型的抒情诗。《古诗十九首》提供的抒情诗结构类型包括：（1）虚拟情境型，即以想象展示抒情本质的内在统一性，比如第一首诗写出了“我”与“你”（倾诉对象）之间精神交流的种种可能性，从而虚拟了痛苦分离的体验。（2）以情造景型，即托物起兴，借景寓情，草木之中和风景之上，一切都成为情景意象，比如第二首中的河畔草、园中柳，第三首中的“青柏”和“磊石”，都是寄寓情感的兴辞。（3）直抒哲理型，即起首诗句直接陈述对于生命意义与价值的概括性思想，把内在性（“志”）直接表述出来（“言”），比如第十五首起句“生年不满百，常怀千岁忧”。（4）因风化人型，即个人感情的交流中，用抒情的声音感染和感动他人，达到“风人之深至”，引发普遍的移情，比如第五首中的高楼飘来的悲曲感人至深，风人至切。整体看来，古诗十九首讲记述描写融入抒情表现之中，以外部事件的铺陈来呈现内在情态，这就预示着中国未来诗学之“抒情美典”的生成。《古诗十九首》所代表的抒情模式表明，如果内心世界隐秘难求，辞不达意，那么，就必须依靠外在景象来传神言情。虽然古之有道，“言以足志，文以足言”（《左传》），但丹青难写是精神，内在世界永远是穿不透的迷宫。所以，中国诗学总在强调“以形写神”（张彦远《历代名画记》）、“以心观物”（邵雍《观物篇》），以及“情景合一”（王夫之《诗广传》）。

即便是被视为描写记叙的第二首古诗，其中也蕴藏着一个以欲望和诱惑为基本体验的精神世界。让我们以这首诗为例来说明抒情诗的境界深度。

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为娼家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

第一、二句是托物起兴，青草和柳树都是以欲望为中心的情感结构的喻体。“青青”春草，沿着河岸铺展无限的相思，更是暗含一种无法抑制的欲望。“郁郁”园柳，赋予了孤独无助的女子情感世界以具象形式，更是引发一种无法抗拒的欲望。第三、四句描写楼房、窗户，让相思女子登场，“盈盈”而又“皎皎”，思念与忧伤、失落与渴念赋予了她一种唯美的气质。第五、六句对女子的红妆素手进行微观的呈现，进一步强化怨尤之女的孤独感与诱惑力。最后四句是女子的独白，自述人生苦境，说自己从前沦落风尘，而今又为荡子抛弃。身为弱女子，思念在远方，情何以堪？怨何以息？美人一怒，也许什么事情都不在话下。如此悲苦，尤物何惧之有？君不见，诗歌最后写了一个危险的诱惑场景：人静楼空，一张空床。这首精美的抒情诗却以描写记述为外形，以电影长镜头一般的技巧，由远而近，以空旷的外部空间开始，亦以空寂的内部空间结束，但一种无法言传的欲望与诱惑贯穿字里行间。天地之间，空室之内，孤独的美人来自遥远的地方并盈盈起舞，整个场景被凝聚为一个诱人的眼神：“缠绕在你美丽的天罗地网里，被你赤裸裸的手势所迷惑。”（约翰·济慈《时间的海已经五年缓慢落潮》）。{1}

《古诗十九首》的抒情品格建立在以书面文字铭刻的内在境界之上。由于诗歌创作和传播方式已经由口传转向了文字，而成为一种自为一体的内在境界，抒情美典也就超越了描写记述表演，而成为一套严谨坚固的符号规范。这些规范包括格律、对仗、节奏、韵律等等。总之，在中国文学传统中，文字程式诗学压倒了口传程式诗学，而构成了一套被成为“抒情美典”的符号编码系统，在当今依然没有丧失生命力，仍然保有华夏诗学传统的动人余韵。

作者简介：胡继华，北京第二外国语学院跨文化研究院比较文学教授，主要研究方向为古典诗学和德国近代思想史;朱凤娟，北京第二外国语学院文学与传播学院研究生，主要研究方向为中外文论。