近年亚洲青春励志片的青年主体性建构

黄 今

中国艺术研究院，北京 100029)

近年来，青春励志片在亚洲地区异军突起。印度电影《摔跤吧，爸爸》本土票房达51.2亿卢比，海外票房累计3.3亿美元，成为印度电影史上票房排名第三的电影，其中在中国地区创造了12.96亿人民币的票房奇迹。该片与其后的《神秘巨星》在中国共同掀起了一阵印度电影热潮。2014年日本电影《百元之恋》获得第88届日本电影旬报奖十佳影片第八名，2015年日本电影《垫底辣妹》以28.4亿(1)以上数据整理自维基百科。日元进入年度日本电影票房前十，并打破了当时日本真人电影在中国的票房纪录。此外，近年来韩国、中国等地区的青春励志片《阳光姐妹淘》《中国合伙人》《闪光少女》《无问西东》等影片均取得了口碑与票房的双丰收。伴随亚洲青春励志片潮流的兴起，对其类型策略以及青年主体性建构的考察，将有益于中国类型电影在民族主体性、主导意识形态与新生代青年之间找到价值平衡点，在日益个性化的当下社会确立新的青年主体性话语。

一、“亚洲作为方法”：亚洲电影的研究思路

近年来，国内电影学界从“亚洲作为方法”的研究理念出发探讨亚洲电影文化与审美经验的著述逐渐增多。“亚洲作为方法”作为一种理论方法，从竹内好“作为方法的亚洲”的演讲发端，日本学者沟口雄三、印度学者帕沙·查特吉、新加坡学者马凯硕、韩国学者白永瑞以及中国学者汪晖、孙歌等人的研究都延续着亚洲学术界试图突破西方中心主义，以亚洲视角反映亚洲复杂的民族性、现代性、传统和现实境况的努力。电影学界从这一理论资源中汲取思想，“建构一种立足亚洲、聚焦中国并会通全球的、具有对话性和开放特质的亚洲电影论”[1]是这一研究的题中应有之义。展开来说，即在亚洲范畴内探讨亚洲国家的电影，淡化亚洲共同体意义上的空泛的建构想象，同时避免将全球化等同于美国化的“中心—边缘”自我定位，回归到亚洲各国客观的现实语境中，克服民族主义的闭锁性，在亚洲社会丰富的差异性中建构本国电影的主体性。因此“亚洲作为方法”在方法论意义上强调亚洲作为主体的多元转换以及对历史性与具体性的观照，以积极的姿态参与并影响全球化进程中的文化建构。

青春励志片属于青春片的亚类型，那么在亚洲的视域内审视这一电影类型，就必须明确类型电影的跨文化性。好莱坞的青春片与亚洲青春片既有某种类型共性——青春片通过类型生产实践被观众认可的规则与惯例，同时也在民族国家文化特质上析出不同的特征。正如波德维尔所言：“类型片的程式通过触及社会中深层的不确定因素而激起人们的情感，并以人们可以接受的方式进行传播。”[2]这说明类型的本质是社会文化功能——类型电影所包含的基本社会文化主题与冲突、其表达原则与建构形式的演进、其接受标准都与社会文化本身密切联系。因此同一类型电影在不同的国家、民族社会呈现出不同的表现形式与文化功能。对亚洲青春励志片的探讨必须置于亚洲各个民族国家的现实语境中来进行。

另一方面，近年来亚洲电影产业中青春励志片的爆发及其跨国流行，既提示着亚洲各国在将青年文化资本转化为经济资本与社会资本时，具有相同的意识形态症候——各国主流文化通过青年个体的相对成功制造活力十足、无限向上的社会流动性，强化开放的社会形象，同时也启示着亚洲民族电影跨越市场疆界流动的可能性——青年群体作为全球共时时空的同代际群体所分享的“情感结构”使青春励志片具有超地域性与民族性的共性文化表达。这种共性基于成长的内在逻辑而包含了相通的情感体验、生命价值认知等感性层面，最终支撑了青春励志片在建构青年主体性这一叙事目的上的合理性与有效性。因此“以亚洲作为方法”展开亚洲青春励志片的青年主体性考察，将兼顾到类型的共性特征与区域性的差异化叙事策略，对提升中国青春片的类型创作能力形成有益借鉴。

二、亚洲青春励志片的历史回溯

在类型片的范畴内讨论亚洲青春励志片，自然无法绕开电影工业化生产与市场主导机制。但是从历史的角度回溯，在完成工业化生产之前，青春励志片的“成长—蜕变”叙事模式已然存在于以个体成长为模式的亚洲电影叙事之中，并且以“元青春”的面目与亚洲各个民族国家的时代历史进程相勾连，张扬着电影的神话作用。与欧洲电影、好莱坞电影等不同，亚洲地区在构建民族国家的想象共同体时产生了大量由革命意识形态主导的反殖民、反帝国主义的民族电影，革命青年追寻未来理想型励志叙事几乎与反侵略、反压迫以及阶级斗争的历史进程同步，青年因此被纳入民族国家象征体系内的一环。

20世纪30年代中国电影《大路》《桃李劫》《十字街头》《马路天使》等以政治化的影像文化塑造了青年人对进步思想的追求。“十七年”期间中国电影创造了一批政治意识形态规训下青年励志叙事的代表，革命意识形态引导一系列具有“人性”弱点的青年在革命斗争、阶级斗争中淬炼出高度自觉的牺牲精神、钢铁浇筑般的意志和崇高气节，最终成长为具有“神性”色彩的革命青年。《青春之歌》中的林道静、《红色娘子军》中的琼花、《战火中的青春》中的雷振林、《野火春风斗古城》中的银环、《霓虹灯下的哨兵》中的童阿男们进入革命队伍并为之奉献，革命伦理成为唯一的价值判断标准，个体成长带有深刻的政治隐喻性。与之相似的是20世纪70年代台湾军教片中的青春励志模式，《八百壮士》《成功岭上》等影片在当时作为政治宣导工具，通过塑造热血抗日青年、青年军人等形象宣传国民党政府的政治意识形态。青年作为一种符号而不是个体意义上的人，其成长逻辑遵循意识形态的控制，这类青春励志叙事虽然有一套标准的美学惯例，但是其目的并非满足观众的心理期待，而是创造一种“为革命奋斗”的观影需求。

青春励志片作为一种类型电影在亚洲地区的大范围生产是在20世纪90年代以后。以体育、音乐题材表现青少年的自我超越与励志成长成为20世纪90年代到新世纪初十年亚洲青春励志片的第一波潮流。日本电影《五个相扑的少年》开辟了日本青春片以体育、音乐等题材表现青少年自我超越的励志叙事，此后《五个扑水的少年》(2001)、《摇摆少女》(2004)、《扶桑花女孩》(2006)、《马拉松》(2007)、《强风吹拂》(2008)等影片延续明朗向上的基调，摆脱日式残酷青春的桎梏，着力于通过青少年的努力奋斗获得世俗的认可，青春励志片成为日本青春片的主流。中国台湾电影受日本文化影响，新世纪后出品的《听说》(2009)、《翻滚吧，阿信》(2011)、《阵头》(2012)等青春励志片也具有相近的题材与叙事特征。韩国电影在新世纪后兴起了体育励志片的高潮，“体育在道德层面上形成了民族国家或区域性的身份认同的场域”。[3]以《我人生中最精彩的瞬间》(2008)、《国家代表》(2009)、《举起金刚》(2009)、《赤脚梦想》(2010)、《领跑人》(2011)等影片为代表，将青年个体奋斗与高涨的民族热情结合起来，为个体梦想而战与为国家民族的荣誉奋斗结合在一起，具有强烈的情感号召性。

近年来，日本电影《编舟记》《哪啊哪啊神去村》《百元之恋》《垫底辣妹》、印度电影《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》、中国电影《中国合伙人》《滚蛋吧，肿瘤君》《我是路人甲》《闪光少女》《无问西东》、泰国电影《亿万少年的顶级机密》《天才枪手》、韩国电影《阳光姐妹淘》《钢铁大吴》等影片在本国乃至亚洲取得了票房与口碑的双重成功，如托马斯·沙茨所指出的“每种类型都代表着独特的问题—解决策略，它反复处理基本的文化矛盾，但是类型并不盲目地支持文化现状”[4]41。近年青春励志片在亚洲流行的根源在于这种类型在解决青少年文化与成年文化的矛盾中获得的策略性成功。这些流行的电影文本以不同于以往的励志叙事策略，呈现出更为复杂的亚洲社会文化政治表达，需要超越单一维度的类型电影分析框架而在主体性建构与话语生产的维度上加以辨析。

三、隐匿的成年文化与类型策略

如果将励志青春片置于青春片这一类型参照系中，即可发现不同于“纯情青春片”“残酷青春片”等青春片亚类型，励志青春片尽管表现了“青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛”，[5]但在叙事模式和意识形态效果上，励志青春片是以成年文化的需要为基点对青年文化的重新阐释、推进与演化。这反映了“青年”符号蕴含了极为有效的、能为各个时代主流文化所提取的号召性话语，并可转换为具有多重意义的生产性话语体系。不论是革命语境下的启蒙主义、民族主义、集体主义抑或世俗语境下的成功主义与日常规范，青春励志片中的青年角色或隐或显地承载着主流文化的意志与道德范式。除青年符号本身内含的社会角色期待极易转化为社会文化矛盾的解决机制外，青春励志叙事的意识形态有效性在于，青年往往是社会中普遍缺乏话语权与经济基础的边缘弱势群体，这一群体的成长激励因此以极大的通约性实现了对社会弱者的主体召唤。“常识甚至告诉我们在任何时代的任何国家中，成功者永远都是少数。因此，一个设计巧妙的国家理由，或国家主流意识形态，或社会中的主流价值观首先有一个重要的作用就是能够让社会中的弱者、失意者得到一定的安慰，能够将社会团结起来、黏合起来。”[6]在此，励志青春片的意识形态运作实际上发挥了排异与黏合的双重机制，通过不断引导、整合、柔性遏制青年文化及其中的“异己”成分，将青年符号的多元性并轨到主流价值的轨道上，并在这一示范性过程中凝聚社会共识，修复认同裂隙。

托马斯·沙兹按照类型电影叙事策略区分出“秩序类型”(genres of order)与“融合类型”(genres of integration)，励志青春片典型地属于后者。在“融合类型”中“个人和社会的冲突是内化的，被转化为情感语汇，他们人际的对抗最终屈服于秩序良好的社区的需要”。[4]40在青春励志片类型中，青年文化与成年文化是一对基本的文化矛盾，通过对这一矛盾的想象性解决，青春励志片再次强化了成年文化的意识形态规范。如果将这一点作为青春励志片的基本类型策略与社会功能，那么考察亚洲青春励志片首先要面对的是“青年文化VS成年文化”的共性类型冲突如何转化民族国家电影的在地性问题，这一点也是探讨亚洲青春励志片之所以能突破地域性限制而广泛流行的关键所在。就此而言：第一，青春励志片作为类型片体现的是商业化的民族电影文化。因此，不存在杰姆逊意义上的“民族寓言”化的主体性表达，“民族寓言”式电影所建构的批判性经验正是青春励志片需要化解的。第二，青春励志片在其叙事功能上对青年文化的引导、对追求理想与梦想的积极肯定符合各个国家地区的主流价值形态。这两点基本构成了青春励志片在亚洲地区流行的条件。作为一个文化空间概念，“亚洲”毕竟无法概括其内部文化与现实的巨大差异性。民族—地区性的特征在亚洲励志青春片中，一方面被运用在多元化、在地性的具体的戏剧冲突制造中，开拓着“类型的无限文本”的衍生，对于其他地区的观众而言这些在地元素既陌生又熟悉，体验的局限与壁垒在催生成长经历的奇观的同时也印证着现实的多重真实性；另一方面，区域性的民族意识也可以运用到“成长叙事”的意识形态生产中形成普世价值，例如在体育题材类青春励志片中，以民族主义的叙事策略激发昂扬的爱国激情，由此鼓舞主人公实现理想和自我成长，成为一种典型的将在地元素转化为普世价值的逻辑。

四、亚洲“新青年”的主体性建构

近年来，亚洲各国青春励志片的兴起伴随着青年主体从程式化的“自我实现”到“自我发现”的成长叙事转变。这体现出亚洲各国在运用“青春”话语资源时对青年丰富多元性以及青年成长面临的焦虑、矛盾的自觉关注，其中包括了自我矛盾、代际文化冲突以及青年亚文化与主流文化之间的交锋等。在励志青春片中如何解决这些冲突并在成年文化的权威与规范中安放青年的主体性身份，放大青年的理想的光芒，既关涉“青春励志”作为文化政治策略的实现，同时也影响到亚洲各国类型电影的格局建构。

近年亚洲青春励志片的青年主体性建构及其类型策略可以围绕三个层面展开。依据法国社会学家R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元社会学研究范式，现代社会对青年及青年文化的角色期待，在神圣性、世俗性、游戏性三个维度上分别析出以革命青年、好学生/好孩子、颠覆及创造者三类身份为代表的社会认同(2)由R.Caillois提出的“圣—俗—游”三元图式被研究者广泛运用到青年文化研究，特别是后现代社会中的青年文化现象的分析中。相对于“世俗事物”的日常性，R.Caillois将“神圣事物”的本源规定为“对日常性的违背/侵犯”，并认为神圣性具有两面性：它既有令人战栗的一面，也有令人着迷的一面。近代以来年轻人被要求扮演的“青年”角色被赋予了神圣的意味。其中的“游”主要指游戏性，相对于“圣”和“俗”的“认真”，它以“不认真”为特征；而相对于“圣”，它又以自由、非生产性、假构性为特征。有研究者指出“游戏”是一个分析世俗化现代社会中的伦理的合适概念，具有“文化的创造功能”，也具有颠覆“神圣事物”的功能。参见陈映芳.在角色与非角色之间[M].南京：江苏人民出版社，2002：84-86.。这三种角色是成年文化对青少年的角色期待，也是青春励志片建构青少年主体性的载体和类型化叙事的人物图谱。因此通过对承载理性价值的青年角色的分析能够进一步解构类型叙事策略，在亚洲的现实中以亚洲电影作为方法审视亚洲青春励志片的青年主体性建构。

第一类，革命青年/追寻未来理想型励志叙事。追寻未来理想型叙事与其他青春励志模式不同之处在于它一般置于“大历史”的背景之中，被“超我”人格引导并且与理想主义、革命精神以及政治使命等话语交融于一体。近年来中国电影《建党伟业》《青春雷锋》《建军大业》《无问西东》等影片延续着国家意识形态对青年的理想主义期待，对理想青年的塑造从鼓舞青年去承受革命斗争的暴力之美，转移到激发青年生命内在的价值超越与热情。革命文化并非这类影片唯一的意义坐标，青年这一集群符号仍保留了富于理想主义、活力与创造性，敢于直面人生痛苦等价值内涵。其共同策略是通过审美化的个体人生呈现革命历史，《建党伟业》《建军大业》《无问西东》都采用了偶像明星阵容，偶像的“示范”性与理想主义的革命叙事相耦合，尽可能压缩了观众对革命叙事的疏离感。另外，审美化的个体人生在于暂时抛开了意识形态的束缚，面向人的精神价值本身的超越性。以《无问西东》为例，青年面对的“选文还是选理”“读书还是参军”等选择实际上都是追随内心与服从现实的两难，影片用“真心、正义、无畏和同情”这种跨青春的精神价值引领青年超越硝烟战火、匮乏的物质和黑暗的势力，思考人生的价值与意义，彰显出“青年”的本质性价值远超革命话语的有限内涵。另一方面，《建党伟业》《建军大业》仍然是历史目的论的叙事模式——“用‘理想’外壳重新将年青一代手段化和整体化的叙事逻辑”。[7]这种意识形态的导引将个体丰富的内在全部整合为晓明家国大义、富于理想又深谙世俗的“范型”青年，但是青年身份与价值建构却没有补充进新的话语资源。阿伦特指出：“革命这一现代概念与这样一种观念是息息相关的，这种观念认为，历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个从前从不为人所知、为人所道的故事将要展开。”[8]这一观念指出理解革命应当保留每一个个体复杂的人生结构与意义的独特性，而不是将革命当成一种无可置疑、理性操纵的结果。因此，影片整体化、目的性的历史进化观，对革命青年的修辞远超对青年本质的探索，作为“娱乐政治”的叙事不管在娱乐性还是意识形态动员上都显得左支右绌，由此导致了励志叙事的价值中空。近年来韩国电影在表现革命青年的励志叙事时提供了另一种借鉴，《钢铁大吴》(2012)在表现革命经验时采用了“反讽”手法，讲述了送外卖的草根青年大吴在爱情的指引下成为民主化运动的一员健将，革命的引导功能在此替换为爱情的感召力。影片用大量细节刻画学生的理想主义情怀和幼稚无序的革命举动，非理性的理想因此不具备“理性操纵”的合理引导功能，而是作为触媒激发了青年革命经验的复杂性，最终在片中使爱情的救赎意义取代了青年学生不切实际的革命理想。

第二类，好孩子(学生)/控制现实社会冲突型励志叙事。这类叙事是近年来亚洲青春励志片的主流，这类叙事的共同特征在于以日常性的、世俗性的逻辑关注青年文化的多元性，“日常生活、消费主义、个人利益、私人空间、自我等都得到认可，经济成功、个人努力、家庭伦理、美好爱情、世界品牌、全球流动等会成为人们所认可的价值”。[9]日本电影《强风吹拂》(2009)、《编舟记》(2013)、《百元之恋》(2014)、《哪啊哪啊神去村》(2014)、《垫底辣妹》(2015)，韩国电影《温暖的告别》(2013)、《我的小小英雄》(2013)、《鼓舞激情》(2013)、《竞走女王》(2016)，泰国电影《亿万少年的顶级机密》(2011)，印度电影《三傻大闹好莱坞》(2009)、《摔跤吧，爸爸》(2016)、《神秘巨星》(2017)，中国大陆电影《中国合伙人》(2013)、《滚蛋吧！肿瘤君》(2015)、《老男孩之猛龙过江》(2014)、《我是路人甲》(2015)，中国台湾电影《听说》(2009)、《翻滚吧！阿信》(2011)、《阵头》(2012)、《逆光飞翔》(2012)等影片，个体或通过努力奋斗战胜现实的缺陷与匮乏，赢得世俗意义上的成功；或通过心灵的修行实现自我救赎，从爱情、友情、亲情、旅行、运动等各种方式中汲取超越性力量，与现实达成某种象征性的和解。不论何种方式，主流青春励志片的叙事模式基于当下认知标准、强调个体的价值并对未来展开期许的现实叙事构成了“进化论”式的成长模式和“目的论”的价值评判，暂时遮蔽了“青春”天然具备的反对秩序、敌视社会机器等负文化(negative culture)特性。个体成长建立在部分的自我否定、超越与适应理性社会的价值目标之上，这种自我成长仪式符合特定时代的价值标准而使个体成长呈现出积极向上的感召性。例如日本电影《百元之恋》《垫底辣妹》将主人公的成功“逆袭”植根于日本本土青年中流行的“丧”文化与 “宅”文化。“丧”“宅”文化表现了青年群体在心理上的颓废心态，宣扬一种漫无目的、麻木的生活态度，造成青年群体的集体焦虑。影片采取“先抑后扬”的叙事手法，主人公逆袭的过程也是主流文化对负文化进行纠正的过程，最终青少年以告别过去的方式获得积极向上的新生活而回归到主流文化秩序中。印度影片《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》等通过将印度社会严重的父权压迫置换成伦理之爱，使主角在备受亲情鼓舞激励的环境下实现成长。印度社会性别政治的文化冲突在影片中被转化为父/母亲帮助女儿发挥天赋、改写命运，利用规则实现自我成功的故事，体现出社会理性价值目标的引导。

从本质上说，这类叙事实现了以“控制现实社会冲突”的意识形态方案替代“追寻社会理想”的意识形态方案，这一文化症候折射出当下全球“后革命”时代中青年作为被操控的文化符号的价值重构。阿里夫·德里克指出：“把现在的形势描绘成后革命的要比后殖民的更贴切，因为对作为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义回避选择革命，更倾向于去适应资本主义体系。”[10]“后革命”理论指出了全球范围内激进理想主义的退潮和温和保守主义的崛起，在这一语境下，当前亚洲流行的励志青春片体现出某些共性。首先，励志性并不固定在主导价值观的价值体系内，而是存在于多元价值的竞争之中。现实人生的意义与价值取代了单一、纯粹、崇高的政治使命感，这意味着青年先天具有的“道德优势”有所降低，近年亚洲青春励志片更偏重于产生自主/自我意识，而非影响社会形势或历史走向。例如以《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》为代表的印度影片，主要强调主人公从与社会不平等秩序的冲突中获得个人成功与主体意识。日本影片以《编舟记》《百元之恋》《垫底辣妹》为代表侧重于个体获得心灵启悟，开展自我内在潜力的挖掘，以此获得超越性的精神力量。其次，激进主义的青年文化退潮使青年作为一支社会革新力量有所弱化，励志行为成为潜在的符合社会期待的规范性力量，甚至带有功利主义倾向。泰国电影《亿万少年的顶级机密》、中国电影《中国合伙人》《梦想合伙人》《老男孩之猛龙过江》等对成功(金钱、上市、社会地位等)的追求、对美国梦的向往，表现出主流中产阶级的价值认同。

第三类，颠覆及创造者/“越轨”青年文化的收编型励志叙事。这类叙事从表象上呈现出青年对主导文化的叛逆、颠覆甚至破坏，尤其是青年亚文化对固化的禁忌、惯例、秩序的挑战。但这类青春励志叙事并非以青年文化凸显风格与异质性的自我表达为出发点，而是主流文化“界定体验”的一种意义编码方式，“使得体验井然有序，对其加以解释，并让它在彼此的矛盾中凝聚起来”。[11]与第一类励志叙事类型所采取的“模型化”青年文化策略相比，此类叙事对青年亚文化的反叛性采取了一定程度的包容，允许“离经叛道”与特定的生命体验结合，为主流文化输入“捕捉人生模式深层需求”的新鲜血液，为观众预留了一个体验“青春无羁”放肆快感的主体位置，同时也使主流文化从中汲取积极活跃、充满创造性的另类元素进行文化反哺。日本电影《新宿天鹅》、韩国电影《阳光姐妹淘》等影片的青年主角都存在着偏离主流价值的个性成分，好勇斗狠、拉帮结派等人物“本我”特质，一方面彰显出青春“燃文化”，为主流文化输入充满激情和热血的拼搏精神；另一方面，影片中偏离主流文化的部分作为青春的代价必然使青年主角受挫，因而影片都设置了叙事危机的“逆转”性结构，实现人物从“本我”到“自我”的转变。在成长危机度过后，青年转变为“有用”的社会主体，他们的价值观和行为模式向主流靠拢，而观众也从这种文化符号的抵抗中抽离出来，在想象性的矛盾解决中实现了心灵净化与自我激励。

与第二类励志类型“理想导向”式的意识形态痕迹相比，主流文化对“越轨”青年的收编与规制则较为隐蔽，它并非排斥与遮蔽青年亚文化的“他者性”，而是在美学趣味上接纳风格化的亚文化视觉呈现，进而通过影像视觉修辞使青年亚文化的“反文化结构与功能”转变为一种安全的可看性。如《闪光少女》将属于亚文化的“二次元”文化与古风、民乐嫁接在一起，影片同时加入漫画、动画和真人电影拼接，利用二次元文化驳杂丰富的元素，拼贴出一幅欢腾热闹的亚文化图景。影片巧妙地将戏剧冲突设置为“民乐”与“西乐”之间的对峙，在“斗琴”环节，西洋乐交响乐团与民乐团各自祭出乐器“法宝”，大大强化了影片的观赏性，将观众对民乐的自豪感升华成民族自豪感，从而对演奏民乐的cosplay少女组合投射了价值认同，亚文化与传统文化在此实现了无缝对接。

五、结 语

正如有论者指出：“在这样一个文化主体性价值日益模糊的时代里，亚洲电影的力量也在整合中不断地趋于消解。亚洲电影能否找到一种共同的情感和价值，是其必须努力解决的疑惑。”[12]对于亚洲青春励志片而言，其所包含的青年文化符号、类型叙事、励志价值观等各个元素中都具备提取“亚洲共同情感与价值”的可操作性。另外，正如“亚洲作为方法”的理论所提示，亚洲“无法整合”的特征，也意味着新的多元普遍性论述与亚洲主体性建立的可能。在全球化流动的当下，中国电影中的青年主体性建构同样是在与亚洲及世界的互动与交流中不断产生的。不仅是好莱坞，亚洲电影的经验同样值得思考与借鉴。