跨国改编电影创作的四个认同要素

孙建业

中国劳动关系学院 文化传播学院，北京 100048)

近年来，跨国改编不仅成为当下中国电影市场较为常见的制作模式和较为热门的创作现象，亦对丰富中国电影市场的繁荣、电影类型的多样化以及中外电影的跨文化交流起到了积极的促进作用。然而跨国改编电影的数量虽然不断增多，但综合的票房表现和观众口碑并不尽如人意，甚至呈现出“水土不服”的创作症候。如何能够对外国叙事文本进行有效的本土化改编，是国内的创作者亟须思考和解决的问题。

正如匈牙利电影学者伊芙特·皮洛所言，“无论如何，电影语言永远无法回避的一个恒定因素，一个事实：影片永远是一个故事”[1]。对于普通观众来说，一部影片究竟是原创还是改编，是外国还是本土并不重要，重要的是影片能否讲述一个能够令其产生认同感的好故事。而能够询唤观众认同的故事要素主要有三个：一是背景。即影片所建构的故事世界必须令观众相信。二是人物。即故事中的人物必须引起观众的移情或共鸣。三是主题。即故事最终所传达的主题或价值观能令观众认可并有所领悟。而在跨国改编创作中，无论创作者选择何种改编媒介，采用何种改编方式，亦必须基于本土的视角转换背景、改造人物以及取舍主题。但对于创作者而言，跨文化改编要比一般的原创故事多涉及一个文化层面的认同要素——语境。每一个国家的原创叙事文本的核心创意或故事精髓，都是基于本国的历史或文化语境之下创作出来的，如果要将客方故事移植到一个全新的主方文化环境，必然要考虑故事的适配度问题——观众能否基于主方语境的立场去认同一个客方故事，以判断其是否具备改编的可能性。本文将结合相关的跨国改编电影文本，分析和探讨这四个认同要素在跨国改编创作中的具体运用。

一、文化认同：语境适配

法国文艺理论家丹纳认为，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[2]。即任何文学或艺术作品，都有其独特的文化基因，并与其所属的种族、环境及时代息息相关。因此，要将一个原生的客方故事移植到一个全新的主方环境，首先要考虑的就是原作故事的语境适配问题。

从文化层面看，不同的地域空间差异必然会带来伦理或道德层面的文化“鸿沟”，如果原作的故事元素与本土的道德或伦理观念在某些方面有所抵触，很容易破坏本土观众对影片的文化认同，从而导致新作的“水土不服”。例如影片《我最好朋友的婚礼》(美)和《我心属于你》(美)中女主人公的行为均挑战了我国传统的婚姻观，《极速绯闻》(韩)则是涉及了未成年性行为以及未成年人怀孕这一当下中国社会相对忌讳的公共话题。原作能为国内观众所接受，是因为观众在观看异域文化作品时，一般只需要调动人性层面的情感经验便可成功进行“跨文化”的交流并对其产生情感共鸣，若是观看本土作品，除了基本的人性情感外，必然会唤醒更为深层的伦理道德意识。另外，观众在观影时，基于心理学所谓的“归因偏差”理论——“观察者对他人的行为倾向更容易做内在归因”[3]，往往对剧中人物的道德要求比现实中更为严格。所以国内观众虽然可以基于普世的人性立场接受外国人的疯狂举动，却很难基于本土的道德立场认同银幕上的中国人做出相同的举止。故这三部改编后的国产影片《我最好朋友的婚礼》《命中注定》以及《外公芳龄38》票房和口碑不可避免地走向双重低迷。

对于中国电影而言，除了伦理和道德层面的因素外，体制和政策上的差异也是影响跨文化改编成败的重要因素。例如韩国影片《走到尽头》讲述的是警察与警察之间“黑吃黑”的“黑色惊悚片”故事，显然无法照搬至国内环境，也没有任何规避审查的可能。于是改编后的国产影片《破·局》将故事背景从韩国转换到了马来西亚(但剧中人物都还说中文)，讲述了马来西亚警察“黑吃黑”的故事，从而“巧妙”地规避了审查问题。该片除了对故事的结局稍加改动外，几乎是全盘“复制”了原作的故事情节，且制作水准甚至比原作更为精良。但问题是，既然原作已经是一个发生在国外的“黑色”故事，那么中国观众为什么还要去电影院再看一个发生在另一个国家的一模一样的故事呢？这种看似取巧的“跨地域”式本土化改编虽然可以规避审查，却无法唤起观众基于本土文化的现实共情，亦很难获得成功。

从历史层面看，任何一部跨国改编影片，都会存在时间上的间隔。因此创作者需要考虑原作中的话语是否还能够满足当下观众的欣赏需求。以2016年的国产影片《在世界中心呼唤爱》为例。影片改编自日本作家片山恭一的同名小说，讲述的是同一所高中就读的朔太郎和亚纪是一对纯情恋人，二人约定此生都永不分离。可正当二人准备远赴澳大利亚进行修学旅行之际，亚纪却因患白血病结束了年轻的生命。原作是一部凄美纯爱的爱情故事，并且改编后的日本影片亦曾经引起过不小的轰动，但原作最为核心的情节元素——“由绝症引发的凄美爱情故事”无论是技术层面还是美学层面，对当下的国内观众而言都显得过于陈词滥调且脱离时代趣味。“白血病”这一影视作品中被反复使用的“绝症”早已无法感动当代国内观众，加之近年来国产影片《山楂树之恋》中的老三和香港影片《岁月神偷》中的哥哥等都相继因为“白血病”失去了爱情，故这部影片自改编伊始，就注定是一部“过时的话语”，难逃失败的命运。

因此，创作者在挑选改编文本时，还是应该认真把握语境的适配度，寻找那些既具有一定的文化普适性，又与当下社会现实问题相关联的故事文本。例如影片《西虹市首富》的原作《布鲁斯特的百万横财》，该片虽然公映于1985年，但其“三十天花光三千万美元”的核心创意仍与当下的社会心理较为契合，揭示出当下的人们对金钱和财富的渴望。人人都做过类似的发财梦，财富问题亦是一个较为永恒的社会话题。尽管拜金主义不值得大肆宣扬提倡，但如果电影能在想象和心理层面满足人们“挥霍千金”的欲望，给观众提供一个宣泄的出口，必然会受到观众的欢迎，故改编后的《西虹市首富》虽然有一定的媚俗倾向，但成为迄今为止内地票房最高的跨国改编电影具有一定的现实合理性。

二、情境认同：背景转换

美国剧作理论家罗伯特·麦基认为，“迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界”[4]。麦基将这一世界称为故事的“背景”，而当下更为流行的说法则是故事的“情境”或“世界观”。无论是“背景”“情境”还是“世界观”，电影故事的世界“都是独特的创造，无论它是写实的还是奇幻的，都是基于我们的真实世界创造出的当下或其他时间段的世界”,并且“有着自己的规则、限制和其他对那个世界而言重要的东西”[5]。而跨国改编创作的“第一步”，亦是要将原作的故事背景转换成一个全新的本土化“故事世界”。

从剧作层面看，新作除了要建立故事世界内部的“现实法则”外，还必须使其符合本土化的现实逻辑，否则就会与本土观众的现实经验产生冲突，从而破坏影片故事的真实感与可信度，令观众产生现实疏离感，导致改编创作出现问题。例如翻拍自意大利影片《天伦之旅》的国产影片《一切都好》，讲述的是住在北京的退休地质工作者管治国因为其四个孩子没有如约参加周末聚会，于是打算动身前往不同的城市看望他们，并借此机会补充修订自己正在撰写的回忆录。影片中的时代背景是2016年前后的北京，而管治国的四个孩子基本都是80后(最小的1987年)。我国从1982年开始实施计划生育政策，理论上讲，管治国的家庭结构并非当下普通家庭的人口常态，很容易令国内的观众产生故事之外的现实疑问，打断其对剧情的关注。即便管治国真的以合法或非法的手段生了四个孩子，对于一个父母居住北京，孩子们分别居住在天津、杭州、上海以及澳门的中国家庭来说，在一个普通的周末相聚几乎是不太可能的事情，除非是春节等重大节假日或者是具有特殊意义的日子。虽然这只是一个对于普通观众而言可能会忽略的时空细节，但正是这些容易被忽略的细节，才是架构本土情境的关键。

从影像层面看，德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆认为，电影令“视觉之外的其他感觉失去了作用”[6]。尽管这一观点源自无声电影时期，但不得不承认，电影至今仍是一门“以眼说话”的艺术，观众在观影期间，视觉上的认同感往往先于故事。对于跨国改编创作而言，背景的本土化转换除了内部机制的“现实法则”外，亦体现在外在的视觉造型层面，即故事发生的场景空间必须具有本土化的景观特征。如果新作的故事背景不能在视觉上令观众产生本土化的亲近感，或者与观众的日常生活经验不匹配，亦有可能出现“水土不服”现象。

再看影片《一切都好》，与原作中接地气的退休工人家庭的空间呈现不同，新作亦是从视觉上就强化了观众与剧中人物的现实疏离感。影片开始就展现主人公管治国住在一座明亮宽敞的独栋四合院里，虽然创作者亦是希望借助四合院来呈现更具本土特色的空间环境，但能在北京住得起如此宽敞的独栋四合院并养得起四个孩子的家庭，也绝非等闲家庭。即便创作者是想表达普通百姓家庭的亲情伦理，也因为景观选择的过于奢华令观众对其“敬而远之”，并在心理上排斥这个故事。

再以翻拍自日本影片《家族之苦》的国产影片《麻烦家族》为例。原作讲述的是平田一家三代“庶民”的“家族之苦”，所以故事的主场景设置在东京近郊的一间普通的二层小楼中，一家七口人住在一起显得拥挤和局促。新作虽然与原作的故事情节和人物设置基本相同，但却把故事的主场景设置于北京郊外的一栋宽敞的别墅。在国内观众的现实经验中，能在北京住得起别墅的家庭即使不是非富即贵，至少是中产。且不论一家七口人住在别墅是否符合当代中国都市社会的普通家庭结构，单从场景上看就不是一个关于寻常百姓的故事(片中随后也交代了爷爷是一个退休干部)。故而影片还没有进入故事，仅在视觉上就拉开了故事背景与本土观众的现实距离。虽然影片照搬了原作的诸多琐碎事件，但在观众眼中已经不再是展现平民家庭的喜怒哀乐，而是书写富裕人家的“日式”鸡毛蒜皮，无论是现实还是情感层面，均很难打动国内观众。

而根据韩国同名电影改编的国产惊悚影片《捉迷藏》，不仅几乎完全照搬原作的人物、情节和细节(只是将原作男主的两个孩子改成了一个)，连部分楼层的样式、房屋的布局、街道的搭建以及运镜风格都与原作视觉造型“神相似”，虽然该片导演曾声称此举是“学习原作”，但观众却似乎并不乐意观看一个毫无创新的韩式“复制品”。故该片最终的票房和口碑也的确算是令创作者交了“学费”。

三、角色认同：人物改造

电影是在讲故事，更是在写人。人物是电影叙事创作的核心元素，人物角色的本土化改造，亦是跨文化改编创作的核心环节。观众只有对本土化的角色产生移情或认同，才会真正接受一个来自异国他乡的故事。

从人物可见的“硬件”特征看，既然对故事背景进行了本土化转换，那么故事中的人物也必然要改造成本土职业及本土面孔。如果人物不能在身份或形象层面建构起本土观众的现实和情感认同，改编后的影片亦很难取得成功。例如中日两国均改编过日本作家东野圭吾的小说《解忧杂货店》。在日本版的改编电影中，西田敏行饰演的“解忧杂货店”主人浪矢雄志无论是演员形象还是着装打扮，均是典型的“寅次郎”式的日式小人物形象，既契合故事发生的时代背景，又给予普通观众以视觉上的亲和力，再次加强了影片的现实感和真实性。而在中国版中，成龙饰演的“无名杂货店”主人无名老爷爷却采用了日式漫画的造型设计，在视觉上也与周围的环境和人物格格不入，完全无法融为一体，而创作者还将人物的姓名抹去，称其为“无名”以凸显其神秘性，再次令影片充满奇幻感和假定性。而片中20世纪90年代本土小学生身背的“日式”书包也似乎再次提醒本土观众“千万不要相信这是个真实的故事”。再如改编自韩国电影《盲证》的国产影片《我是证人》。该片的导演安尚勋亦是原作的导演。影片对主人公形象的本土化塑造还算相对合格，但对一些次要人物的塑造却略失水准，比如新作中的中国警察形象，其行为方式和穿着打扮居然和原作中的韩国警察形象如出一辙，甚至连大衣都是相似款。虽然存在外国导演对中国文化了解不够深入的问题，却也从细节层面看出国产跨国改编电影在本土化创作过程中的疏漏与不足。

虽然剧中人物可以从外在形态上令观众对人物产生好感，但观众对影片故事的最终认同，还是要依靠对人物真相的揭示。对于跨文化改编创作而言，新作的人物是否能在行为或动机层面引起本土观众的移情或共鸣，亦是影片成败的关键。以翻拍自西班牙影片《幸福的黄色电影》的国产影片《大电影2.0：两个傻瓜的荒唐事》为例。原作中的主人公阿尔弗雷德之所以最终答应拍摄成人电影，是因为上司表示，如果他不同意拍摄，就会被解雇，而妻子也刚刚被解雇，于是其为了生存，加之妻子一直想生个孩子，他“不得不”这么做。由于影片开场已经展示过阿尔弗雷德的生存状态，故观众此时会更加同情和理解其面临的困境。而阿尔弗雷德此前从未接触过电影，即便他答应拍摄，仍然面临技术和道德的双重阻碍，观众也由此对其未来的命运走向产生新的叙事期待。而在新作中，创作者先是交代了主人公文耀出身自摄影世家的前史，故他即便真去拍了科教片《新婚指南》，对他而言也不是一个无法逾越的障碍，不过是“重操旧业”罢了。而其打算“重操旧业”的理由并非“逼不得已”，而是一系列巧合的“倒霉事儿”令他顿时觉得生活很有压力，于是“灵机一动”，想到了要把《新婚指南》拍成DVD的主意。虽然主人公的行为逻辑在故事中勉强成立，但过于巧合也过于顺理成章，观众既没有感受到原作中主人公面临抉择时的内心挣扎，也没有看到他做这件事承受的障碍或风险，即使主人公不做这件事，对他而言似乎也没有什么损失，因此观众并不会关心其命运的发展。

再看翻拍自好莱坞影片《结婚大作战》的国产影片《新娘大作战》。原作讲述的是居住在曼哈顿的一对情同手足、从小一起玩到大的好姐妹丽芙和艾玛，由于机缘巧合导致各自的婚礼在同一天和同一所酒店举办，并且双方都不想让步，从而引发二人友谊破裂又重修旧好的故事。新作的故事框架并没有太大变化，但人物的行为和动机却发生了根本性的改变。原作中丽芙和艾玛各自打算结婚是二人从小对美好爱情和盛大婚礼的渴望，而新作中马丽与何静打算各自结婚则是因为双方父母在同一天同一时刻给二人打电话以谎言加威胁的方式逼婚，这一看似“本土化”的改动，却令观众怀疑二人的智力水平，从而影响人物自身的魅力。原作中丽芙和艾玛的矛盾亦是由人物内在的情感逻辑引发的，即“女孩子只愿意拥有一个完全属于自己的婚礼”这一深层的内心欲望。观众并不会对二人的行为产生反感，反倒会站在各自的立场去理解二人的行为。可在新作中，马丽和何静的矛盾爆发仍然源自一个不靠谱的外部因素——父母似乎忘记了之前说的谎。至此，两个主人公的行为再“本土”，观众也不可能对二人有任何好感。

四、价值认同：主题取舍

美国剧作理论家艾里克·埃德森指出，“观众对任何一个故事都会下意识地寻找其中心思想，无论是编剧有意设计还是无心插柳的主题”[7]。但观众对故事主题的认同，却并非源自故事“表达了什么”，而是通过故事“如何表达”来获取。这就涉及所谓的“统一性”问题。

统一性也被译为“整一性”。经典叙事理论认为，一部情节完整的叙事作品，必须做到人物的戏剧性动作在因果逻辑链上的“统一”,即人物“决定做一件事的同时，便也决定了这件事将是怎样的和做了以后将发生什么后果”[8]。因此，故事的主题是在人物和动作的相互作用下“推导”出来的，即如法国剧作理论家多明尼克·巴宏·阿勒提耶所言，“一个故事的主题即是该故事的戏剧动作加上执行该故事的人物，换句话说，一个故事的主题就等于即将发生的事和当事者的组合”[9]。观众只有建立起人物、动作和主题之间“统一”的逻辑关系，才会真正理解并认同故事所希望表达的思想观念，并对故事进行更深层次的解读。

在跨文化改编创作中，由于背景和人物的变动，必然会面临对原作主题的取舍问题，但无论是保留还是重构原作的主题思想，都必须达成新的统一性，否则就会无法建立起新作故事的完整戏剧性逻辑，从而影响新作自身的主题表达。以翻拍自《偷听女人心》的《我知女人心》为例。两部影片的男主角均是“善于取悦女性，却充满大男子主义的‘直男’形象”。激励事件均为“男主角获得了可以听到女性内心活动的超能力”，情节走向也都是“男主角本想利用该超能力击败其工作上的竞争对手——故事的女主角，却不慎爱上了她，于是心生愧疚想摆脱超能力却不得”。结局虽然也都为“男女主角终成眷属”，但两部影片人物解决问题的方式却不一样。原作是“男主角开始关心一个平时不起眼的女下属的安危，前去营救，在营救过程中超能力得到解除”，于是原作的主题可表述为“男人只有发自内心地尊重女性，才会获得真爱”。该主题的表达同故事的因果逻辑链是统一的，观众也能认可这个故事。而新作则为“男主角在父亲的建议下，向女主角坦白了自己有超能力的真相，得到了女主角的谅解，超能力解除”。于是新作的主题似乎演变为“只要做人诚实，就能获得真爱”。但该主题的表达同故事的因果逻辑链却是割裂的，观众会对新作的故事产生迷惑，更无从感知和认可新作所传达的思想。

再以改编自同名日剧的国产影片《101次求婚》为例，原作虽然是电视剧，但人物、动作和主题也构成了有机统一的整体。故事的激励事件是星野达郎和矢吹薰在相亲时相识，星野达郎对其一见钟情，但二人年龄、身份和相貌差别太大，被矢吹薰一口回绝。而故事的高潮则是矢吹薰在演奏时，脑海里回想起和星野达郎相处的点点滴滴，忽然感受到自己其实已经爱上了他，于是主动找到星野向其表达爱。影片的主题由此显现，即“真爱可以跨越任何障碍”。新作的激励事件为黄达在相亲时偶然帮助正和别人相亲的林薰解了围，并对其一见钟情。高潮则为黄达为了挽回林薰，参加了浙江卫视的一档名为《中国梦想秀》的节目，并在节目中向其表白，希望能通过自己的歌声赢得在场的“梦想观察团”的支持。此时正在教堂准备婚礼的林薰也看到了节目中的黄达，顿时被感动，穿着婚纱直奔直播现场。虽然梦想观察团拒绝了黄达的要求，但林薰及时赶到，现场高呼“我愿意”，最终二人成功走在一起。如果只看激励事件和最后的故事高潮，整部影片似乎是“统一”的，亦试图表达“只要坚持不放弃，就一定能获得真爱”的爱情主题，但《中国梦想秀》是真实存在的电视节目，即使在彼时的中国社会非常流行，也不能随便运用现实逻辑代替故事逻辑来解决人物的困境，否则故事的统一性亦会遭到破坏。如此一来，影片的主题又可理解为“只有参加《中国梦想秀》，才能帮你解决问题”，导致整部影片最终沦为一部《中国梦想秀》的超长电影广告。

五、结 语

通过上述研究分析可以看出，跨国改编创作虽然拥有成熟的原作叙事文本作为灵感来源和创作基础，但改编创作者既要继承和发扬原作的精髓，又要满足本土观众的当下性需求；既要遵循本土的文化逻辑和审美习惯，又要完善故事自身的情境建构；既要考虑原作文本在本土观众中的熟悉度，又要假设更多观众并没有看过原作；反倒呈现出比原创作品更为复杂和艰难的创作工序。因此，跨文化改编并非电影创作的捷径，相反，它要比原创电影更考验创作者的文化素养和专业能力。虽然语境、人物、背景、主题这四个要素并不能确保一部跨国改编电影的创作成功，但运用这四个要素来鉴定和分析具体的改编文本，却不失为一种检验其创作得失的有效方法，亦可对未来跨国改编文本的选择和创作有所镜鉴。