从戏曲到武侠：中国电影的文化记忆与民族表达

张爱凤 王 璇

广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006)

中国的第一部电影《定军山》，拍于1905年。它宣告了中国电影的诞生，也拉开了戏曲电影的序幕，此后邵氏公司更以大量的优秀作品将戏曲电影推向艺术与商业的巅峰。与戏曲电影同样体现民族特色的是武侠电影。它不仅贯穿整个中国电影史，更在20世纪90年代末进入世界文化的交流和形态创作中，至今仍是中国电影进军国际市场的重要品牌。

本文所研究的对象既包括宏观上的戏曲电影与武侠电影两种具有民族特色的中国电影类型，也包括具体的戏曲和武侠元素在中国电影中的表现与运用。本文旨在从两种类型电影中，研究中国电影的文化记忆与民族表达，以及在此基础上形成的国际视野，认为中国电影应立足民族特色，走向国际市场。

一、基于文化记忆的中国电影发展

1925年法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集体记忆”这一概念，杨·阿斯曼则在此基础上提出了“文化记忆”的理论，认为“文化记忆的概念可以包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统，其中‘教化’作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象”[1]。中华文化以其稳定性与传承性延续千年，从未断绝。在岁月变迁中，文本对于文化记忆有着重要意义。德国学者阿斯特莉特·埃尔曾阐述过“文学在历史记忆文化中作为集体记忆的媒介”这一理论。她认为，“在记忆文化中，文学的功能是记忆的建构和图像增加”，同时又“保存着对文化记忆的过程和问题的批判性反思”[2]，文字是中国文化的重要标志，而繁荣的文学艺术则让中华文化永葆活力。随着时代的发展，影像成为新的传播媒介，电影也跻身“第七艺术”的地位。我们自然要凭借新的艺术语言来继续体现中华民族集体的“文化记忆”。初次面对一个新兴的技术，中国人联系古老的戏剧，亲切称之为“影戏”，就可见在一定的“社会记忆”——“传统与对自我和文化的记忆”中，中国人早已将电影这一舶来品深深融入民族的血液之中。诚如陈犀禾先生所言，“作为一个美学概念，‘影戏’则超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念”[3]。

戏曲元素和武侠元素，是“文化断裂”背景中的自我救赎。中国第一部电影拍摄的便是京剧演员谭鑫培的京剧唱段《定军山》，此后第一代导演张石川和郑正秋合作的《火烧红莲寺》又开启了武侠片的新天地。中国的其他艺术——诗歌、美术、音乐等不仅取得极高水平，更富有民族特色。唐诗、国画、五音等无不展现着文明古国独特的艺术魅力。但是电影，这个最年轻的艺术形式，影像，这个最现代化的语言表达，让习惯了文化沉淀和历史积累的东方文明古国，以及当时还处于封建落后、内忧外患的晚清王朝感到陌生而迷茫。从传统艺术中寻找共鸣，潜意识间就成了应对新事物的第一选择。加之电影是科技高速发展下的资本主义社会的产物，它的降临是伴随着列强残酷的侵略战争的。于是，中国人文化基因里素有的“寻根”意识，更加激发了中国人探索“民族艺术”的文化自尊心。中国传统文化中的“戏曲”“武侠”与电影结合，也可以看成“传统”与“现代”逐渐走向统一。很长一段时间里，戏曲电影与武侠电影将时间定位于古代，记录过往的人物故事，传达传统的思想感情，抓住了中国人依恋传统与热衷历史的心理；甚至可以认为，这对于之后“经久不衰”的更大范围的“古装片”的制作传播产生了重要影响。两种传统元素与电影结缘既是中国电影诞生之初的时代选择，也为中国电影类型的完善做出了重大贡献。

戏曲与武侠从早期中国电影人的“文化记忆”里脱颖而出，是源于中国传统的哲学思想和文艺理论。儒家认为“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”。道家说“一阴一阳谓之道”“阴阳结合继而衍生万物”。佛家有言“不偏于空，也不偏于有，非空非有，即空即有，不落两边，圆融无碍，谓之中道”。无论是儒家的人道，或是道家的天道；无论是儒家的中庸之道，还是佛家的中观之道，平衡美一直是中国的美学追求，这种美学观点对于中国文艺的发展有着重要作用。姚鼐《海愚诗钞序》中认为“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”。中国古代文学作品尽显刚柔之美，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，无论《六国论》等理性严整的汉赋，还是《声声慢》等感性随心的宋词，共同成就了中国文学作品的风格以及中国人的性格。电影作为新时期的文艺代表，其中戏曲电影擅长情感抒发，表达含蓄，易描写儿女情长；武侠电影可制造视听刺激，表达直接，易弘扬江湖正义。若独有戏曲电影，则显得文弱有余，刚健不足。若独有武侠电影，则显得虚华有余，文质不足。所谓“侠骨柔情”“刚柔并济”，戏曲电影与武侠电影的互补共存，便是古典审美意识中的和谐共生。中国电影也与其他艺术一起诠释着这些“文化记忆”里的理想诉求。

戏曲电影与武侠电影的发展，也是“文化记忆”理论下中国电影的成长。1905年，《定军山》诞生之时，外敌入侵，泱泱大国遭遇前所未有的屈辱，中国人从传统的戏曲艺术中寻求安慰，体现了浓厚的民族情感和深切的怀旧之思，也迈开了中国电影艺术的第一步。而1928年，《火烧红莲寺》上映之时，适逢大革命失败，国民党屠杀共产党员，失败和血腥的气氛弥漫全国。武侠电影应运而生，武打场景宣泄人民内心的悲愤情绪，神怪场面则表达了民众厌世逃避的心理。它继“电影是一门独立的艺术”之后，在商业上确定了中国电影的新样式。20世纪六七十年代，香港成为中国电影最繁荣的地区，最具代表性的是著名的邵氏电影公司，开启了以李翰祥为主导的“戏曲片”和以张彻为主导的“武侠片”的时代。如廖金风所说，“60年代中期到70年代中期，可说是邵氏公司的全盛时期，此时正值大陆‘文革’十年时间，台湾也在白色恐怖的‘戒严’时期，邵氏电影的‘国语势力’主流势力，至少填补或提供了华人世界一个‘文化中国’的憧憬”[4]。戏曲电影的“诗画中国”和武侠电影的“江湖中国”，成全了那个完整想象的“文化中国”。而邵氏黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在台湾地区万人空巷的巨大反响，更见证了两岸三地共同的文化价值观。当邵氏电影激活了所有炎黄子孙的文化认同之时，它的名字也必将永远烙印在中国电影的史册之上。2016年7月1日，在庆祝共产党成立95周年大会上，习近平在“道路自信、理论自信、制度自信”之后，提出“文化自信”，并认为“文化自信”是“更基础、更广泛、更深厚的自信”，在“文化自信”的背景下，戏曲电影和武侠电影也应承载着新的文化使命，推动中国电影前进。

二、基于民族表达的中国电影制作

文体同其他事物一样也在变化，中国古代文艺理论认为“天下无百年不变之文章，有作始自有末流，有末流还有作始”。王国维先生进一步阐述“盖文体通行既久矣，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出心意，故遁而做他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此”。当文字不足以以具体的形象传达当代人内心情感时，影像似乎更能满足受众对于“感官刺激”“奇观景象”等的表达需求，电影本是大势所趋，时代必然的产物，而民族化的表达又使电影超越“文本”或者“媒介”等概念，赋予其文化内涵与艺术价值。“电影不仅渗透到大众生活的深层肌理，映照出整个社会的变革风貌及微妙情绪，还承载着文化意义上的价值担当，担负着传播国家主流文化、核心价值观、‘中国梦’思想及社会主义伦理秩序的要务。”[5]在电影创作中，我们需要用中国手法，讲中国故事，表达中国感情。尤其在激烈的国际市场竞争中，戏曲电影和武侠电影应为中国电影树立民族文化形象，用中国方式表达中国话语。

电影类型化是电影民族性的集中表现。“类型电影”代表了好莱坞影片的辉煌，于世界电影产生了重大影响，也印刻着美国的民族记号。以西部片为例，印第安人从《关山飞渡》中野蛮罪恶的形象到《与狼共舞》中善良质朴的化身，折射出的是美国人对于拓荒史的反思，以及对于文明的重新审视。中国电影的制作也需要形成属于自己的经典叙事模式，体现本民族的意识形态。当然，需要承认的是中国类型电影化远不及美国成熟，很大程度上处于“生搬硬套”的模仿学习阶段，没有意识到“中国发展类型电影的特点是建构与结构并行，两者甚至是混杂的”[6]。但是戏曲电影和武侠电影与百年中国电影史共同发展，并深深扎根于千年历史文化的土壤，相对完整地构建了中国的特色类型电影模式。“类型电影是按照不同类型(或者样式)的规定要求制作出来的影片。”[7]才子佳人的深情与无奈，侠士剑客的豪情与飘逸等构成了戏曲电影、武侠电影的“定型化的人物”，来自或父权，或王权，或世俗的封建势力的压力，以及最终“大团圆”、邪不压正的结局等，构成了戏曲电影和武侠电影“公式化的情节”；而那程式化的戏曲身段、仪式化的武打招式等，又构成了戏曲电影和武侠电影“图解式的视觉形象”。戏曲电影和武侠电影在内容和形式上或许在不断改变，但它的文化内涵和视听风格都具备一定的典型性与模式性，同时始终围绕着民族化表达顺应时代而更新着自身，故此才能作为一种类型影片永葆青春。

戏曲和武侠是文化民族符号的显著标志，戏曲电影和武侠电影全面体现了中国电影对于民族文化符号的独特创造性。德国哲学家卡西尔提出“所有一切文化形式都是符号形式”，又提出“情感符号说”，强调了艺术对于情感本质的反映。苏珊·朗格在此基础上提出“艺术是人类情感符号形式的创造”。戏曲和武侠作为一种文化，以符号的形式世代相传。戏曲电影和武侠电影植根于中国文化的深层结构，以当代艺术的形式传达民族情感。民族文化符号之于戏曲电影、武侠电影，首先体现在视听语言所表达的形象上，“在当代社会中，中国传统民族文化的视觉特征与传统视觉元素是相互融合，密不可分的”[8]。一把折扇，它可以代表戏曲电影中深情款款的梁山伯，也可以代表武侠电影中盗亦有道的楚留香。它可以是曲艺文人题诗作词的风雅宝物，也可以是武林高手生死决斗的制胜利器。秦砖汉瓦、唐装汉服，以及戏曲电影的唱词，武侠电影的武功本身，就是民族文化符号电影化的形象表现。民族文化符号之于戏曲电影、武侠电影，还体现在历史深处所潜藏的意象上，“中华民族传统文化精神具有多维的指向性，因此用意象传达中华民族传统文化符号既是中华文化特有的审美要求，也是中国民族所特有的符号化‘以形表意’的艺术形式”[9]。四大民间传说之一《梁山伯与祝英台》中经典的“化蝶”桥段在传统文本中就是一种“生生不息”的意象。之后的越剧和黄梅戏的戏曲电影中都保留之。同样是悲剧，不同于罗密欧与朱丽叶顽强抗争后的悲剧，悲壮而遗憾。《梁祝》在化蝶的想象中剧终，在追求圆满的同时，消解了其悲剧意义，将封建势力的强硬与严峻掩藏在神话的美丽外衣之下。民族文化符号意象是人民群众文化精神和审美情感的统一，它所传达的是本民族所特有的文化生命力，并随时可能担负起时代使命，赋予其全新的意识形态，保持民族文化生命的新鲜活力。

戏曲电影和武侠电影是中国民族美学的当代实践。中华美学历史悠久，根基深厚。绘画之留白，诗歌之比兴，园林之借景，无不反映中国人的美学风格，以及蕴藏其中的或含蓄，或理趣，或崇尚“天人合一”的美学精神。电影诞生于法国，传播于全球。好莱坞的特效，美国电影的票房，一度令中国电影人惊叹、向往。但当今若想创造中国电影艺术的天地，根本上是使其足以传承中国人的审美意识。贾磊磊指出：“在科学技术上，我们可以别人的目标为基准来校正我们的方向。在物质世界中，我们也可以以他者的标准为尺度来衡量我们的高度。唯独在文化精神与思想境界上，我们不能够自我泯灭我们的民族个性，不能丧失我们的文化品格，也只有这种多元文化的世界远景，才是人类社会最终的理想福祉。”[10]戏曲和武侠是中国电影中典型的民族元素，中国电影史的代表作《霸王别姬》不是戏曲电影，但戏曲赋予了这个故事在中国语境下独特而深刻的表达含义。《霸王别姬》这个传统的曲目、戏子这个特殊的身份、舞台这个历史的空间让“陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的想象中的中国文化本体的苦闷固化为一种物恋的形式。不复是对于历史的舞台/空间化的象喻，而是京剧舞台的造型呈现，一处‘瑰丽莫名’的东方景观，一份在锣鼓喧天、斑斓绚丽之间的清悠寂寥”[11]。戏曲电影和武侠电影作为类型电影，对于中国电影的贡献不仅在于本身，更在于它们影响了中国电影的表达及中华民族的形象。武打场面的呈现并不困难，然而中国武侠电影轻功、剑法，以身体为“武器”实打实的功夫，中国乐理中最简单的宫商角徵羽谱成的《沧海一声笑》，几千年存在于中国美学里颇具意境的场景竹林、沙漠等，皆是特技所不能取代的中国特色。再加上电影中的侠义风范、尚武精神，从《少林寺》始，中国武侠电影向世人宣示中国人并不是“东亚病夫”。而戏曲电影“把原舞台上耳熟能详的经典故事用纯电影化的叙事方式进行改编放进电影银幕”[12]。在讲述古老故事的同时，更展现了古典情趣，典雅的唱词、优雅的造型都传达着“诗的国度”的风采。戏曲电影或许已经少见于银幕，但是其含蓄生动的风格，造型、叙事的技法，清新隽永的格调一直想象着中国电影的表达。正如李安所说，“中国电影有两大种类：戏曲片和功夫片。但两者都采用了同一种程式——造型、动作、造型、动作……还有就是那种中国人血液里的含蓄，永远不会直接宣之于口，一种无言的爱，感情只会迂回曲折地用许多比喻来表白，而这种含蓄亦影响到中国电影的语言”[13]。

三、基于国际视野的中国电影创新

当中国电影深具“文化记忆”与“民族表达”特性的时候，“国际视野”便水到渠成了。周星认为“看待一个国家、一个民族的电影未必一定要有国际视野。但是很显然，当你具有自己扎实的一种民族风情和文化表现的时候，它似乎就具备了一种国际视野”[14]。戏曲电影和武侠电影作为最具民族特色的类型影片，对它们坚守与创新，是中国电影打开国际视野的基础。新加坡南洋理工大学张建德教授提出“东方儒学主义”，认为武侠电影是东方儒学主义的载体，是东方文化标注并影响了民族价值观和民族主义的生长。并指出它是一种国际范式，有助于中国电影的世界传播[15]。在既有的国际视野下，传统的戏曲电影和武侠电影担负着新的使命。它们既是国产电影争取国际票房的主要筹码，也是传播优秀文化和树立国家形象的重要方式。目前武侠电影市场广阔，可以更直接传播中国电影及民族文化，提升中国电影的国际影响力，戏曲电影生产创作面临着一定的困境，但对于国际视野下中国电影的创新有着区别于武侠电影的不可代替的别样的作用。

在国际视野下，戏曲电影和武侠电影是独立的，更是融合的。它们可以以“显性能力”作为独立的类型电影屹立于电影市场，也可以以“隐性能力”融合于对方。导演胡金铨的“文人武侠”风格很大程度上将戏曲美学运用于武侠电影之中，除了动作的戏曲化之外，在人物塑造上，也如影评人蔡国荣所说，“胡氏镜头里的人物，受中国戏曲影响很深。它的人多属直线性性格，逢事遇难也不会改变性格”。可以说，胡金铨的武侠电影风格对于之后“诗意江湖”的形成，以及中国武侠电影美学的发展都有着重要影响。在科技的支持下，中国武侠电影形式极力制造精彩独特的武打场面的同时，也更巧妙地将武侠电影的形式美和内涵美扩充延伸，获得奥斯卡四项大奖的《卧虎藏龙》，作为一部武侠电影，它画面中的深宅大院、小桥流水、茂林孤寺，正是戏曲电影中的造型风格和美学意境。在竹林之战中，导演不表现竹子的坚劲，而运用竹子的韧性，“疏离而超然”，“显现出戏曲化场面动作的遗韵”[16]，武打中蕴含了戏曲电影中的含蓄阴柔之美，契合全片的叙事节奏和人物性格。同样，戏曲电影中也可借鉴武侠电影的擅长营造“大场面”的商业优势，2018年上映的戏曲电影《柳毅奇缘》，便大量运用了电脑技术，制作战斗场面，在戏曲电影一贯唯美浪漫的古典意境基础上，制造极具现代感的视觉冲击。导演邓原说：“我们以大胆的艺术想象力发挥电影特有的表现力，借助先进的高科技电影特效，表现富丽堂皇的水晶龙宫等奇幻仙境和神仙魔怪大战。”在更广阔的视野下，戏曲电影和武侠电影从来不是完全分离，而是若即若离。另外，戏曲电影与武侠电影也可以与其他元素相融合，例如刘镇伟导演的武侠电影《射雕英雄传之东成西就》，以及李翰祥导演的戏曲电影《凤还巢》，都融入了大量喜剧元素，增添了许多趣味性与娱乐性，给人耳目一新之感。戏曲电影与武侠电影正是通过彼此或者与其他类型影片元素的结合，在保持独特性的同时，展现其兼容性。

戏曲电影和武侠电影要植根中国特色，并以“国际视野”的眼光来丰富和完善自身。贾磊磊在构建中国电影学派理论中提到，“就电影的艺术形态而言, 我们致力于建构的是一种在思想导向上具有正确性, 在艺术创作上具有时代性, 在价值取向上具有通约性, 在商业类型上具有兼容性, 在文化精神上具有民族性, 在表现形式上具有国际性的主流电影”[17]。中国的类型影片应在保证正确的思想导向基础上，与时俱进，体现全人类共有的价值取向，保持民族特色，具有全球视野，而戏曲电影与武侠电影的全球视野，从根本上讲是以中国传统的“戏曲”和“武侠”作为独特手段，以类型电影作为共通形式，传播本民族的文化观念，并引起各民族的审美共鸣。“武侠”二字在今日武侠电影中，就有着区别于过去的全新诠释。陈墨先生指出：“武侠电影即‘有武有侠的电影’，亦即以中国的武术功夫、独有的打斗形式，以及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。” 武侠电影除了在武打场面上可以将“中国功夫”与更先进的摄影、剪辑、特效等技术相结合，在价值观念上也有着更新。技术上，早期武侠电影受到技术限制只能利用烟雾模糊影像，虚实结合，追求中国山水画中的缥缈之境。如今，科技的进步，将电脑技术与传统特技相结合，加上3D动效，达到虚幻、流动、空灵的艺术效果。观念上，传统的武侠电影深受古代儒家思想以及当代集体主义观念的影响，崇尚因正义、为团体而战的英雄人物。但在《卧虎藏龙》中有的只是因私欲、为个体而争的世俗男女。在主题的处理上，既不违背中国人的道德，又契合西方人的意识；既体现中国人细腻含蓄的情感，“出世”“入世”的矛盾，又符合西方崇尚自由、追求个性的思想。戏曲电影虽然民族特色鲜明，但由于很难突破戏曲艺术固有的传统形式，也因其题材多取自中国历史故事、民间传说，遭遇严重的文化折扣，难以具备更为宽广的国际视野。但戏曲电影依然在努力创新，从早期梅兰芳的戏曲电影走出国门，并希冀“把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩”[18]，到2014年，第一部3D京剧电影《霸王别姬》在美国洛杉矶首映，吸引了众多华人、华侨和美国民众，并获得世界3D电影最高奖“金卢米埃尔奖”。电影人在正视戏曲电影面临的挑战的同时，也应憧憬着国际视野下的戏曲电影有更好的发展，同时要加强对戏曲电影创作和传播的指导与扶持，寻求创新和突破。

国际视野下，戏曲电影与武侠电影的终极使命是，寻求中国电影国际化表达，走向国际市场。类型电影是中国电影民族性与国际化的重要筹码，陈吉德先生在研究中发现，“中国电影在类型上比较单一，只有武侠片和动作片拥有较强的国际竞争力。中国电影学派将以武侠片、动作片为切入点，推动类型多样化实践，拓宽片种，积极进行电影类型美学创新”。这也要求中国电影需要在文化差异与文化特色上做平衡化的处理，既要充分发挥作为类型片的优势让海外华人以及各国家各种族的人们感受到中国电影的强烈的民族特色，又能突破文化壁垒，不至于难以被理解和接受。饶曙光对于合拍片的观点可能会带来一些启发：“既要在题材上求同存异,寻找能实现跨文化传播与人性共通的元素,用全世界熟悉的叙事方式与价值表达;又要挖掘有本土特色的题材,在富有中国文化标志与文化风格的电影中,实现中国文化的深层表达,培育起具有国际竞争力与影响力的中国电影文化品牌。”[19]中国电影的海外传播，首先需要在类型上突破传统，加强创新，比如在秩序类型和整合类型的合理融合上。建立完整的、规律的模式是类型电影确立的基础，但成熟的类型片往往会基于固有的套路而开拓新兴的范式。戏曲电影和武侠电影可以借鉴其他类型片的样式，融入丰富的类型因子以呈现多元特征，甚至形成亚类型，进行类型重构等。其次要准确把握国际电影市场的叙事结构和价值观念。不同民族的政治环境、文化背景是有差异的，但人性中的审美需求与道德良知却有相通之处。戏曲话本里的才子佳人或者是童话故事中的王子公主，表达的都是对美好事物的追求，这是全人类共有的感情。电影作为文化媒介和情感纽带，以类型化方式在经典叙事中消解文化对抗，在民族特色中寻找人性共鸣。在消费语境下，适应观众的观影感受和审美趣味，以形成在国际市场中具有战略意义的类型片。最后要坚决维护中国类型电影的文化价值与民族表达。类型电影之于国际市场，机遇与挑战并存，在国际市场竞争中，要防止类型电影脱离社会基础和文化传承，而失去民族灵魂。中国的武侠电影一直为世界所青睐，它代表着中华民族的气质和立场。与西方惊险动作片不同，以暴制暴的法制传统和强力霸权的国际形象，与中国的武侠精神是背道而驰的。在形式上，中国武侠电影是基于扎实的武术基础，现代科技的发展虽然为影像提供了更强大的视听保障，但不可因过度追求奇观化而遗失其独特的民族美学。值得一提的是，不管何时何地，中国电影人都应该在紧随时代趋势和国际潮流的同时，始终保持着中国传统艺术文化修养和对历史文物典章的考究态度，这是中国电影不改本质的基础，充满活力的关键。戏曲电影和武侠电影是中国影片自身实现中国本土化和国际化结合的一个突破口。而以它们为基础形成的中国电影表达，也是中国电影进军国际影坛最有力的传播语言。一方面要引起重视，类型电影的每一次创新，都可能映照着社会症候和文化权力结构的改变。在变幻莫测的国际化语境之下，中国电影国际化使命任重而道远。一方面则要明确目标，发挥中国类型影片的优势，立足于“文化记忆”与“民族表达”，推动中国电影国际视野下的不断创新，是中国电影未来发展道路的出发点和落脚点。

四、结 语

中国电影自诞生之日便与戏曲元素、武侠元素联系密切。这是文化断裂的背景中寻根意识的时代选择，也是在传统文艺的基础上审美意识的历史选择，既为中国电影的发展注入了深厚的文化底蕴，也为中国文化的表达确定了新兴的艺术语言。中国电影形成了戏曲电影与武侠电影两种具有民族特色的电影类型。标志着中国电影制作的成熟，表现了中国电影对于民族文化符号的独特创造性，以及中国民族美学在当代电影艺术中的传承性与实践性。戏曲电影与武侠电影的民族风情和文化表达，促进中国电影国际视野的建立。民族化是中国电影国际化的基石，国际化是中国民族化的目标。戏曲电影与武侠电影，追求自身完善与发展的同时，彼此独立且融合，推动跨文化传播下中国电影类型美学的创新，增强中国电影民族文化表现力和国际市场竞争力。