“上海中心”电影史观的跳脱与反思

张 丹 位晓宁

一、从“上海中心”到“走出上海”：视角转换与书写实践

2005年，以庆祝中国电影诞生百年为契机，电影学界“重写电影史”的呼声渐起，影史研究者以更为积极的姿态在反思中探索中国电影历史叙述的更多可能。迄今十余年间，著作、论文不断涌现，甚至可将其视为继80年代以来学界的又一次繁盛。此间，“早期电影”“民国电影”等合法性亟待商榷的概念所指涉的断代研究也成为显学，几代电影（史）学人在故纸堆中深挖细掘，新史料出土与多元史述体裁使之焕发出未之先见的论述活力。通史、断代史、企业史、影人史、文化史等维度的成果层出不穷，特别是海外学人与青年学者以新锐的理论视角、扎实的史料考据、挑战既往盲区的学术勇气取得的成绩引人注目。

诸般努力，增加了华语电影历史研究的总体重量，但暴露出的种种问题同样严峻，以至于令研究者疾呼“计划几近败落”。研究者王汎森认为，“我们书写历史，往往只看重当时的主调，而忽略了它还有一些副调、潜流，跟着主调同时并进，互相缝合、互相影响，像一束向前无限延伸的‘纤维丛’，如果忽略了这些同时竞争的副调、潜流，我们并不能真正了解当时的主流。”回顾中国电影史的学术史，可轻易发现被压抑的“副调”与“潜流”，它们究竟是什么，是否有被正视的可能？

作为1949年前中国电影制作与文化消费的“中心”，上海电影生产、发行、接受、消费等研究长期以来占据史学研究重地无可厚非，但若将之视为1949年前华语电影历史整体，则会陷入视点单一导致的认知错误，对更具复杂性、差异性、全局性的中国电影历史造成压抑。众所周知，前辈程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》诞生于复杂的政治情境中，作为一部意识形态色彩浓烈的“官修正史”，此著通过对中国电影“左翼”传统的追溯与多重成就的肯定，客观上确立了以上海为中心的中国电影史叙述范式。诚如石川所言：“过去中国电影史写作往往以上海为中心，无形中对地方影业多样性和差异性有所忽略和遮蔽。”为重现中国电影历史全局的复杂性、多样性与完整性，上海之外的电影历史书写成为晚近电影史学研究的方向。

大体上看，1949年之前上海以外的两个研究重地是重庆/“陪都”/“大后方”、延安电影论述。主要成果包括李道新著的《中国电影史（1937—1945）》、虞吉著的《大后方电影史》、严彦、熊学莉等著的《陪都电影专史研究》等；后者包括吴本立的《抗战烽火中的延安电影团》、黄德泉的《1938年延安某事之备查》等。

2009年，刘小磊论著的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》，将研究范围覆盖至上海之外的地区，以大量一手资料与电影方志为途径，辐射地区甚广，且构筑了电影传入、制作、放映业、教育、传播等维度，通过对“沪外电影”的整体性探究，实现“看早期中国电影格局究竟是如何形成的”研究宗旨。徐文明出版于2010年的论著《现代转型与民国时期宁波市民的文化娱乐》，将电影作为宁波市民文化娱乐方式之一，置于1912-1945年之间宁波城市现代化进程当中，通过观影场所与活动、电影放映与观影文化的探讨，“自下而上”地还原电影在宁波市民生活与城市文化当中扮演的角色。张丹的博士论文《“走出上海”的可能：西北影业公司与山西的现代转型》则将西北影业公司置于晚清以降，山西的现代转型当中予以面对。

深圳大学刘辉在《探究民国时期地域电影和都市文化的关系：从广州报纸出发》一文记述：2009年，他受香港浸会大学叶月瑜之邀加入了研究50年以前上海之外电影研究的团队，这意味着对上海以外电影历史的研究作为一个有计划的项目（“跨出上海的电影工业：1900-1950”）被提出。该项目的研究成果——叶月瑜、冯筱才、刘辉编著的《走出上海——早期电影的另类景观》，于2016年付梓，“走出上海”作为一种史学视角，对以上海电影作为书写中心的史论框架正式提出挑战。在该著“导论”当中，叶月瑜以中国香港、中国台湾和新加坡电影为例，证明上海电影在华语电影史论当中的中心位置，且提出有必要“走出上海”——“我们希望跳脱以上海为圆心，睥睨天下的典型中央和边陲的史论框架”。与此同时，该著作为一部论文汇编，将触角延伸至香港、广州、杭州和天津四个中国城市。自2016年起，中国电影资料馆主办的中国电影史学年会设“电影方志”单元，苏州、太原、青岛、大连、南京、天津城市电影研究已然进入年青一代电影史学者的研究视野。

二、可见的“另类景观”：地方现代性与电影史

“上海不但扼着交通的形胜，有着江河海岸可以四通八达，而且又正处在中国最富庶之区的中心。这区城里边人口繁盛，物产富饶，凡是中国有名的土产如丝茶棉花之类都出在其中，所以，发达起来确是很容易的。”不同于华中、华南港口城市，开埠之后的上海远离太平天国运动等内扰，在世界经济一体化格局中迅速跃身为中国工业、贸易、航运与金融中心。据统计，战前在国民政府实业部登记注册的工厂共有2435家，上海一地就集中了1186家，占全国总数的48.7%。上海作为“远东第一大都市”，“摩登”浪潮波及长江流域与整个中国，引领着新兴民族国家的现代化进程。

“九·一八”作为民族厄运肇始的特殊时刻，也惊扰了如梦似幻的海上繁华，在备战时态的中国，国防建设被推向关系民族存亡的首要地位，倘若战事蔓延至上海及沿海地区，国家经济命脉何以维系成为当时政府亟待面对的当务之急。紧随其后燃烧的“一·二八”战火可谓殷鉴；“七七事变”之后，日本妄图“使其丧失经济中心的机能”的沿海封锁

已是弦上之箭。此间，上海工厂内迁，分设内地各省的呼声甚高，“风声紧急，上海工业多，一旦发生战事，将完全资敌”，至1937年8月12日为止的工厂内迁运动中，上海迁出民营工厂146家，机器材料抵汉口者14600余吨。

行政院参议柳民均在《开发西北刍议》的奏请中，痛心疾首地概括了中国的“内迫”与“外迫”，面对不堪设想的“恐怖之途”，转将民族命运的生机寄望于荒僻的西北一隅——“自东北事变，三省沦亡，民族已无出路，而内地经济破产，国脉垂危，加以盗匪、灾蔓延全国，灾余失业之民多至不可胜数，社会日露崩离破碎之象，国民生计告绝，已有不可终日之势。此后人口愈增，失业愈多，恐不待土匪之肆毒，将悉自蹈于恐怖之途，其危险诚有不堪设想者。吾人彷徨环顾，觉一线生机足为吾民回旋之余地者，厥在西北一隅空隙之地……”据中国第二历史档案馆统计，与民国时期西部调查、西部开发有关的卷宗综述数千卷，其中文件级档案目录有十余万条。1932年，国民政府在军事委员会下设国防设计委员会，把中西部地区作为未来作战的后方基地，计划建立新的“国防工业”。如上可见，从上至下寻求民族出路时的普遍视点西移，而上海作为国家经济、文化、金融等多重中心的地位在步步紧逼的炮火中打散，随之而来的多元中心，或“在边陲重建中心”的战时总体格局形成。

众所周知，1937年8月17日，上海话剧界救亡协会成立，编成13个救亡演剧队深入内地，同时，受川籍电影事业家夏云瑚之邀，包括陈白尘、沈浮、周曼华、吴茵等在内的影剧人入川。南京沦陷之后，武汉集结了大量分流的上海影剧人，成为中国电影制片厂、中央电影摄影厂创组的重要人才来源。同样，在抗战背景下，伴随国家战略转移的整体性西迁，也有王苹、吕班、王滨、姜祖麟等怀抱“开发西北”的信念来到太原，继之，沈浮、贺孟斧、陈晨等新一批影人随军赴战地工作，先后辗转临汾、西安、落脚成都，却仍需往返千里之外的山西进行摄制活动。

距离上海1300公里外的山西，往往被视为阎锡山治理下的“独立王国”，1937年范长江赴西北考察，描述对太原的印象时便称，“山西不是一个简单的省份，而在理论与实践上，都另成系统。”在抗日战争的历史情境中，山西作为具有高度自治能动性的省级行政地区，它的现代性的复杂性在于，它不是普遍的话语例证，也不是纯粹的本土事务。亨廷顿（S.P.Huntingtun，1927－2008）论及，“在一个官僚政体中，权力已经集中，而这一政体最重要问题是如何通过官僚机构来推行现代化改革。”山西的现代化转型，便主要是在费正清（John King Fairbank，1907－1991）所述的“冲击”背景下，国民政府与地方政权作为“回应”行动的，具有浓厚地方特征的现代化方案，对该地电影研究，填补了地方电影活动上层结构的一环。

从西北影业公司出品的有限作品来看，可以说无一不将“地方性”置于至关重要的地位——以山西辛亥革命史实为蓝本的《千秋万岁》、阳泉煤矿生产与革命叙事的《无限生涯》、1936年绥远战役新闻纪录片《绥远殊死战》、第二战区国共联合抗日纪录片《华北是我们的》、地方民众抗日的剧情片《风雪太行山》《老百姓万岁》等。具言之，阎锡山的政治理念与抗战思想实际使山西处于包括国民政府、共产党，甚至日本的异质政治力量之间。国共联合抗日以来，山西同时存在中央军、晋绥军、八路军等多个部队单位，若不能重返复杂的地缘政治现场，将无法理解为何制片力量弱之又弱的“西电”曾在银幕中构筑过空前凝聚民族向心力的“想象的共同体”——国统区“唯一”“反映抗日根据地军民抗日生活和斗争”的纪录片《华北是我们的》与“唯一”“正面描写抗日民主根据地斗争”的剧情片《老百姓万岁》。同时，军事战斗、地方风物与民众生活构筑的抗战影像也成为意识形态交锋的场域。

穿越历史长河，以《中国电影发展史》为代表的经典影史中，西北影业制片厂摄制的《华北是我们的》没有被“选择性遗忘”，并有着至高的影史地位——“国民党统治区纪录片出品中唯一的一部反映抗日根据地军民抗日生活和斗争的影片”。那么，隶属于军事委员会“第二战区文化抗敌协会”的西北电影制片厂，是否真的会拍摄一部以表现“生动地表现了抗日根据地新变化，表现八路军的抗日模范作用，表现抗日根据地人民群众的广泛动员，表现抗日根据地在敌人围攻下屹然不动，并且一天一天发展起来”为诉求的影片？

关键细节是，《华北是我们的》的电影海报及所有影院广告宣传语中，均强调影片战事发生于“晋东南晋西之部”，并未使用一般所称的“晋省”。影片《华北是我们的》将富于地缘政治内涵的“晋东南晋西之部”强调“抗日游击根据地之鲜明动态！都鲜明陈列在眼前”，企望传递的信息，正如时评所述，“山西部队单位虽多，但有一个共同认识，非精诚团结艰苦不能生存”，“所以中央军八路军省防军等对于游击战、运动战、阵地战配合得非常适宜，无论是在晋东南或晋西晋南晋北等地布置得一次比一次坚强”。

史家评论香港剪辑版本《华北风云》时，认为，“不分晋西和晋东南，把八路军和阎锡山部队混为一谈，这就歪曲了抗战时期华北地区的实际情况，也歪曲了原来编辑和摄影者的意愿”；经典影史中也强调，“晋冀鲁豫抗日根据地晋东南地区”，“少数镜头记录当时西北统战地区”……此类判定所遮蔽的正是影片最为难能可贵之处——在国共关系危急的情境当中，企图消弭政治歧见，记忆“中华民族斗争史中之光荣奇迹”。

与前文论及的内陆省份山西大相径庭，位于胶东半岛的口岸城市青岛现代化进程缠绕着无不创伤的殖民经验——1897年沦为德国殖民地，1914年“一战”爆发日本取代德国统治青岛，1922年由北洋政府收回主权，1929年国民政府设青岛特别市，1938年再度沦入日伪之手，直至1945年抗战胜利……多种合法、非法统治政权的更迭，以及殖民体制的差异使青岛现代转型不论共时性还是历时性维度，都呈现出难以言说的复杂与暧昧，也正是这种异于他者的现代化路径，规约着青岛电影历史的轨迹。与青岛地理位置接近、共同上演“双港故事”的沿海城市烟台情况大体如此，却也有所殊异。

迥异的“地方”历经多种现代化洗礼，交织出各具特色的现代图景，电影的根植与发展置身其中，呈现了令人想象的“另类景观”。因此，我们确信，地方性视角可洞见“上海中心”影史论述尚未充分涉及的面向。

三、地方电影史研究向何处去

地方电影史研究作为一种有方向感的学术追求，并非为了满足“地方之见”，或刻意跳跃出“上海中心”的早期影史叙述体系，而旨在提供一个以“地方”为主词的方案，丰富具有复杂性、差异性与全局性的中国电影历史研究。当然，还有一个必须的前提，“地方”应与各地相联系，“但它自己仍是一个方案，不纯粹只是光源的边晕，或中央的剩余物”。

“地方”是视角，也是论述的起点，二字的含义可从两个层面理解，一是政治维度，包括中央以外并所辖制的行政区域，存在明确的“中央/地方”二元对立结构；二是相对“全国”而言，“地方”指本地、当地。那么，上海与其他地区相同，也是“地方”。地方电影史研究在强调“地方”主体身份的同时，显现了上海电影历史研究的中心地位。

值得注意的是，应将电影历史论述的“上海中心”与电影发展中的“上海中心”区别对待——跳脱“上海中心”的电影史观不等于否定在中国电影发展过程中的“上海中心”，虽然“并不是电影传入上海后，在上海的辐射与波及下，各地才开始有了放映影戏的活动”。研究者刘小磊对早期电影传入途径与方式进行了系统性研究，她将之分为“外国商人将电影引入”与“周边地区多元化”辐射影响两种路向。前者如上海、天津、青岛、广州等作为新兴娱乐形式，又如哈尔滨、大连作为殖民侵略的文化手段，再如成都等作为“新颖的私人聚会娱乐手段”；后者，如陕西陇州便由天津商人带入。但随着电影的发展成熟，上海的中心地位迅速得以确立，形成了上海电影的繁荣与地方电影多元化发展的状态。

正因此，我们应当反思，在对地方电影历史论述过程中，置于上海电影叙述框架之外，是否真的可能？上海作为资源中心，生产、发行、放映、消费、设备为地方电影活动提供着不可或缺的物质、人才与经验，并未真正退场。在某种程度上，可以认为，地方电影的“另类景观”其实由“影业首都上海与中国地方城市之间的离心张力”绘制而成。例如，青岛电影发展的历史就难以脱离与上海的联系。由于1949年之前，青岛没有电影制片业，电影放映与消费离不开上海电影片源，上海电影制片机构也常常将青岛作为影片摄制外景地。严寄洲导演曾说：“东海海水黄，青岛海水碧海清澈，我们影片都去那里拍摄”，这些影片包括《到自然去》《风云儿女》《黄海大盗》《浪淘沙》《劫后桃花》等。30年代，洪深曾在青岛开展文学与影剧活动，如《劫后桃花》的文学剧本正于这一时期创作而成。李云鹤、崔嵬早年也曾在国立青岛大学“海鸥剧社”从事戏剧活动。1931年12月18日，胡蝶、郑正秋受青岛山东大戏院经理杨吉云之邀，参加该院开幕式，并受青岛市社会局委托在冬赈游艺会上合演《说

梦》，引发当地轰动。祖籍山东黄县（今龙口）的电影音乐家王云阶幼年至少年时代居于青岛，正是在这片土地上初入音乐之门，并在15岁时首次与电影结缘，之后为青岛电影院上映的无声电影现场配乐。战后上海，担任昆仑影业公司作曲组组长的王云阶，在《新闺怨》《母亲》《丽人行》《乌鸦与麻雀》《希望在人间》《表》《三毛流浪记》《万家灯火》《关不住的春光》等作品中将电影音乐造诣发挥得淋漓尽致。

当然，如何确立“地方”的范畴，也值得深长深思。城市、省份等行政区划为空间单位之外，还可以延伸为区域，如青岛与烟台作为胶东半岛城市化进程较早的双港，地理位置接近且同为被迫开放的沿海城市，有着相似的殖民经验与现代化路径，使两者并列论述成为可能，适于将之置于整个胶东地区总体情形中进行研究。此外，还应当确立区域内的比较视角，探究两者电影发展历程的殊异。因此，我们提议在早期地方电影史研究中使用一种“全国”和“跨地”的视角，意欲在确立具有主体性的地方主体性的同时，还要从超越“地方”的层面予以关照。如果仅仅为了确立“地方”的主体性而将地方电影与早期上海电影完全割裂开，实际上失却了地方电影史研究最终为呈现中国电影历史全局的目的。

研究方法上，致力于通过实证、具体的研究,把文献分析与田野调查、国家制度与基层社会研究结合。首先应打破画地为牢的学科束缚,将地方电影历史研究置于民国社会总体史中予以考察,跨越电影史、区域社会史/城市文化史、政治史、抗日战争史、国共关系史等民国社会总体史学科界限,并从中广泛借鉴研究方法。比如，文化人类学家克利福德·吉尔兹（Gifford Geertz）提出的“地方性知识”（local knowledge），其核心含义是“意义的世界以及赋予这些世界以生命的本土观点”，地方性知识作为一种方法论，提议研究视角的转换，主张以移情的姿态追随文化持有者的内部眼界去观察与深层阐释文化行为。对此予以借鉴，意欲呈现地方的掌控者与知识精英社会治理的观念世界与理想抱负，进而更好地理解与解释地方社会的“地方性”复杂性。

在材料收集层面，研究者王汎森曾以“无声的世界”描述地方社会在文字书写中的“不善表达”。的确，自着手论题之日起，便意料之中陷入资料匮乏的困境，地方电影史研究可资利用的史料主要有五种，分别是官方文献（政府档案与地方史志）、私人记述（日记、旅行、政闻、考察、口述档案）、影像文本、大众媒介以及文学创作。其中，官方文献采集上较为艰难。来自沪外地区的电影文化土壤贫弱，与之相应，历史资料极度稀缺与碎片化，加之档案散佚与公开限制，很多基础性问题难以追寻令人信服的答案，深度论述较难展开。另一不可或缺的史料便是地方志，地方志中存有浩如烟海的资料。诚如道格拉斯·戈梅里所言：“地方志是背景资料很有价值的来源，但也要当心：这些文字（来自有关书籍或地方志期刊上的文章）的品质悬殊”，而对当代出版的方志的使用务必慎重，毋宁说将其视为地方历史叙述的一种，务必加以细致甄别。

文学作品、竹枝词、民歌、地方戏等艺术形式作为历史实在的一种旁证，亦成为认识历史的特定场域。旅行、考察同样提供了大量可资借鉴的信息，此类文字作者主要是精英知识分子。值得注意之处在于，他们的书写往往以改良社会为目的，因此，所勾绘的地方风物与政治图景是一种客观的文字记述。也就是说，他们自觉或不自觉地设计出一套经由空间策略实现的文化策略，即“以社会进化论为骨干，由进步落后的二元对立范畴所构成的‘现代化’论述，从而在中国国族内部，设计出一项更为严密有力的教化方案（civilizing project）与一套更具宰制性的权力关系”。

另外，在具体研究工作中，可广泛借鉴人类学田野调查法进行包括口述史料采集在内的资料收集与旧址探访，田野调查运用于历史学研究的合法性已被充分论证，外延已拓展到史料收集。即便口述史料的真实性一再遭到历史学的诘问，但对于认知地方历史、了解电影在民众日常生活的角色无疑是不无裨益的。同时，经由电影院、电影机构等相关旧址寻访依旧必要，可在城市空间中与研究对象建立“一种感性的、身体性的实践过程”。

结语

中国电影历史研究长期置于上海电影为中心论述框架内，地方知识长期被遮蔽与压抑，确立地方视角，同时跨越地方甚至国界，才不至于对焦错误，才可以成为一种“重写电影史”的努力。大多数情况下，地方电影史研究与研究者的个体经验相关，他们热爱祖辈生活的海洋、山河与土地，投注着深切的个人情感与动人的学术勇气，赋予学术研究以“生命的温度”，使地方电影史研究工作彰显出独特的魅力。

【注释】