电影“作者论”的源流与发展探析

王 琦 (郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

电影“作者论”是20世纪50年代产生于法国的一种电影批评理论。自这一理论产生开始，很快就推动了当时电影创作领域的变革，其理论影响迅速遍及世界，并在欧美等多个国家不断发展演变，成为一种具有世界影响的重要电影理论。而纵览电影“作者论”的发展历程，作为一种在提出时强调导演自身创作个性在其电影作品中的体现的艺术理论，电影“作者论”产生的背后有着理论领域上对创作主体性思考的理论渊源，同时也离不开当时法国电影界特殊社会时代背景对电影理论家们的影响。之后随着“作者论”在各个国家的发展完善，这一理论也从特吕弗、巴赞等理论家们的观点组合发展成了具有系统理论思考的电影批评方法，并对电影批评领域空间的扩大和导演们的电影创作实践产生了巨大影响，逐步确立了导演的风格个性在电影艺术性评判中的重要地位，有力地推动了电影自身艺术地位的独立。而作为电影艺术领域的一种基本理论，电影“作者论”也进一步促进了后起国家电影界的理论研究与实践的发展。在半个多世纪之后的现在，对电影“作者论”的发展历程再次进行梳理，将有助于我们对这一基本电影理论的认识的加深，同时更加深刻地揭示出电影本身的艺术独立性，从而推动电影理论研究进一步发展。

一、“作者论”的兴起

(一)“作者论”的理论渊源

电影作为一种产生于近代的艺术类别，其内部理论的产生往往会受到许多相关艺术门类理论的影响。同时电影作为兼具创作者的内在表达和对观众的宣传作用的艺术，其指导理论在发展过程中同样也会受到作者个人和社会思潮的影响。而产生于法国新浪潮电影运动中的“作者论”就是如此，其产生同样受到了多方面的影响，需要从多个方面探究其理论渊源。

首先，是在理论渊源上，“作者论”的产生有着西方人文主义与浪漫主义理论的理论背景。“作者”这一概念的产生和发展在西方有着悠久的发展历程。从文艺复兴时期开始，由于当时的思想观念普遍受到宗教权力和封建王权的双重压制，许多理论家转而对古希腊罗马的古典文化进行发掘，从而重新发现“人”，重新关注人性，由此产生了人本理论的探讨。而从18、19世纪开始，一大批浪漫主义文论家在继承了文艺复兴时期的人本理论之后，逐渐将文学理论的探索更加深入地转为对创作者创作主体性的关注，开始更加深入地对创作者自身主体的个性和才能进行分析，如艾布拉姆斯在总结西方浪漫主义文学理论时就曾做出“一个文学产品可以被视为反映了创作者的能力、智力和技巧”[1]的评价。而到了19世纪20年代，这一理论倾向开始在电影理论领域得以发展，爱泼斯坦在《电影与现代文学》一文中首次将“作者”应用到了导演身上。1948年，阿斯特吕克在《法国银幕》发表了名为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文。这些都进一步将导演和作者的艺术创作联系在了一起，强调了导演作为艺术创作者的自由表达，为电影“作者论”的产生奠定了理论基础。

其次，“作者论”所产生的时间是20世纪中期的法国，因此也不可避免地会受到当时盛行的各种反传统、非理性式的现代主义思潮的影响。如当时盛行的关注人类生存状态，强调世界的偶然性与其荒谬存在的存在主义就对当时的电影人产生了深刻影响。除此之外，在经历了严酷的战争创伤之后，人们的精神状态在大工业时代下愈加变得焦虑无助，人的主体性受到了强烈压抑，普遍压抑的社会心态下所潜藏的是人们进行个性抒发的愿望。这种社会心态反映到电影上就是许多年轻电影人都强调了电影在自我表达上的巨大作用。在此之下，“作者论”的出现进一步将电影创作者的身份突出强调了出来，并进而把导演视为电影工业创作中的主导力量。这里的“作者论”已经成为“反资本主义工业文化的一种观念”[2]，在其背后所反映的就是在当时普遍压抑的社会环境下，电影创作者们对自我表达精神与创造力的突出强调。

(二)“作者论”的产生

“作者论”的出现首先有着当时特殊的社会背景的影响。从20世纪20年代开始，美国逐渐形成了自己的大片场制度，以监制作为电影拍摄过程中的主要人物，而导演往往只负责拍摄。在这种模式下，除了一些知名导演，电影几乎成了一种集体创作的产物。因此在欧洲电影界看来，好莱坞电影在艺术上不值一提，只是庸俗的商业电影。但在二战之后的法国，一批或是从电影学院毕业，或是与电影杂志关系密切的年轻电影人逐渐成长起来。他们受到了当时非理性、反传统的社会思潮的影响，对于传统电影中那种呆板的主题和表演、缺乏新意的对白普遍深怀不满，崇尚不受剧本束缚的更加不拘一格的艺术特质。同时，这些年轻电影人对好莱坞电影怀着好感，主张电影创作应当学习商业电影中的艺术技巧，认为一个好的艺术家同样可以使商业电影成为艺术作品，希区柯克等好莱坞大导演成为他们推崇的对象。在此之下，特吕弗、夏布洛尔、戈达尔等许多年轻电影人在《电影手册》上发表自己的文章和评论，对当时的许多著名导演进行了批判，法国电影新浪潮运动就是由此产生，“作者论”也由此兴起。

“作者论”的正式产生是在1954年，以特吕弗在《电影手册》所发表的《法国电影的某种倾向》为标志。特吕弗在这篇文章中严厉批评了法国传统的编剧型电影，批判了当时创作者们为了保证电影票房而忽视了电影的艺术追求的倾向；同时，特吕弗在文章中指出，“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”[3]236，强调了应该发展由作者主宰自己作品的作家电影。这篇文章成为法国新浪潮的纲领性宣言，同时也使“作者论”这一理论以此为起点开始产生并不断发展。正如当时《电影手册》的编辑雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹所说的那样，“从此以后，大家都知道，我们要赞扬(某些导演)和反对(某些导演)。从此以后,便有了一个主义，这就是‘作者论’”[3]235。而由此开始，戈达尔、夏布洛尔等年轻的电影人以《电影手册》为自己的主要阵地，开始更多地撰文说明电影导演作为作者在电影制作中的中心地位，“作者论”也就由此而更进一步得以确立。

对于“作者论”，其确立了导演在电影中的中心地位，同时改变了当时电影批评界的评价标准，使之开始重视电影中创作者自身艺术特性的重要性。但除了这些，提到“作者论”时不得不提及的还有安德烈·巴赞在1957年于自己创办的《电影手册》上发表的《论作者论》一文。巴赞在这篇文章中强调了艺术创作中创作自由的重要性，肯定了“作者论”在电影理论中的重要意义，并且对这一理论做出了“‘作者论’是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部的作品中持续出现，甚至获得发展”[4]48的理论总结。但同时，巴赞又指出了对于“作者论”的过度推崇还可能导致“否定作品以颂扬作者”[4]49的危险倾向。总体来说，安德烈·巴赞的理论重申了作者艺术创作自由度的重要意义，但同时也指出了对于电影的评价应当具体分析，不应出现对于创作者艺术个性的过度崇拜倾向，对“作者论”这一理论进行了进一步说明和理论补充。

二、“作者论”的传播发展

“作者论”自从在法国新浪潮电影运动中正式出现之后，很快就传播到了其他国家，并随之在不同国家的电影人那里继续得以发展。而在这个过程中比较具有代表性的就是“作者论”在美国和英国的传播与发展过程。

(一)“作者论”在美国的传播发展

法国新浪潮电影运动中的相关理论十分重视好莱坞电影的艺术特色，同时法国的年轻电影人们普遍对美国好莱坞的电影大师们存在着推崇心理，这些都促进了法国新浪潮电影理论在美国的传播，令许多美国电影人迅速接受了这些理论。而其中最为重要的就是安德鲁·萨里斯。他将源自法国的“作者论”进行了美国化的改造发展，并正式以英文为这一理论做出了“作者论”(Auteur Theory)的术语命名，是美国“作者论”理论的奠基人。

安德鲁·萨里斯的理论观点主要体现在他发表于1962年的《1962年关于作者论的笔记》一文中。在这篇文章里，他对于如何判断导演是电影的作者提出了自己的标准。首先，他强调了电影导演应当具有熟练的电影拍摄技巧，这是一部电影的基础。在此之上，一个导演应当在自己的电影作品中有着自己个性化的艺术特征，而这一艺术特征又应当在导演自身的众多作品中不断重复和完善，从而以此形成这名导演个人化的风格特点。同时，作为美国电影人，萨里斯也知道好莱坞的片场制度注定了制度的束缚和导演自己的理念会存在矛盾冲突，因此在这篇文章中他也指出这种冲突是客观存在的，并且称“这种冲突给电影带来的是一种‘内在意义’(interior meaning)”[5]，这种在制度束缚下仍能得以流露出来的作者的创造力正是电影的内在意义所在。

萨里斯的这一理论的提出对当时的美国电影界产生了深远的影响，萨里斯自己更是以这一理论为基础，在1968年出版了《美国电影：导演和导演术1929—1968》一书。在这部书中，他根据自己的理论观点，对当时所有的美国导演进行了等级划分，并且做出了自己的品评，一时之间引起了诸多争论。而正是通过萨里斯的一系列理论分析、争论以及著作文章，他的“作者论”对美国电影界产生了极大震动，并进一步对美国电影界之后的新好莱坞电影运动等产生了深远影响。

(二)“作者论”在英国的传播发展

对于“作者论”这一理论，虽然自其在法国出现之后就产生了巨大影响，并且传播到了美国电影界，但无论是当时提出这一理论的法国电影人还是美国的安德鲁·萨里斯，他们的“作者论”理论更多的是一些观点的组合，而并非一个系统的理论框架。这一不足也让“作者论”在应对一些导演电影成就分析等具体问题时显得模糊不清。在这种情况下，以罗宾·伍德和维特·帕金斯为代表的英国电影人出现了，他们以英国的《电影》杂志为主要阵地，运用法国和美国的“作者论”对一系列电影进行了文本上的解读分析。这种文本解读的方法将研究中心从导演个人转向了电影本身，从而赋予了评论家们在电影“作者论”上更大的分析空间。而“作者论”也正是从此开辟了理论分析的新天地，开始向系统化的理论体系转变。

在这之后，1969年英国电影评论家彼得·沃伦出版自己的《电影的符号与意义》一书。在这本书中，彼得·沃伦将当时新兴的结构主义引入电影理论的分析中，对“作者论”进行了补充完善。在他的理论中他以霍克斯和福特的相关电影为研究范本进行了分析，并引用了当时列维·施特劳斯的神话学理论进行讨论，指出了导演自身世界观体系的对立和差异问题。而通过这些分析，沃伦强调了在对电影的分析中“更重要的是指在其中起支配作用的变异原则，即它的深隐的结构”[6]，从而论述了在电影里存在着导演潜意识中相对独立存在着的电影结构。作者和他的电影作品之间就像结构主义那样存在着二元对立的问题，具有自身的“作者矛盾”问题。同时也正是在这个对于作品中隐藏结构的分析过程中，作者作品自身结构的独特性也就随之而显现了出来。沃伦的理论将结构主义引入“作者论”中，进一步完善了电影“作者论”的理论体系，强调了导演作品自身的作品结构独立性。“作者论”也正是自此有了一个系统的理论框架，对后世电影理论的发展产生了深远影响。

三、“作者论”的意义与影响

“作者论”从出现到现在已经有半个多世纪的时间，而在这段时间里这一理论不断传播发展，已经有了全球性的理论影响。而在今天我们重新对这一理论进行梳理，其意义与影响主要体现在以下三个方面：

首先，“作者论”的出现开阔了电影评价的视野，并以此影响了后世导演的电影创作工作。“作者论”从一开始就是针对电影的评价问题而出现的，并进一步以作者对电影作品的主宰程度和个性体现作为电影艺术成就的评判标准。而通过这一评价标准的建立，首先打破了传统电影那种局限于电影剧本束缚的模式，突出了导演自身的风格体现和艺术个性。而这种个性的体现一方面是导演自己个人的风格，同时这种个人风格也会受到家庭、社会、时代、文化等诸多因素的复杂影响，是一个长期的演变历程，具有内在的强烈感染力。而当这种个性风格在电影之中得以体现之后，也就相应地赋予了电影打动人心的内在魅力，使之具有自身的独特艺术感染力。之后包括库布里克、昆丁·塔伦迪诺、科恩兄弟等一批具有强烈个人风格魅力的导演及其自身电影品牌效应的出现，这在一定程度上也正是电影“作者论”的余波所致。除此之外，一批例如《现代启示录》《辛德勒的名单》等兼具商业和艺术成就的小说改编电影不断出现。这些作品同样是其导演在原著基础之上发挥了自己的艺术个性，从而赋予了电影新的艺术生命力，这在某种程度上也正是“作者论”对电影创作者所带来的深远影响的体现。

其次，“作者论”的确立在一定程度上也意味着电影艺术性的独立，这一理论“其背后揭示的却是对电影性的真正的确认”。[7]和电影相比，文学、绘画等艺术形式已经有了悠久的历史和深远的影响。而电影作为一门新的艺术，其在发展的过程中也总是会受到其他艺术形式的影响。而正是从法国新浪潮电影运动开始，其中的“作者论”鲜明地提出了导演自身对于电影作品的掌控和个性的体现，这在一定程度上也正意味着电影的创作者们对于自己作品的影像艺术的追求。而正是在这一对作者自身的强调过程中，“作者论”否认了过去导演只是把剧本制作成电影的“搬运工”的身份，而是在更高程度上将导演视为艺术上的创作者。这在一定程度上也就加强了电影本身在艺术创作过程中的独立性。而导演为了其创作个性的表达，所采用的包括长镜头、移动摄影、大特写、摇晃镜头等新的拍摄手法，这也意味着电影艺术在开辟着属于自己的独特的艺术语言与表达方式。因此，“作者论”的出现在一定程度上也促进了电影作为一门影像艺术的独立性。

最后，不得不提“作者论”对于后起国家的电影发展起到的重要影响。例如在中国，“作者论”所强调的导演是电影制作的中心人物理论的传入，使中国电影评论界开始关注在以往被忽略了的电影创作主体性的问题。尤其是从20世纪80年代开始，关于蔡楚生、谢晋、崔嵬、张艺谋、陈凯歌等导演的电影评论文章不断出现，对这些导演在其作品中艺术风格的体现进行了具体挖掘。而其中尤其值得一提的是对于“谢晋电影模式”的论争。1986年，朱大可、李劼、徐凯南等人和邵牧君、钟惦棐等围绕谢晋导演的评价问题进行了一系列论争。这一论争和对谢晋导演最终做出中肯评价的过程正体现了中国电影评论界对于导演创作主体性的认识。在此之下，“正是通过电影批评家和影评人从‘作者’角度的分析，富有自己个性的中国导演们自身的风格和特色被进一步清晰化和明确化了”[8]。而进入21世纪以来，这种“作者论”之下的电影评论模式更是促进了张艺谋、王家卫、贾樟柯等导演自身电影风格和观众品牌认知的确立。从中可见“作者论”作为基本的电影理论之一，对于后起国家电影发展的重要影响。

四、结语

从1954年至今，从对于“作者论”意义的确立到结构主义理论的引入，回顾“作者论”半个多世纪的发展历程，作为一种重要的电影理论，“作者论”在影响着电影发展历程的同时，其自身同样在传播的过程中不断发展完善。而当下，无论是艺术电影还是商业电影，无论在西方还是中国，导演作为电影的核心人物，其创造力水平对于电影艺术成就的重要性也已经得到公认。个人化的艺术电影可以获得大众的喜爱，商业化的电影同样也可以蕴含导演个人的追求，从这个角度上来说，“作者论”为我们提供的是对于电影的评判标准和讨论视角，而并非一个死板的理论区间。而导演作为电影的“作者”，其不同个体的风格特点也始终是电影中鲜活的生命体验的重要来源。时至今日，当我们重新梳理这一理论，它依旧有着其独特的生命力与价值。