制造中国式视觉奇观——数字时代的中国电影技术理论探析

徐燕妮 穆 俊

(1.北京联合大学师范学院，北京 100011；2.中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024)

数字技术在20世纪80年代被引入电影，20世纪90年代也逐渐进入中国电影的创作。彼时的中国正沉浸在改革开放的大潮中，很多的新技术被引进，我们的电影创作也开始和国外的电影拍摄接轨，这使得我国的电影技术有机会紧跟着世界电影技术发展的脚步，并一步步学习和追赶。“截止到1998年，我国电影数字化进程，虽比世界上一些电影大国略有滞后，但起点高，引进、消化和技改三者协调发展。”[1]200在2001年，由香港沙龙公司用SONY、HDCAM高清摄像机制作的5分钟数码纪录片；由中影集团公司与中国电影科研所合作制作的由胶片电影转制的数码电影《蓝色爱情》5分钟片段，这两部短片在北京演示会上的放映，“是中国电影发展史上具有重要意义的一件事。它将对中国电影业的生产、经营体制，乃至中国电影数字技术发展都将产生深远的影响”[1]209。2002年，张艺谋执导的《英雄》因其强大的制片投入、演员整容和震撼人心的视觉效果，更是开启了中国电影的大片时代。

直到今天，在互联网和新媒体的语境中，中国电影无论在产业化还是数字技术方面都迎来了新的发展面貌。那么我们要如何把握当下的电影发展态势？如何拓展中国电影理论的研究视野？本文主要从中国电影数字技术理论着手，通过探寻其发展的历史、现状和未来趋势，对中国电影技术理论做一个梳理和分析，并看到新媒体、人工智能以及虚拟现实技术制造中国式的视觉奇观所带来的机遇和挑战。

一、当下中国数字电影技术的实践和理论

(一)数字电影特效技术的引入和发展

电脑的普及和互联网技术的进步推动了数字电影特效技术，其发展速度已经超越了数字电影摄影机技术的发展。20世纪90年代后期，我国持续拨款筹建数字电影制作中心，到1999年，“上影集团的电脑特技公司，先后引进了23套电脑数字制作硬件设备和相关软件，并进行了电影《紧急迫降》《冲天飞豹》《大战宁沪杭》等片的特技镜头的制作”[1]207。在2002年，第一部高清分辨率可在院线发行放映的影片《冬至》制作完成，并在大银幕上试映。这意味着我们可以用数字技术来完成大电影的制作，从这里也可以看出，数字技术在中国的发展与世界数字电影技术的发展在时间上相差不多。

但是，另一方面，我们很多上映的院线大片的后期特效团队都来自国外，比如电影《英雄》《十面埋伏》《集结号》《唐山大地震》等国产大片基本依赖国外的核心技术和团队。而国内特效技术的发展由于欠缺踏实的科研和实践，往往更多的是追随和模仿，当一个新技术好不容易出现以后，不是继续前进，而是快速转化成不同的企业和公司，快速应用在各种视频当中，直到玩烂，才想继续发展。陆川导演也曾经感叹，“拍了《九层妖塔》后才知道中国电影工业的基础如此薄弱，因为有些特效技术国内竟然没有人懂”。因为预算有限，整部影片的后期特效都由他带着17位年轻人完成，他很欣慰能够为中国电影培养了这批特效人才。此后，当他为影片《我们诞生在中国》寻找制作团队时，发现这17位年轻人一共成立了6家公司，手上均有项目合约[2]。正是我们当下中国所面临的真实情况，尽管特技特效行业的从业人员、影视公司企业众多，但是基础科研投入不够，精英团队难以培养：一是由于从业人员的文化水平参差不齐；二是好的影视项目不多；三是有时好不容易培养出一个精英团队以后，他们没有继续走下去，而是快速分化捞金，忙于项目的制作。

因此，我国的数字电影技术还处于不断学习和借鉴国外先进技术和制作手段的阶段，我们应当加强对国内基础科研的投入、扶持和培养力度，在开发电影市场的同时，脚踏实地发展电影工业。此外，如果我们高校的科研团队可以兼职到专业的影视特效公司，把科研与实际影视项目相结合，可能会对中国影视行业的数字技术发展有助益。

(二)最新科技发展成果与电影技术的结合

2016年被称为虚拟现实(VR)元年。这一技术开始在工业、信息、军事等领域均产生重大的影响，并以更加可视化的视频内容进入百姓的视野，不断冲击着由传统影像所形成的感官模式。在电影领域，VR技术也开始进行各种实验，各国都在不断投入巨额的资金来研发VR影像。我们知道，“VR的基本特征就是体验者观看到的画面与他所在的那个现实空间没有直接关系，体验者在头盔内看到的影像全部都是计算机提供，使体验者置身于一个完全虚拟的世界”[3]。VR技术带给观众更多的沉浸式的体验和感官的触动，除了视觉与听觉，还会模拟出味觉、触觉、嗅觉的体验。这种沉浸式改变了人们日常观看电影的习惯，同时，也给电影制作开辟出来一条新的空间领域。

由此我们可以看到，最新的科技发展成果与电影技术的结合越来越紧密，从原来电影对于未来世界的科幻式想象，到今天科学技术的发展直接运用于电影中，相信像《阿凡达》这样用先进的科学技术手段拍摄和制作的富有艺术想象力的作品会越来越受观众的喜爱。因此，无论是3D摄影还是VR技术摄影，电影会更加贴近我们的感官，甚至打破我们原有生活的常规视角。但是，困难也是显而易见的，单从VR头戴式眼镜来说，就存在着不同质量、不同标准的多款设备，如主流的三大设备HTC VIVE、SONY PSVR、OCULUS RIFT，还有其他低成本的仿制全景眼镜也在市场上流通，但是所产生的眩晕感因人而异，因此在终端的体验也各异，这就很难形成传统电影中一致的视觉硬性规范。

而中国的电影理论在这方面的关照研究，还是比较薄弱的，研究成果主要集中于对新技术的介绍和对于国外科技电影的解析，同时也有科学技术对未来电影市场影响的评估和预测，但是缺少了能真正指导我们实际电影创作的理论，同时电影学院式的传统教育也没有给学生更大的探索空间。

(三)中国数字电影技术与中国电影理论的重构

在整个电影发展的长河中，技术的发展与电影始终如影随形，电影美学的形构也与技术相融相生，共同书写着电影的历史。从电影摄影机、放映机的发明，从默片到有声电影、彩色电影、宽银幕电影、3D电影，再到今天的VR电影，技术的快速发展不断冲击和推进了电影创新思维与审美的体验，也在逐渐打破传统的观众观影习惯。[2]数字时代的来临让电影在制作方法、观看方式、观看终端、发行营销等方面都产生了巨大的变化。那么，如何用理论来关照中国电影发展态势，如何使理论对电影创作和电影市场呈现出前瞻性的指导意义，如何建立数字时代的中国电影技术理论体系，成为当下中国数字电影技术与中国电影理论重构的一个重要课题。

尽管在中国电影技术理论的构建过程中，在技术与美学、文化和产业的结合研究方面取得了一些成果，学者们一方面侧重电影视觉影像与观众观看之间的关系，另一方面也比较注重探究在西方技术美学的影响下，如何创作出具有本土美学特征的视觉影像。但由于东方与西方殊异的美学和文化审美，中国电影现代数字技术的开发和更新又带有深深的西方文化美学的烙印。因此，如何用来自西方的视觉影像的数字技术来完成具有本土美学文化的视觉影像并延展出相关的微观理论，是一个值得探讨的话题。当然，也有很多学者认为，在新媒体为媒介的全球化的视野下，中国的电影应该更具有国际化元素，才能够融入全球化发展浪潮，我们不能只站在中国本土的视野上，应该让世界人民喜欢中国的电影，并能够从中国的电影中了解中国。

二、中国电影技术理论发展中的问题

(一)电影创作实践滞后于电影技术理论的研发

产业，是具有某种同类经济属性的经济活动的集合或系统。对于电影产业而言，技术研发与电影的上映发行，本应该属于同一产业链。我们不能把它们割裂开来，更何况对于电影而言，从根本属性来说是一种技术产品，更应该紧密与整个产业链融合起来。

中国电影技术的研发都是在国家政策支持下的项目研发，从一开始就与主流商业电影的创作结合不密切，市场推广及应用也比较滞后，甚至脱节。因此，我们需要把电影产业看作一个整体，从技术科研、制作到发行紧密贯通，中国电影技术的研究才能真正推动中国电影的发展。正如亨利·詹金斯在《数字转型时代的理论建设》一文中曾将数字时代与苏联蒙太奇学派出现的20世纪20年代对比，认为这两个时期其实极为相似，“任何理论上的建树都被迅速转化为实践运用。许多数字理论家也正是在这种技艺传统中工作，即融合理论与实践”[4]。还有，电影中新技术的使用直接面临的问题是资金的投入。从胶片到数字时代的过渡，从长远来看，确实降低了电影的制作成本。但是在初期投入实验阶段，花费还是非常巨大的。就目前最火热的VR技术而言，“以国产VR短片《活到最后》为例，片场12分钟，成本近百万元，平均每分钟近10万元。仅6分钟的LOST制作成为本高达千万美元”[5]，高成本的投入也成为技术实验过程中的难题。因此，中国电影技术理论要不断追踪世界电影技术发展的新动向，加大对前沿领域的研究力度，创新研究思路，不断开拓出新的电影理论视野。

(二)电影技术美学的本土化欠缺

电影技术是电影发展的核心推动力，由于中国的电影技术来源于西方，让技术本身就蒙上了一层西方文化的色彩。因此，很多带有电影特技特效的影片都中不中洋不洋，很少见到结合得比较和谐的影像，导致国产电影本土美学特色和文化内涵的缺失。这也是因为我们在电影技术最初就没有思考过要如何技术本土化。电影是技术与艺术结合的产物，因此技术和艺术应该并举，共同进步才有可能融进非常地道的中国文化。

因此，在新媒体的环境中，我们应该分拣出电影技术更系统和更专业的手段和做法，不仅强调用什么样的软硬件来实现什么样的视觉效果，更要在制作的形象和内容上更多地融入中国文化。这也要求理论研究者有很强的实践操作能力，也要求特效特技人员有很强的创新梳理能力，这样才能在电影技术开发和研究的基础上呈现出具有中国文化特色的美学理论来。中国电影技术理论的建设必须扎根于中国电影创作实践的沃土，坚持技术与艺术并举的研究思路，在新技术语境下坚守住本土化的美学阵地。

(三)电影技术的细节性研究匮乏

电影的制作最讲究细节，无论是镜头还是场景，都要做到细致逼真，这会在电影这个闭合的屏幕框架内展现出最大影像空间。但是什么样的技术，镜头、场景的理论可以给电影的实际创作带来指导意义，这方面的技术理论应该多一些。

在上海大学上海电影学院“2016电影理论和学术”大型国际研讨会上，我们发现国外的电影学的专家发言的内容是细致深入到电影创作的各个层面当中的。[6]比如说加州大学伯克利分校玛丽安多恩教授是从认知理论的角度研究电影镜像景别大小与“尺寸”一词的关系，发言的题目是《图像尺寸，电影化的影像及空间的协商》。该文从电影景别入手，探究了尺度在数学几何、地理学、社会学中的缘起和意义，认为“电影是一种以某种尺度/比例表演的场景，对不同尺度/比例的镜头产生不同的想象空间，观众的‘位置’感是被压抑和重新配置的”。[7]这样的研究，具有很大的启发性，并能够关注到电影技术本身的一些原有因素，而这些恰好又是电影本身必须关注的地方。因此，中国电影技术理论的研究可以更踏实地深入到电影的细节研究中，宏观理论与微观研究应该并行，才能够丰富和完善我国的电影技术理论的研究。

三、中国电影技术理论未来发展的方向

纵观世界电影发展史，电影艺术发展的每个重要阶段基本都与技术的发展、进步密切相关，数字媒体的兴起更是使电影与技术的关系变得密不可分，电影及经典电影理论的基础均受到了质询，在新一轮电影理论构建的过程中，中国电影理论应该从电影的技术性细节出发研究，关注技术点，不断辐射和延伸，而不是简单地递进式前进。与此同时，也应该立足本土的电影美学特征，同时又具有全球化的研究视野，结合新媒体时代的技术融合和技术创新，重新追问诸如“电影是什么？”的经典命题。

(一)电影技术全球化视野

新媒体的传播环境让电影的全球化有了更强的推动力，国际电影人之间的合作也越来越频繁，不同国家之间的技术交流也更加广泛和深入，那么，在不同文化的互相认识、融合并发展的过程中，我们应该如何利用后发优势不断缩小与西方国家在电影技术方面的差距？如何在电影中保有中国文化的独有特性成为考验我们电影制作人的难题。

在第五代导演的电影创作中，从《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》开始，他们积极地记录着中国的文化，努力创造中国式的视觉奇观，这无疑有利于向世界展示中国文化的软实力。同时，新媒体技术时代，中国电影有了很多与世界电影一流国家的合拍片，尤其是美国好莱坞的制作团队，如《英雄》《狼图腾》《长城》《影》。例如中法合拍的《狼图腾》，不仅组建了国际化的创作团队，采用了世界先进的制作设备，而且它所讲述的关于狼与人的故事，定位于中国，但其主旨是全球性的。该片从筹备到发行的过程中，采用了国际通行的宣发策略，借助新媒体的优势，利用一切可利用的平台，通过新媒体的线上、线下等创意活动去提升影片的收入。张艺谋的《长城》作为全球化语境中中西结合的又一次重要尝试，从演员的选择、场景的拍摄到后期技术的使用，都呈现出了国际合作的特点。同时也进一步尝试对标国际一流的电影技术，打造国际化的创作团队去讲述中国故事，尽管其艺术水准饱受质疑，但它为中国电影技术跟上世界电影工业的潮流所做的努力，仍然值得肯定。这两个影片的正反面经验都值得我们深刻反思，如这样的电影是不是符合中国电影观众的口味？电影中的特效使用是否符合中国传统文化的基本尝试？是不是能够在国际市场上获得更好的票房？因此，新媒体电影技术的探讨应该放在全球电影行业中去观看，而不能只看中国本土，要放在一个全球化的视野下去探讨中国电影的发展，尤其是与美国好莱坞电影行业的横向比较。

(二)新技术与新媒体的融合

电影新技术与新媒体的融合，已经在很大程度上改变了传统电影产业的运作机制。新媒体作为媒介，可以参与电影产业的各个环节，并能起到很好的助推作用。例如，随着阿里影业、企鹅影业、爱奇艺、搜狐等越来越多的新媒体资本介入当下电影的制作，我国电影在追求视觉奇观化的同时，也在积极尝试将新技术、新媒体与电影的发行、宣传和放映有机结合在一起，探索基于新的技术语境的电影产业运作模式，近年来的《鬼吹灯之寻龙诀》《捉妖记》《盗墓笔记》等影片在这方面都提供了很好的经验。

其次，在新媒体的传播和观看机制介入电影的情况下，电影的传播手段和观看方式更加多样，已经从单纯影院放映走向了多种途径、多种形式的屏幕，不同地点、不同时间的观看，甚至出现了沉浸式与互动式的新兴观影方式，比如4D电影院、弹幕电影放映、VR电影等，都改变了传统电影单向式的观影体验，从而实现了新媒体语境下电影与受众双向互动。新媒体的力量是毋庸置疑的，如何使用新媒体这个媒介，怎样才能够在互联网为基础的各个新媒体终端与电影的大银幕之间找到结合点，都值得我们去认真梳理和思考。同时我们还可以利用传统媒介的发展经验来认真思考并找到新媒体在中国电影中的发展路径。

(三)电影技术与电影本体问题的讨论

电影技术的发展与变化，数字电脑技术、VR、AR技术的诞生，也给我们提出来一个严峻的问题——对于电影本体的重新思考。正如中国社会科学院哲学所研究员刘悦笛所提出的：“在当代分析美学当中，电影本体论不仅在物质本性上被定位为‘移动影像’，而且从内容本性上更有推进。斯坦利·卡维尔认为，电影是作为‘看见的世界’而存在的，这就回应了在银幕上现实发生了什么转变的问题，而肯达尔·沃尔顿则将电影视为‘假扮成真’，这就回答了观众为何相信电影所呈现的问题。”[8]

当下的电影数字特效技术改变了很多传统电影本身所具有的特点，如虚拟与现实的结合，打破了原有时空的限制，冲破了人们正常的视觉体验；像电影《阿凡达》给我们创造了另外一个星球世界，还有近几年中国电影的探索：《寻龙诀》《捉妖记》《盗墓笔记》等，都是数字技术进步下的电影产物。尤其是在新媒体网络资本的注入下，电影的投入越来越大，人们对于自己所看到的活动影像还是不是电影，开始有所怀疑。有人说在“VR影片没有电影的核心语言——蒙太奇”[3]。那么什么形式存在是电影，电影究竟要具备怎样的特征才能称之为电影呢？我们的观看不再受到观看场地、银幕和导演的限制和引领，那要如何才能讲好一个故事，拍好一部电影呢？

的确，虚拟现实技术改变了电影观看终端的性质，打破了画幅的边际，360全景影像已经不知道应该如何剪辑了。在这样的技术条件下，人们完全沉浸在影像的体验中。那么应该如何拍摄全景的影片才能满足观众的视觉需求。那观众的习惯会变成什么样？全景影像的拍摄要怎样来做舞美造型？人们如果戴上眼镜，在任何时间和任何地方都能观看电影，那么我们的电影的长度到底多长才能适应观众观影方式的改变？电影还能不能称之为电影都是我们值得思考的问题。虚拟与真实，电影更应该趋向哪一个？现代虚拟技术的进步，不断加强了画面的逼真性。构建模型与真实场景的搭配，越来越真假难辨。那么电影真实性的问题呢？我们如何去处理虚拟与真实之间的平衡和界限？或许正如列夫·马诺维奇所提出的：“巴赞理论的时代早已结束，现在必须在新媒体的数字逻辑中重新认知电影。”[9]

(四)人工智能带来的对电影艺术的思考

人工智能技术的发展，让人类探索的边界再一次拓展。在电影的领域当中，人工智能技术也拓展了电影摄影机的边界。很多战争场面、水下摄影以及特技摄影都可以用人工智能摄影机来完成。无人机在电影拍摄中的应用就可见一斑，这就使影像的视野更加广阔，也能完成人工摄影不可能完成的运动镜头以及恶劣环境中的人物、影像的摄制。这都给电影艺术的呈现提供了更多的手段。

另外，人工智能也可作为影像呈现的主体，用来探讨人类与人工智能之间的关系。就像最近阿尔法围棋对阵各国围棋高段选手，而从几乎全部胜出的事件来看，人工智能的进步速度是惊人的。有一天会不会超越人类，从而改变世界呢？这都是可以用来思考和想象的问题，当然也可以在我们的电影中去呈现。电影应该在多大程度上使用数字虚拟技术以及人工智能技术，才能保证电影作为电影自身而存在？新技术语境为电影带来了新的本体论焦虑。不久的将来，随着新技术和新媒体的不断发展，电影会不会进化成为一种新的影像艺术形式？如何解答电影在人类精神领域中所做的一系列新的影像探索，将是未来中国电影技术理论面临的新课题。

总而言之，纵观世界电影发展史，电影艺术发展的每个重要阶段基本都与技术的发展、进步密切相关。进入数字时代，从数字特效到VR技术，数字技术的更新发展使得中国电影的各个方面发生了质变，不仅改变着电影的文本、叙事、拍摄和剪辑，同时也使得电影的传播路径、营销方式、接受方式、观众体验等相关的生产领域发生了重要变化，涌现出了一系列新的电影现象和电影趋势，这也为数字时代的电影理论家们提出了众多亟待解决的新课题。因此，可以这样说，中国数字电影技术正处在一个非常时期，我们不仅在数字技术上和世界电影技术的发展站在了同一个起跑线上，我们还需要有最中国式的视觉影像的展现及基于本土美学和微观理论的电影技术理论的构建。中国电影技术理论要取得新的进展，必须直面新媒体、新技术带来的机遇与挑战，在新的技术语境下全面审视电影本体，加大对虚拟技术、人工智能等前沿领域的研究力度，以拓宽中国电影理论的研究视野，全面提升中国电影理论的研究水平。