符号学视域下电影艺术的娱乐化

刘进华 (湖北民族大学 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

谈及中国电影的娱乐化转向，张艺谋无疑是最具代表的导演。从《红高粱》到《英雄》再到《长城》《影》，这些作品明晰地表现了伴随中国社会文化转型，电影的娱乐化转向。娱乐的诉求是观看的快感，承认娱乐不是衡量电影的唯一标准，但不可否认的是，更具娱乐性的电影显然是观众进入影院的首选，电影的娱乐化俨然成为当前中国电影的最显著特征。这是改革开放40年来中国电影的基本走向

一、从艺术(文艺)到娱乐：电影艺术衍义性的弱化

艺术的娱乐化并不是一个新鲜话题，40年来各种关于文艺娱乐化的论争从未停止过。伴随论争而来的是，电影的娱乐性得到了充分的发展。无论从哪个层面衡量，电影正在经历从艺术话语向娱乐话语的转型。这里涉及两个常规概念：一个是艺术(或者说文艺)；另一个是娱乐。关于艺术的定义多到无法计数，在概念上难以统一，但学者们大都认可，艺术具有形象性、主体性和社会性的特征。然而，关于娱乐的界定寥寥无几、乏善可陈。张步中说：“娱乐是大众调剂、放松的一种休闲方式，它以娱人、快乐为指归，人们在娱乐中可以放松，进入一种欢乐兴奋的氛围之中，从而使大脑得到休息，知识得到丰富，智力得到锻炼，反应得到提高。”[1]《现代汉语词典》关于娱乐有两种释义：使人快乐、消遣；快乐有趣的活动。这个界定简单明了，也道出了娱乐的意义。问题是相较于艺术的定义，娱乐显然是标出性的。

虽然很少有学者界定这一术语，但不少学者谈论这个问题，从他们的谈论中我可以发现学者们对娱乐的认知。童庆炳说：“适合群众的口味，尽量通俗一些、轻松一些、幽默一些，搞点有趣味的、有滋味的、有可读性的、又可看性的、甚至微微有些刺激性的东西给大家看，这是可以理解的。”[2]周宪在总结电影娱乐化问题时则认为：“以‘视觉转向’或‘图像转向’为表征的奇观电影，是电影自身发展的趋势。”[3]周宪实际上强调的是电影媒介的发展，电影表现重心由叙事层面向视觉化的偏移，属媒介论观点。周星在谈及中国电影观念变化的时候，则从文化变迁的层面指出：“电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娱乐成为自觉追求等，多元文化成为电影基本状况。”[4]当然类似的说法还有很多，限于篇幅，不一一列举。

无论是休闲论、媒介论还是文化论，都有一个共同的倾向，那就是艺术话语重心的下移。具体到电影领域来说，文化论和休闲论其实质是服务大众，也就是要求电影更具通俗性。媒介论从表面上看是电影技术的发展，其落脚点依然是电影艺术的观赏性。因为抓住了受众的眼睛，就抓住了受众的心。诚如张艺谋所言：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天飘落的黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象，所以这是我觉得自豪的地方。”[5]这段话是值得思考的。

张艺谋的这段话在一定程度上道出了，人类对待艺术和娱乐的态度。几千年来娱乐一直存在，并习以为常，因此人们不太关注这个问题。尤其在中国传统文化中，“传奇”是古典叙事的主要观念，要求征奇话异。娱乐因其惯常性，可谓“非奇非异”，不录不传也就正常。“艺术则尽最大努力破坏意图定点，力图让读者的经验语境，把意义带到悠远无穷的地方，越是不加控制，则越是有效。”[6]电影《英雄》冠以奇观的外表，其“意图定点”仅仅是用画面给观众留下印象，这和艺术要求的“意境”“韵味”格格不入，相去甚远。艺术的“回味无穷”“余音绕梁”，也就是衍义性在这里难觅踪迹，不知这是不是学者们过去少谈娱乐的原因之一。因为这类电影文本符号的衍义性大大地弱化，甚至终止于银幕，终止于观影现场。

这里的衍义说的是皮尔斯符号学的“解释项”理论中涉及的问题。“解释项”是皮尔斯符号学的重大理论贡献，受众成为符号的意义过程的重心。在符号表意过程中，解释是无法控制的，这就导致解释的多义性。皮尔斯由此给符号下了一个定义：“解释项变成一个新的符号，以至无穷，符号就是我们为了解别的东西才了解的东西。”[7]101赵毅衡进一步解释这个概念[7]101：

1.符号指向两个不同的东西：一个是对象；另一个是解释项。

2.解释项是“指涉同一对象的另一个表现形式”。也就是说，解释项要用另一个符号才能表达。

3.而这个新的符号表意又会产生另一个解释项，如此绵延以至无穷，因此我们永远无法穷尽一个符号的意义。

此后在赵毅衡的论述中涉及的术语“无限衍义”“分岔衍义”和“意图定点”均成为符号学的重要概念，在此引入这些概念目的是说明电影的娱乐性特征。在皮尔斯和赵毅衡的表述中，我们发现符号表意功能是非常强大的，这也是解释项的意义所在。而解释项的模糊性、多义性在艺术领域直接形成了文化雅和俗的区分。“艺术”之所以载入史册，被人们研究和膜拜，其根源就在于衍义的丰富性，因而是精英文化。在电影符号文本中，无论是解释意义的累积还是新的符号的不断产生，都是电影作为艺术的力证。一旦衍义弱化或者终止(伴随意图定点的终止)，电影的艺术性，或者说可读性随之弱化。电影艺术属性的弱化，必然导致娱乐属性的凸显，这样观众才有选择的理由。因此，从皮尔斯“解释项”角度考量，所谓的电影娱乐性，可以理解为电影文本衍义性的弱化或终止，影像符号本身成为表意重心。而电影的艺术性，则可以理解为衍义的无限性，解释项越是丰富，累积的意义越多，艺术属性越强。

在此有必要对“无限衍义”和“分岔衍义”稍做说明，因为它们代表了衍义性的两个不同方向。按皮尔斯和赵毅衡的解释，“无限衍义”说的是符号表意过程的动态性、开放性和可延续性，解释可以产生新的符号，所以符号意义的解释与传播过程在理论上永无终点。譬如，电影《三峡好人》对底层人物生存状况的表征，在解释中就可以从个体到群体，从群体到文化，从文化到哲学等。这更像是一个层层深入的过程，最终延及整个文化。“分岔衍义是平行式的意义衍生，是接收者给出完全不同的解释。”[7]103由此可见，电影文本符号意义的累积量和深入程度，可以作为衡量电影艺术性和娱乐性的指标。但鉴于艺术性和娱乐性是电影的共同属性，很难量化。不妨将之视为意义滑动的二联体，电影在衍义的高压与低压之间滑动，电影文本解释项偏向衍义高压一端艺术性成为主导，反之娱乐性成为主导。

由此看出中国改革开放以来的电影，就有了一种新的解读方法。在宏观层面来看，无论是某一个导演(一般层面而言)，还是电影的整体趋向，都呈现出衍义性逐步弱化的特征。以张艺谋电影为例，2002年以前的电影衍义大都是偏向高压一端的。《红高粱》中对原初生命力的赞扬，对生与死的态度，对酒神的崇拜；《菊豆》《大红灯笼高高挂》中传统社会对人的迫害，对人性的压抑与抗争的表达；《一个也不能少》《秋菊打官司》中“一根筋”式的人物；《活着》中曲折的人生历程等都引人深思，充满解读的欲望。自《英雄》(2002年)始衍义性逐渐滑向低压一端，《十面埋伏》《三枪拍案惊奇》《金陵十三钗》《长城》等电影，叙事技巧和内容不再是张艺谋关注的主要对象，电影文本明显偏向符号自身，电影影像(以奇观为表征目的)本身成为表达主体。周宪正是从这个意义上，提出了影像奇观的概念。关于这些电影的意图定点，当然也包括电影文本本身的衍义性的弱化，前文借用张艺谋的话已有明晰的解释，不再赘述。

张艺谋是中国电影发展最具代表性的导演，放眼当前中国电影，娱乐无疑是最为艳丽的花朵。然而，电影衍义弱化的原因是更值得思考的问题。娱乐之花愈加艳丽，作为符号的电影文本愈加丰富。那么，电影的衍义性为什么会弱化？娱乐又是因为什么？

二、从异项到正项：电影娱乐性的翻转

电影在中国是舶来品，再加上新中国成立之后特殊的历史境遇，使得当代电影的发展迥异于西方电影。这是讨论中国电影娱乐性翻转的语义场，鉴于中国电影情状，把讨论的阶段设定为改革开放以来的中国电影。因为在“十七年”电影的英雄主义狂欢和“文革”期间电影的娱乐性几乎是缺席的，形态也比较单一。从改革开放至今，电影的娱乐性逐渐回归，并最终实现翻转。

(一)被释放的天性：电影娱乐性的回归

电影是唯一有准确诞生日期的艺术样式，有趣的是，无论是电影发明者卢米埃尔兄弟，还是被称为电影史上第一个导演的梅里爱，都没有把电影当作艺术。电影在他们手里，是娱乐的样式和赚钱的工具。早期电影的新奇、纪实，以及将戏剧元素引入电影，都是为了娱乐受众，以获得更大的商业利润。1915年格里菲斯的《一个国家诞生》把电影带入了艺术的殿堂，他由此被称为“美国电影之父”，这也是电影史上第一个里程碑式的事件。从最初的20年情况来看，电影诞生即是娱乐，娱乐性是电影的本质属性。

著名文艺理论家童庆炳认为：“我长期持这样一个看法，文艺的本质是审美的、娱乐的……在和平时期，文艺可以在很大程度上恢复它的本性：审美、娱乐、休息、清闲……”[2]这段话用来解释改革开放以来中国电影娱乐性的翻转，特别合适。同时，更能说明娱乐属性本就是电影的本质属性，电影并非生来就是艺术。回顾电影发展的历程，作为娱乐的属性，在量上还要高于作为艺术的存在。只是人们在讨论的时候，专注于经典，更加关注电影叙述手法的创新，关注于电影内容的社会性、情感性，这是电影衍义性的发展。而电影的娱乐性，因某些原因处于缺席状态，蛰伏着。

对电影经典的讨论和记述，对电影衍义的推崇，又促成了电影艺术话语权力的形成。有一段时期，教育尚欠普及，媒介不够发达，电影作品数量有限，这是电影精英化的温床。20世纪80年代，解放了创作力量的第四代，登上历史舞台的第五代，迫不及待地释放他们的创作欲望，表达他们对电影理解。《黄土地》《红高粱》《芙蓉镇》《蓝风筝》等，经典频出。这时，中国电影激情澎湃，涌动着艺术创新的浪潮。无论在叙述方式，还是在表现内容上，电影都充满解读的欲望，衍义极其丰富。

事实上，这一时期中国电影的创作背景，远不只是改革开放的动力和导演的表达欲望。意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影方兴未艾。就连一向以商业为宗旨的美国电影，在新好莱坞初期也大力倡导艺术电影创作，这就是被电影史称之为“电影小子”的新好莱坞导演群和由他们策动的新好莱坞电影运动。也就是说，当代中国电影开始于充满艺术韵味的世界电影环境之中。因此，电影的艺术性是当时电影界的主要话语权力。“话语权力主体通过温情脉脉的方式，将自己的思维方式、生活方式和价值标准化为唯一合法、合情、合理的东西，化为普遍有效的标准，促使接受者自觉认同。”[8]在这样的语境中，从特殊时期过来的创造者和受众，聚焦的便是电影的艺术性。从事电影事业的就是艺术家，就连喜爱电影的受众也都具有文艺范。

显然，这个阶段艺术性是正项，居于主导性地位。文化范畴之间的不对称会随着文化的发展而变化，伴随观念开放、思想解放，电影在艺术创新的同时慢慢开启了对于电影娱乐性的探讨。20世纪90年代，伴随好莱坞电影的再度商业化、中国电影市场的逐步开放和改革开放的深入，电影审美观念开始转向，取悦观众渐渐成为电影的首要任务。“曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术的中国电影，不知不觉被大众文化催促着降低所求，把取悦大众作为自己的首要任务。”[4]电影的娱乐性也终于获得了普遍话语权力的认可。那么，电影的娱乐性是如何实现翻转的呢？

(二)从异项到正项：电影娱乐性回归探源

电影的娱乐性是个复杂的系统问题，其实质是电影符号衍义性的弱化甚至终止，三言两语实难尽意。在此，仅仅借用符号学理论，尝试分析和解释。前文已述，当前电影的娱乐性是最为艳丽的花朵，花儿的艳丽是因为有合适的环境。消费社会，娱乐性最为合适的土壤无疑是社会的整体追求，下文在此前提下做一些讨论：

1.电影话语重心的下移

文艺娱乐化问题体现出较强的时代性和语境性，它是伴随着大众文化、消费主义及媒介文化的崛起而日益凸显的一个时代性问题。改革开放以来，电影生产、消费的环境变化大家有目共睹。思想观念的解放，电影环境的逐渐宽松，尤其是电影商业属性的凸显，直接导致了电影话语中心的转移。这种转移集中体现在几个由“少”到“多”，至少包括数量由少到多(创作主体和作品)、评价标准由少到多(评价标准的多元化，艺术性不再是衡量电影的唯一标准)、受众由少到多。客观上观影就有了更为宽泛的选择空间，以往电影中缺席的、潜在的因素成为受众更为青睐的选择成为可能。相较于电影的艺术品质，一般受众更为注重的是电影带来的轻松、愉悦氛围，而且，当前文化环境下对轻松、愉悦的追求几近疯狂，受众关注的程度决定电影的未来走向。当电影的创作由受众决定的时候，电影的娱乐性成为正项也就不足为奇了，因为电影的话语权由受众掌控，而电影受众这个大型社群中的绝大部分个体观影的第一选择就是娱乐性。

2.电影数字化

电影的数字化是娱乐化呈现的一个重要的原因。从时间上看，世界电影数字化的起点和改革开放的起点几近同步，这得益于数字电影先驱乔治·卢卡斯的卓越贡献。自《星球大战》系列上映以来，我们目睹了数字化对电影带来的巨大贡献，从而习惯聚焦技术对创作的影响，忽略了数字技术对电影存在方式和观看方式的影响。

首先要说明的是，数字化带来的电影制作方式的变化，尤其是对各种奇观影像的呈现成为当代电影娱乐化的起点和根本着力点。自数字技术应用于电影产业以来，历年电影票房排行榜几乎都被以数字技术为支撑的电影霸居，《星球大战》《泰坦尼克号》《阿凡达》以及张艺谋、斯皮尔伯格的系列电影即是明证。然而，数字技术改变的不只是电影的制作，还影响到了电影的存在和观看方式。电影数字化之后，其影院艺术的属性受到挑战，这并不是说电影不再适合在电影院观看，而是说，观看电影的方式更加丰富了。

影像符号的载体由胶片向数码载体的转换，使得以数字为载体的各种移动接收终端成为观看电影的工具，手机电影、网络电影等应运而生，电影的观看方式也随之变化，个体私人选择性观看成为现实。这就使得电影的观看从第一文化环境向第二文化环境过渡成为可能，由集体观看环境向个体私人空间的转换，在一定程度上模糊了电影和电视的界限。手机电影、电视电影、网络电影，包括电视播放的电影在一定程度上都呈现出电视化的倾向。电视的娱乐性是极其强大的，在尼尔·波兹曼看来，“电视全心全意致力于为观众提供娱乐”[9]。伴随人类数字化的进程，电影观众的分化必将加剧，我们无法估量个体和大众的关系，但是追求娱乐是人的天性，受众分化愈严重，娱乐性便愈加突出。

3.媒介竞争加剧

文艺娱乐化问题体现出较强的时代性和语境性，它是伴随着大众文化、消费主义及媒介文化的崛起而日益凸显的一个社会性问题。表面上看，媒介间的竞争和电影娱乐性的翻转没有直接关系，事实上，中国电影娱乐性的泛滥，正是伴随媒介的兴盛而改变其标出性身份的。媒介本身的娱乐性是毋庸置疑的，“以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报纸、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”[10]。

娱乐在某种程度上来说，是以媒介为基础的。文艺作品本身也有娱乐的属性，过去一段时间，在对文艺符号进行解读的时候，我们更多聚焦的是作品的艺术属性。电影是最早对媒介的娱乐属性进行大规模挖掘的新型媒介，从卢米埃尔电影的震惊，到好莱坞电影的巨额票房，再到现代电影业的发达，娱乐性功不可没。但是电影的娱乐性又不同于之前的其他类型媒介，因为电影是可视性的，注重视觉、听觉享受。读图文化、视觉文化等均受电影的影响。细看新世纪以来的各类新型媒介，无不注重媒介内容的观赏性。电影经历了黑白、彩色、3D等阶段，色彩愈来愈艳丽、场面愈来愈宏大、画面质量愈来愈好，音轨也越来越丰富。视听等官感越来越好，这也是大量电影观众选择影院观赏的重要原因。受此影响，电视、报纸杂志、手机等媒介纷纷跟进，致力于信息的可视性、观赏性，好似悦目才能赏心。这种现象发展到一定程度，极易形成形式优于内容的结果。一旦观赏性优于其他属性，买椟还珠也就不再奇怪，而由此带来的娱乐属性翻转也就顺理成章。娱乐的属性一旦开放，创作者、受众，对影像本身的追求均如食用盐巴一样，胃口越来越重。

一种文化现象的出现，必有非常复杂的文化背景。电影的娱乐性翻转，原因众多，诸如电影产业的基本运行规律、导演的创作诉求，甚至整个社会都呈现出娱乐的表征。事实上，当我们看到千人麻将、万人火锅等数不胜数的各种活动和莫名其妙的吉尼斯纪录时，我们不难发现，衍义的提前终止在很大程度上代替了无限性，娱乐直接成为一种文化存在，或者说娱乐就是电影当下存在的意义。

三、电影娱乐性之思

从电影艺术属性的角度考虑，电影的娱乐化问题让人担忧。衍义的终止和弱化，让影像符号本身蕴含的意义减少，神韵、意境难觅踪迹，传统艺术韵味似乎岌岌可危。电影本身是个奇怪的艺术样式，相较传统艺术样式，虽然表现方式新颖，但在艺术发展之路上未必就是领先的、进步的。比如，类型电影和传统艺术要求的典型思维显然背道而驰，有意思的是观众乐此不疲。很多偶像剧，看到开头就知道结尾，但依然看得津津有味。

我们不仅怀疑，当代人不需要衍义，不需要思考吗？如果换个角度思考，现代生活对文本衍义性的需求恐怕不再是那么迫切。在文学发展的历程中，伴随媒介类型的丰富，文本衍义性即呈现出弱化的特点。当人类的物质文化生活和精神文化生活不够丰富的时候，人们总是期望有限的产品能蕴含更多的能量。文艺作品即是如此，尤其是诗歌，短短数十字往往包含极其丰富的信息量，使得文人墨客反复玩味，品出其中真味。而白话文相较古文，衍义性显然弱化，讲求直白明了，能为绝大部分人接受。电影也是这样，媒介的发达使艺术走下神坛，芸芸众生皆可参与其中。改革开放以来，创作和传播的便易，逐步解构了电影的神圣性，在一定程度上弱化了电影的衍义性。再者，除了以电影为工作对象的人，很难要求一般受众在工作之余，花费大量的精力思考影像文本的各种衍义，繁重的工作之余需要的是放松。现代社会，不仅大部分人面对艺术品思维功能弱化，而且记忆力也呈下降趋势，因为信息靠记忆提供不再是传播的单一模式，便携式媒介和网络瞬间可以满足人的要求，更加注重眼前情况成为现实。

娱乐也并非不可取，“一个社会的文艺的娱乐消闲功能被突出，是这个社会较为平稳的一种表征，这无损治理社会者的光辉”[2]。娱乐应该也无损电影的光辉，因为电影在被人接受的过程中，娱乐所占的比重显然要高于艺术。电影才百余年的历史，和文学及其他艺术样式比较还很年轻。文学的形态何其丰富，白话文没有改变文学的性质，电影娱乐性的发达似乎无关电影的本质属性。娱乐性正是当今艺术的困境之一，“传统艺术形式已经被消化为日常生活方式，变成宾馆、酒吧、家居的装饰，变成实用的符号”[7]213。这种泛艺术化的消解功能也能迁移到电影的艺术属性之上，娱乐和艺术并不矛盾，事实证明它们可以共存而且必须共存的当代社会，娱乐性的呈现或许是电影艺术的另一种存在方式。想想杜尚的《泉》，本身就有娱乐的性质，然而当呈放于典雅之处时，不经意改变了艺术的发展格局。因此，对电影来说，娱乐性并不会改变其艺术属性。

虽然如此，创新依然是社会发展的基本动力。电影或者其他艺术样式存在和发展离不开艺术性的支撑，无论何时，情感性、社会性、创造性依然是优秀的艺术品不可缺少的元素。作为个体而言，作为思考的群体而言，衍义丰富的电影作品依然是观影的首选。