潜行于人性深海的底层写作——李文方小说创作论

孙胜杰

本雅明在《启迪》一书中对从事小说创作有过这样的阐释，“小说无论怎样讲，都是诞生于离群索居的个人……写小说已经意味着把人生中的最隐蔽和最不可言说的部分用语言展现出来，小说显示的是生命的深刻困惑。”一个在历经人生的困惑和生活沉淀后的作家的文学创作，会给读者带来迥异于当下的精神世界和生命体验。李文方的文学创作虽然始于20世纪70年代，但小说的创作却是近几年才集中开始，而且一开始就出手不凡。综观李文方的小说创作，整体上表现出对底层的关怀，他擅长将“先锋小说”的形式与现实主义的题材融为一体，通过具体底层小人物的生存故事来探讨具有普遍性的人性问题。从最初书写哈尔滨侨民生活的三部曲《巴什卡小铺》、《圣约瑟琴房》和《炮队街水塔》到对东北地域百姓生活史和满溢着人性的平民心灵史的小说集《飞行猫：哈尔滨故事》，再到不久前发表的中篇小说《包头十三嗨》，作品中演绎着底层小人物的生存命运，对底层的民间书写中折射了时代的大变迁，是凝聚着东北人民血泪的刻骨铭心的记忆的历史缩影。

底层写作与创作的地域性

关于底层文学的概念现在文学批评界虽然莫衷一是，但总体特征还是确定的，学者李云雷的概括是，在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，但背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪‘左翼文学’与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新思想与新的创造。新世纪以来关于底层的优秀的文学作品层出不穷，而且作家在创作的过程中也形成了自身独特的风格，在内容表现上也不断丰富，对最初形成的“问题小说”模式开始实现突破，渐趋深入探讨底层小人物的精神处境与心灵世界，这是底层文学不断成熟的明显标识。作家关注底层的外在物质问题、社会问题只是表层，在深层次上，具有隐蔽性的底层的精神、内心世界才更值得作家去关注，而且精神灵魂世界的问题对于他们来说影响才更深远。小说《红楼情恋录》对底层人内心情感的挖掘，让我们看到底层丰富的心灵世界和精神创伤，更重要的是涉及到了底层在精神上最为关注的一个问题——人的“尊严”问题。小说讲述了一个底层小人物试图找回“尊严”的故事，在题材与写作方式上属于现实主义。服务员耿秀英是临时工，可算是城市的最底层；小老赵是工厂工程师，因为个子矮，他很自卑，整天只能以工作为伴，在婚姻的选择上，小老赵放弃了眼前触手可及的温暖听从了组织安排的相亲，在和相亲对象见面因为个头矮的原因被拒后，他选择投入烟囱自尽。站在楼顶小老赵选择投入烟囱而不是还有机会生还的地面，显示了其死的决绝。“尊严”对底层人来说在生存层面上应该是奢侈的要求，可是在精神层面上却是最后的底线。小老赵违心地捍卫着自己做为底层知识分子的“尊严”，让我们看到底层人精神世界的丰富和情感的复杂，并不是像当时的主流意识形态所强加的生活理性逻辑一样呆板僵硬。小说在叙述中我们能够明显看到作者的反思，《红楼情恋录》所反映的底层人的“尊严”问题，其实质是作家在反思知识分子自身的主体性问题。中国当代文学在底层文学之前新写实主义小说盛行，在新写实小说中，关于人的主体性在小说中的表现是小林（刘震云《一地鸡毛》）式的“一地鸡毛”，印加厚（池莉《来来往往》）式灰色、琐碎和黯淡，这些小说中的知识分子同时也折射出现实中知识分子犬儒主义的生活态度，在现有社会秩序与体制中只是妥协地“活着”，丧失了一个知识分子的精神追求和反抗批判意识，这可以说是20世纪90年代以来知识分子主体性与能动性丧失的总体反映，是知识分子整体问题。而李文方在底层文学的创作中对“尊严”问题的提出，可以说是底层人或者“人”在精神上觉醒的一个标志，是作家或知识分子构建“主体性”的一个重要组成部分。

在文学作品中表现地域文化，对其特殊的地理环境描写是基点，对于小说来说，它的地域性是天然的。李文方在小说集《飞行猫：哈尔滨故事》的后记中曾这样表述他的小说创作的地域性，“着力挖掘和展现故事的地域特征，提示其对人物行为与精神的影响，从而提取出一种只属于‘这里’的历史感觉”。被称为“哈尔滨风情三部曲”的《巴什卡小铺》、《圣约瑟琴房》和《炮队街水塔》，故事叙述的背景都在哈尔滨，阅读最大的感受是作品所记叙的故事也只能产生于“这里”。哈尔滨在战争频仍的二十世纪初不仅是战场，还曾经承担过诺亚方舟的角色，接纳过来自世界各地流亡侨民。《巴什卡小铺》是一个关于旅居哈尔滨的无国籍俄罗斯人的悲怆故事。老哈尔滨沙曼街37号一家卖俄罗斯副食的杂货铺，叙述者“我”是家住老埠头区的中国小男孩，因为经常光顾杂货铺，“我”和店铺女主人巴什卡奶奶，以及孙女娜达莎，还有酗酒的爷爷老伊万产生了深厚的情感，也见证了巴什卡一家所遭遇的苦难的悲凉故事。《圣约瑟琴房》叙述了经历亡国悲痛的波兰音乐家萨曼莎来哈尔滨寻找丈夫以及“我”一个中国小女孩和她的一家的友情故事。这是“卡延惨案”牺牲的波兰群体中的一个家庭。《炮队街水塔》中，作家叙述了哈尔滨侨民中犹太人的生活，以一个中国男孩“我”学习西方绘画的经历来叙述一对犹太恋人间的恋爱悲剧。

这三个中篇大致勾勒出哈尔滨外国侨民的生活概貌，既相互独立又彼此呼应，都是以一个中国孩子的童年视角叙述哈尔滨百年中渐逝的世态人文，历史可以尘封但不可以忘记，这不应该被遗忘的历史中至今能够留下印痕的只有那些温暖的记忆，还有那些曾经见证了历史过往的遗迹。所以，作家在作品的创作过程中用力建构出的是童年的友情和那些能够留存下来的“非物质文化遗产”，《巴什卡小铺》中对哈尔滨埠头俄式小铺、松花江冬泳的追忆；《圣约瑟琴房》对波兰华侨音乐、波兰饺子的叙述；《炮队街水塔》中对哈尔滨犹太人烤制无酵饼并远销东亚各地的历史情景以及老水塔回忆。除此之外，对尘封的历史记忆追述还有《门洞鱼私语》中描绘的哈尔滨旧街大门洞、《红楼情恋录》中露天电影和封窗拆封民俗、《飞行猫》中哈尔滨居民居住的“筒子楼”，以及《摆渡故事》中的松花江大型客轮和民间“拍花”传说等等，这些遗迹、遗俗也只有在这块神奇的地域生活过、经历过的知识分子、作家才能在时间的流逝中淘出点滴，李文方在这些方面所表现出的先天优势以及自身的才华无疑是优渥的。

诗意写实与“人性”的关怀

对于文学与生活的关系，王安忆曾说，“小说是现实生活的艺术，所以小说必须在现实中找寻它的审美价值，也就是生活的形式。”我们之所以需要文学，是因为要在凄凉与黯淡的社会现实中给人以救赎的希望，让文学成为当下心气浮躁、缺少精神超越和生命深入思考的人们救赎灵魂的一种途径。李文方在他的作品中虽然创造了很多悲剧，但在这些悲剧中却散落了无数的人性温情，也正是这些温暖才使不可避免的社会与人生悲剧中呈现出一条希望在转角、憧憬美好的微茫之路。当然对于人性美与善和温情的书写在20世纪中国文学史上并不缺乏，而是还有着一条明显的发展脉络。最为典型的莫过于现代著名作家沈从文，他以“人性”为文学创作所追求的核心，这既是他文学作品的精神指向，也是灵魂所在。但沈从文对于“人性”和谐美好的追求总是表现出若隐若现的绝望与无奈，城市对乡村的侵蚀、文明对人性的戕害是他对现实社会表现出隐隐痛息。而对“人性”持以积极的态度，用爱或温情去构建人性的和谐、美好的是当代作家汪增祺和迟子建，从沈从文、汪曾祺到迟子建这股诗意地表现人性美好，文学史上的这一脉清流继续在发展着。但是同时我们也意识到这个创作传统在当下似乎不忍直面生活的现实，以至于有批评者说这种温情叙事缺乏批判现实的力量。

李文方的小说创作在现实主义写实层面也进行了诗意写实的尝试，代表作是《饥饿的滋味》和《摆渡故事》，这两部小说既没有表现对“人性”美好的无奈绝望也没有特意去用爱与温情来构建“人性”的美与善，而是在苦难叙事中真实地书写了个体经验。《饥饿的滋味》和《摆渡故事》的写作背景都是“三年自然灾害”的大饥荒年代，人在面临饥饿时发生的故事。《饥饿的滋味》以一个过来人的口吻回忆了儿时所经历的饥饿年代，在那个特殊时期一家人尽管处在挨饿的境遇，但饥饿给人精神上留下的并非都是阴影，反而是很阳光，对未来充满希望，没有悲惨、凄苦的感觉，作者发自内心深处的是对饥饿时期人的生存信念和乐观状态的反思，相较于当下，“饥饿，的确是一种人生的不可缺少的催化剂，不懂得饥饿的人，无法领会人生的许多乐趣”。《摆渡故事》写的是1961年“三年自然灾害”时期，已经进城的“我”后来独自返乡时途中所经历的故事。三个挑担艺人——面人匠、锔缸匠、小炉匠和“我”在过江时因为意外滞留相识，打破人与人之间怀疑只是一句话，我在渡船时帮助他们隐瞒了没票的实情，以及在途中同时挨饿、睡谷草铺，让我感动的是最后在分别的时候，面人匠送给我他用以维生的面粉做成的“我”的面人像。文明的发展让这些手艺人从城市流浪到偏僻的乡村，我虽然生活在了城里，其实和这些手艺人一样，饥饿让无论是手艺人还是所谓的知识分子的“我”都想向乡村讨口饭吃，无论乡村能否可以承载这生活之重，人们并没有流露出苦难者的自怨自艾。所以，李文方对于苦难现实的诗意描述和苦难叙事的作品不同，在面对对饥饿给人们带来的苦难悲剧的遭遇时，作品中流露出的是感恩与温馨，这是作者在写作过程中遵循了个体真实内心情感的体现，虽然诗化的反映现实生活遭遇，但并没有脱离现实，反而在直视现实生活中书写了个体的人生体验。

李文方之所以执着于诗意书写苦难现实，以及几乎被人类文明所遗忘的文化与民生百态，其原因就在于他所追求的一种生命温暖与人性善良的现世生活幸福的价值观念，“我亲身经历过的那三年的饥饿，又何尝不为我自己暗淡贫瘠的少年生活平添了几许神奇的色彩呢？”存在即是合理，原因是经历者或作家自身就拥有着包容、悲悯世间一切的人类情怀，正如在小说集《飞行猫》的后记中所说的，“人性中的善良是超越种族、民族与信仰的，甚至也超越时代。”以悲悯的眼光看待世间生灵的挣扎与生存，用温馨与爱意来承担人生的苦难，抵御生命的荒寒，正因如此，他的小说才有洞察人性的深邃与穿透人心的温柔，在社会与命运注定的悲剧中高扬人性的坚韧与执着，让人们在阅读后能够反思生命价值与意义，悲剧中展现希望，反观自我中直抵人类人性的最深处，他带给读者的是一种最深刻的思考与警醒，正是在这个意义上，李文方找寻到了其文学创作的价值。

叙述策略和叙事视角的独特

作家的文学作品尤其是小说能够被阅读者喜欢，往往得益于小说内容与形式结合得恰当完美，李文方的小说创作也不例外，小说无论在题材还是在叙事方面都有着传奇的色彩，这和作家童年的生活经历以及生活的地域环境有很大的关系。首先是人物的传奇。他笔下的人物虽然大多都是现实生活中平凡的底层人，但他们几乎都有着让人产生好奇的神秘历史。《消失的驿站》中的站人、《果园里的神秘老人》中的老栗头和老燕头、《一夫二妻》中的顺爷和爷爷、《包头十三嗨》中最后的二人转包头等等，在宏大的历史进程中，这些小人物身上的神秘色彩和传奇经历在故事的叙述中充满了张力，为读者提供了宽阔的想象空间。

在人生和历史发展进程中，死亡所带来的某些缺失会成为小说故事情节的推动点，《圣约瑟琴房》中因“卡廷惨案”而受难的波兰军官，没有“卡廷惨案”的死亡也不会有以后波兰钢琴家寻夫的故事；《巴什卡小铺》中，娜达莎的父母因为身世的复杂和曾经参加俄国流亡组织活动而惨遭不幸，因为他们的死亡才有了酗酒的老伊万的忏悔，才有了巴什卡奶奶一个人支撑整个家，才有了我可以帮助她而和她们一家人产生深厚的感情；《炮队街水塔》中那一对犹太青年的恋爱悲剧；《恐水》中廖总倒的一桶水，毁了别人的一生也毁了自己的一生；《血树》中开发商裴满堂的意外死亡让人们更加确认老榆树的传奇性；《包头十三嗨》中二人转艺人无论是师傅还是师兄以及传人邵喜玉的儿子都无一例外的死亡，而且这些人的死亡都是很意外的轻易，这不禁让人想到死亡之轻与生活之重哲学辩证，所以，正是二人转艺人的死亡使得作品有了更深层的哲学文化蕴涵，对历史对生命的反思。总之，在李文方的小说中“死亡”所承载的并不只是单纯的个体死亡，它有着深刻的历史、个体、生命思考，对于小说的叙述则起着不可替代的承上启下作用，也是故事转折最为关键的基点，因此，李文方小说中的“死亡”不仅是小说情节的一部分，它已经演绎为一种叙事艺术。

李文方的小说创作整体上运用的现实主义叙事，但很少触及现实政治，即使触及也是以一种隐晦的方式来表现，比如《一夫二妻》、《果园里的神秘老人》和《恐水》等都是隐性的政治题材。《恐水》写的是“文革”对人性的摧残。一个不经意的举动，造成无法挽回的伤害，用一生来赎罪；《果园里的神秘老人》写国共两党的争斗。一个人的命运并不是由自己决定的，在政治上，对错并不是固定的，当环境改变，就应该及时调整心态。所谓的是非黑白，不要固化，要有包容一切的胸怀，这才是人性的真正体现；《一夫二妻》写改革开放、市场商业经济和金钱的负面效应。生活在现代，困守现实主义有些不够，李文方也受到外国文学的影响，不是为了追求新奇，只是想要使创作得到另外一个角度的观察，他尝试了用现代主义技巧叙事，从超现实着手。《门洞鱼私语》的写作基于现实经历，选择了一个特殊的以一条鱼的视角来看待时代的变迁，半个多世纪的历史进程，从鱼的角度写来也很是生动；《太岁》（《教授吃了太岁肉》）写了整个社会道德的滑坡，羞耻感的丧失，道德的沦丧；还有《飞行猫》、《血树》也都是这类超现实手法的尝试。

在小说叙事艺术上，李文方最为独特的就是小说的叙述视角和方法，他的小说很多都是以一个旁观者的身份站在人类以外的立场来表现社会生活的人性的复杂，展现出现实世界的苍凉与无奈，这样的叙事视角也是他小说沉着冷静的叙事风格的必然选择。比如《门洞鱼私语》，以一条被弃于洋房门洞的鱼的视角来观察20世纪中国百年人事变迁与世态人生，这段时期的历史大事用动物（鱼）的视角冷静而真实地叙述出来。《消失的驿站》中借做田野调查的地方史研究员“我”的所见所闻来揭示社会底层生活的艰辛与凄凉；《恐水》中的“我”也是以一个旁观者的身份见证了发生在廖总和她的恋人之间的悲剧，以及“文革”带给人的精神上的伤害。小说独特视角的选择在文本中所形成是一种多层叙事结构，包括隐含作者、叙述者“我”（或鱼）、文本中的各种人物之间至少形成三种结构形态，这种多层结构形态在小说文本中会呈现出既是非单一的、多面的，又是动态的复杂心理、情绪、美感的反映。

李文方在小说中还经常使用“第一人称”叙事，所谓“第一人称”，西方著名文艺理论批判家艾布拉姆斯做出的解释是，“叙述者采用‘我’的口吻来讲述故事，‘我’同时也是故事里的一个人物”，李文方小说中的叙事者“我”不仅是故事的参与者，而且这个“我”通常是个儿童，也就是以儿童第一人称“我”的视角来结构作品。这种以故事中儿童的口吻来讲述故事的第一人称叙事是李文方小说叙事的特色。“哈尔滨风情三部曲”《巴什卡小铺》、《圣约瑟琴房》和《炮队街水塔》都是以一个中国孩子（男孩或女孩）视角来写流亡在哈尔滨的外国侨民的故事，又因为主人公是一个中国孩子“我”，而且“我”也参与到故事之中，所以在叙事结构上就形成双重结构叙事。孩子童年的视角的选择，能够表达作者一直所坚信的那种族群间毫无隔阂与歧视，有的只是人性最本真的善良与包容，这也是作者的文学理想——一个作家应该有世界视角和一颗包容的心。典型的双重叙事结构的作品是《消失的驿站》，作品中第一重叙事是哈尔滨师范大学的考古学教授和年轻的记者去探求站人的历史的故事；第二重是站人少女和满人青年的爱情悲剧。而这双重叙事的结合点在于社会历史的发展，战争死亡的背景下，阶级、种族已经退居其次，人性的力量得到彰显。在小说中，作者也隐约向读者表达了作者自己的主观情感价值，那就是对于社会的变动、动荡，哪怕是一种进步的变动，最后承受苦难，承受变动带来的负面效应的永远是底层老百姓。

结语

那么作家为什么会如此青睐这种叙事策略呢？窃以为主要的原因是，作者要保持故事的真实性，而且第一人称的限制视角也更容易融入作家自己的主观情感，还可以使作者十分自然地进入主人公的内心深处，并用意识流或其它方式将他最隐秘的思想公之于众。第一人称的叙事角度以及作为故事中人物之一的叙述者的选择，对小说的成功起着至为重要的作用。它强化了故事的真实性，也使读者的接受变得更为自然和合理，李文方之所以选择这样的叙事是其不断努力表现底层人的生活，在人性的层面上强化文学参与社会的意识，同时也反映了他在文学创作艺术探索中的不断自我突破。