舞蹈表演在社会生活中的渗透

包洪婧

杜尔伯特蒙古族自治县文化馆，黑龙江大庆 163000

唐代处于封建社会的鼎盛时期，是一个欣欣向荣的、开放的时代，舞蹈活动突出地表现了这种社会风貌。无论是中原汉族的传统乐舞，还是西域、北方、东方、南方各地各族传人的乐舞，都在中原流传，并受到人们的欢迎。有的舞蹈曾风靡一时，人们竞相传习。在长期的流传中，又不断按照中原人民的审美要求及欣赏习惯加以改编、创作。许多杰出的乐舞艺人，大量吸收各民族乐舞因素，创作了大批新型的唐代舞蹈，在当时的世界上享有盛誉，对邻近一些地区乐舞的发展也产生了深远的影响。

关于各种技艺精湛的表演性舞蹈及宫廷燕乐（宴乐）舞蹈，当在下面论述。这里，重点阐述当时社会上一般的、普遍的舞蹈活动情况。

隋朝初年，国家统一，出现了人们渴望已久的安定局面。元宵之夜，人们都盛装打扮，纷纷涌向街头。街头灯火辉煌，乐声震天，有人戴着兽面，有人男扮女装，倡优杂技、角抵百戏杂陈，人群车马拥塞道路，热闹至极。这群众欢腾的场面，引起了朝臣柳或的不满，他上书隋文帝，要求禁止。从这道被保存下来的奏文中，可见当时群众歌舞游乐表演活动的盛大热烈。

隋炀帝即位以后，每年在正月十五这一天，调集四方散乐百戏到东都洛阳表演，节目都是地地道道的传统民间艺术，如走索（踩绳）、顶竿（戴竿）、举重（弄石臼、大瓮器、车轮扛鼎等）、幻术等；还有大鲸鱼倏忽之间变成八、九丈长的龙，跃踊而出，叫做“黄龙变”，这大概是一种古老的龙舞。戏场延绵八里，表演者多至三万，道路两旁是百官观看表演的棚座。那情景很像后世的“走会”一样，一面游行，一面表演。

隋人薛道衡描写戏场表演的诗篇，极为细致生动：那里有模拟鸟兽的舞蹈，“百兽舞”“五禽戏”，有舞剑弄丸，有羌笛演奏，有龟兹胡舞，展现了中原汉族传统百戏与南北朝时代传入中原的少数民族乐舞混杂在一起串演的情景。

如此庞大的表演队伍，说明专业、半专业或业余的各种民间艺人人数众多。如此丰富的节目、各族乐舞百戏杂陈，更证实在隋朝统一的局面下，风格不同的各族民间乐舞百戏共同汇集中原的历史事实。这种渗透在群众节日娱乐活动中、在民间艺术根基上的汇集，深刻地影响了隋唐特别是唐代舞蹈的发展。

《踏歌》这种具有悠久历史的、中国式的“交谊”舞，原是社会生活中不可缺少的组成部分。它在我国广大汉族地区的逐渐消失，是在封建礼教和民族歧视严酷地束缚人们思想行为的元、明、清时代。

唐代，盛行汉族传统风俗歌舞《踏歌》的同时，也曾在一段时间中盛行西域风俗“泼寒胡戏”。史载：这种风俗早在公元579 年北周宣帝时已传入中原，唐武则天时代（690—704 年）逐渐兴起；至中宗时，由于皇帝本人对这种风俗的喜好，曾盛行过相当一段时间。到玄宗执政的时候，由于朝臣的反对，累次上奏请禁“泼寒胡戏”，而玄宗本人对此也不感兴趣，于是，在公元713 年10 月7 日下令禁止，无论中原汉人或西域胡人，均不得举行这种活动。当时，“泼寒胡戏”能够禁断，不仅是皇帝禁令的作用，更重要的是这种风俗不符合中原民情，与中原的风俗习惯有较大差距。“泼寒胡戏”的风俗虽然被禁止了，但在这一民俗活动中流行的曲子《苏莫遮》、舞蹈《浑脱》却以另外多种方式得以流传。如《苏莫遮》，显然是音译曲名，传入中原后，《苏莫遮》已成为一种词调名，许多诗人依曲填词。张说盛赞“泼寒胡戏”的诗《苏莫遮》，既是一首描绘人们相互泼水、歌舞、游戏的诗，也是一首歌曲的唱词。当时，还流行几种不同调式的《苏莫遮》曲子，天宝十三载（754年），太乐署曾奉命改“沙陀调”《苏莫遮》为《万宇清》、“金风调”《苏莫遮》改为《感皇恩》、“水调”仍用原名《苏莫遮欢心乐蝉曲》。由此可见，在玄宗下令禁断“泼寒胡戏”四十一年以后，《苏莫遮》乐曲仍相当流行。

《浑脱舞》的发展演变更加丰富多样。晚唐成书的《乐府杂录》所载“鼓架部”中有《羊头浑脱》名目，与《代面》《钵头》《踏谣娘》等歌舞戏并列。从《羊头浑脱》名称看，这可能是戴着羊头表演的拟兽歌舞，也可能还带有一点情节。另外，唐代大曲中，还有个《醉浑脱》的名目，看来，这是以《浑脱》的乐舞素材为基础编创的大型多段体的乐舞套曲《醉浑脱》大曲。直至宋代，宫廷队舞“小儿队”中还有《玉兔浑脱》队。

“泼寒胡戏”风俗，原出自海西（即大秦，古东罗马帝国）。沿丝绸之路，传到龟兹、康国、高昌以至中原，举行时间不尽相同，龟兹在夏暑七月，其余各地均在冬春寒时举行。龟兹本歌舞之乡，此俗更具特色：人们戴着兽类或神鬼面具，以泥水洒泼，或用绳索钩捉行人，以为笑乐。库车出土的唐代舍利子盒上，绘有一群奏乐舞蹈的人物形象：人们穿着常服，舞者都戴着面具，相互牵手连巾，跳跃欢舞；还有一个头戴假面、装有尾饰的舞者，似正以急速的旋转动作起舞，衣襟飞扬，栩栩如生；旁有击掌助威的儿童；乐人中有的击鼓，有的吹排箫、号角，还有弹奏箜篌等乐器的人。这是一幅写生画，极有可能是上述风俗歌舞场面的真实记录。

从“泼寒胡戏”的传入、盛行到被禁止的过程，可以看出：一个地区、一个民族吸收另一地区、另一民族的风俗习惯、音乐舞蹈时，是有所选择的。唐代，中原群众歌舞娱乐庆祝节日的活动比较兴盛，边疆少数民族地区的群众自娱歌舞则更为普遍。正如现今所见，歌舞是少数民族生活中不可缺少的组成部分，仅从一些零星的、极不完善的史料记载中就可窥见这种情况：唐人刘恂所撰《岭表录异》载广南风俗，人们在舂米劳动时有节奏地以杵敲击槽舷，声闻数里十分动听。它与今高山族、佤族的《杵舞》和壮族的扁担舞，均有相同的特点。流求（隋唐时称今台湾为流求）土著民族风俗，“一唱众和，扶女子上膊，摇手而舞”，这大概就是古老的托举舞姿。

附国（今四川西部及西藏昌都地区）人好歌舞，人死，其子孙则“带甲舞剑”以示杀鬼，这应是一种“跳丧舞”。东谢蛮，唐代分布在今贵州东北，集宴时，有击铜鼓、吹大角，歌舞取乐的风俗。磨蛮，唐代分布在今云南等地，“俗好饮酒歌舞”。室韦，是唐代分布在黑龙江、嫩江流域的少数民族，结婚迎亲，都伴以歌舞。龟兹、于阗、高昌等，更是历史上著名的歌舞之乡。至今这些地区的少数民族仍然是以能歌善舞著称。

综上所述；隋唐时代各民族群众自娱性歌舞的普遍兴盛，从一个方面反映了隋唐特别是唐代舞蹈活动的广度和深度。这正是舞蹈得以高度发展的基础。