从《喜迁莺》等词调演变看明词的创作环境
2019-11-13
(江苏师范大学 教育科学学院,江苏 徐州 221116)
词调源自曲调,且大多是由曲调转化而来。当词体发展初期,词调是音乐特质赋予词体的身份代码,而随着词体音乐属性的逐渐剥离,词调渐渐成为文人填词的格式规范。文人作词受传统与时代的双重影响,故在词调的选择和运用上,既要受制于传统,又会显现出与时代之精神、特质相契合的因素。时至明代,词已然成为长短句体式的格律诗,再加上明词地位的蹇促、明代中后期应酬之风的盛行,明人无视词体创作规律而令词调附着更多社会性、世俗化的内容,这在《喜迁莺》《千秋岁》《瑞鹤仙》《满庭芳》《归朝欢》等词调的运用上表现得尤为突出。因此,通过对这些词调在明代创作情况的考察,一方面可以窥探明词创作整体风貌之一斑,另一方面亦可作为明代社会世风、习尚之觇标。
一 《喜迁莺》词调创作传统述评
《喜迁莺》又名《喜迁莺令》《喜迁莺慢》《万年枝》《早梅芳》《鹤冲天》《春光好》等。《金奁集》入“黄钟宫”。有小令、长调二体。《词谱》小令体以韦庄“街鼓动”一作为正体,长调体则以康与之“秋寒初劲”与蒋捷“游丝纤弱”为正体。唐五代《喜迁莺》词共十首,皆为小令体,宋词则小令、长调俱用。
吴熊和先生在论唐宋词选声择调时,曾以《花间集》之韦庄、薛昭蕴《喜迁莺》创作作为词与调名相合的例证,谓:“《喜迁莺》又名《鹤冲天》,是个贺人及第的曲调,韦庄词二首,薛昭蕴词三首,就都咏新进士。”以“迁莺”喻进士及第,实乃渊源有自。据宋代黄朝英《靖康缃素杂记》引“刘梦得《嘉话》”云:“今谓进士登第为迁莺者久矣。盖自《毛诗·伐木》篇云:‘伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤,出自幽谷,迁于乔木。’又曰:‘嘤其鸣矣,求其友矣’,并无莺字。顷岁省试《早莺求友诗》,又《莺出谷诗》,别书固无证据,斯大误也。”黄朝英进而评曰:“余谓今人吟咏,多用迁莺出谷之事,又曲名《喜迁莺》者,皆循袭唐人之误也。”可见,唐五代小令以《喜迁莺》咏进士及第,当属词调本意之用。
《喜迁莺》长调起于宋人,最早见于北宋蔡挺(1014—1079)“霜天清晓”之作,《宋史》本传说他“在渭久,郁郁不自聊,寓意词曲,有‘玉关人老’之叹”,所言即指该词。宋人王明清《挥尘余话》卷一载,此词“达于禁中,宫女辈但见‘太平也’三字,争相传授,歌声遍掖庭,遂达于宸听。诘其从来,乃知敏肃所制。裕陵即索纸批出云:‘玉关人老,朕甚念之;枢管有缺,留以待汝。’”蔡挺(谥敏肃)因该词获得宋神宗(葬于永裕陵)的垂怜,进而得以升迁,亦可谓词坛佳话。蔡挺之后,宋人作此调大多采用长调体,且时常包含祝福或颂赞之意。据蔡絛《铁围山丛谈》卷二载:
政和初,有江汉朝宗者,亦有声,献鲁公词曰:“升平无际,庆八载相业,君臣鱼水。镇抚风棱,调燮精神,合是圣朝房魏。凤山政好,还被画毂朱轮催起。按锦辔,映玉带金鱼,都人争指。丹陛,常注意,追念裕陵,元佐今无几。绣衮香浓,鼎槐风细,荣耀满门朱紫。四方具瞻师表,尽道一夔足矣。运化笔,又管领年年,烘春桃李。”时两学盛讴,播诸海内。鲁公喜,为将上进呈,命之以官,为大晟府制撰使,遇祥瑞时时作为歌曲焉。
江汉,字朝宗,其所献之词即用《喜迁莺》调,《词谱》录此词,注曰:“此亦康、蒋二词体,惟前段第七句四字、第八句八字异。”并于其后所录蔡伸词之末加按语曰:“江词、蔡词句读参差,不足为法,谱中采入,聊以备体。”事实上,康与之生活在南渡前后,生年虽不可考,然其《喜迁莺》词调下之《丞相生日》《秋夜闻雁》二作,皆当作于南渡以后。前者据《中兴以来绝妙词选》卷一词后按语:“此词虽佳,惜皆媚灶之语,盖为桧相作耳。”此词甚至成为康与之人生最大的污点,李调元《雨村词话》曰:“词至南宋而极,然词人之无行亦至南宋而极,而南宋之无行至康与之尤极。与之有声乐府,受知秦桧,桧生日,献《喜迁莺》词,中有‘总道是文章孔孟,勋庸周召’,显为媚灶,不顾非笑,可谓丧心病狂。人即谄谀,何语不可贡媚,未有敢于亵孔、孟、周、召者,无耻至此,留为百世唾骂。”对于其人其作可谓深恶痛绝。后者《秋夜闻雁》,即《词谱》以为正体的“秋寒初劲”一作,据词中“故国关河”等语,亦当作于南渡之后。至于蒋捷之作,更当迟至南宋后期。而江汉此词作于北宋政和初,以时代先后言,江汉词在前,康、蒋词在后。蔡挺因此调而得以升迁的词坛典故,江汉词中所表现出的颂圣贡谀气息,其“两学盛讴,播诸海内”的传播盛况,以及康与之寿词《丞相生日》被黄昇“花庵词取为压卷”的特殊地位,再加上该调字面所包含的喜庆、吉祥意味,使之在此后的使用过程中渐趋定型,呈现某种程式化倾向。明词对该调的运用,不仅延续了这一趋势,并且更进一步,将其推向极致。
二 明代《喜迁莺》创作的时代性特征
《全明词》及《全明词补编》收录《喜迁莺》词作共计164首,在明代词调使用频率排名中居37位,较之宋词,无论是创作数量还是使用频率,均有较大幅度的提升。且其中有138首为长调,小令仅26首。对于长于小令而窘于长调的明词创作来说,出现此种情况,无疑值得关注。
当我们对明代《喜迁莺》词作予以进一步考察时,就会发现,在这164首作品中,以祝颂为题材的竟占到95首(尚不包括9首寿词),尤其是成化、弘治至万历年间,该调之作几乎清一色全为颂赞、祝颂之词。这种极端化表现,实在不能不让人感到惊讶。
唐宋词创作使用此调,虽亦带有一定的倾向性,但绝不至如此突出。唐五代《喜迁莺》十作中,除韦庄、薛昭蕴咏新进士的五首外,和凝“晓月坠”一词为宫体,毛文锡“芳春景”一词作闺情,冯延巳“雾濛濛”一词乃写景咏怀,“宿莺啼”一词抒羁旅乡愁,李煜“晓月坠”一词则写艳情,所咏均非词调本意。《词谱》所录该词调长调诸作,除江汉“生平无际”、赵长卿“商飙轻透”、姜夔“玉珂朱组”三作为祝贺、颂赞主题之外,康与之“秋寒初劲”一首为咏雁、闺情,蒋捷“游丝纤弱”一首写暮春时节的闲适意趣,吴文英“凡尘流水”一首乃咏牡丹,史达祖“月波凝滴”一首写元宵访旧,蔡伸“素娥呈瑞”一首写艳情,无名氏“南枝向暖”“腊残春未”“琼姿冰体”三首俱为咏梅,题材取向其实并不单一。及至明代前期,刘基有《喜迁莺》二作,其中《残夜》写景,《梅花》咏物;杨基《旅中感旧》写羁旅思念之情;瞿佑《秋望》于写景之中寓沧桑之慨;王达《雪中梅》咏雪中梅花之孤傲;史鉴《观舞料峭》描画舞女之婀娜;吴宽《又答贺其厚》虽为交游应酬之作,却亦能独抒怀抱,以见性情。在明代前期词中,该调不仅出现频率较低,而且并无固定模式,题材取向实则不拘一格。
《喜迁莺》一调在用法上发生显著变化实启自明成化、弘治间。正德十五年(1521)进士黄佐(1490—1566)所撰《翰林记》有言:“本院官凡奉使、给假、侍亲、养疾、致事、迁官、贺寿暨之任南京,馆阁中推一人相厚者为序,余皆赋诗赠之,谓之例赠。”“例赠”这一传统并非始于黄佐供职翰林之际,其实早在成化八年(1472),吴宽在《送陈编修师召南归展墓序》中就曾言及:“凡官于翰林者,其人或省亲、或展墓,自阁老院长而下咸作诗以赠其行。至序所以作者之意,则以次而为。其年之先后,秩之崇卑,皆不之计。盖翰林故事也。”可见,“例赠”在成化年间即已作为“故事”,故其历史仍有上溯的空间。同时,“作诗以赠其行”的传统也并非仅仅局限于翰林,它经历了一个由翰林至郞署以至下达于地方官员、民间的推广与普及的过程,乃至成为风行上百年的交际习俗,并在一定程度上规划着明代文学的基本走向。
当然,所谓“作诗以赠其行”,以“词”赠行实应包含其中。明代自成化至万历间,以社交应酬为目的的赠行词、祝寿词、贺喜词尤盛,甚至呈泛滥之势。表现在词调的选用上,就是那些调名本身自具喜庆意味的词调备受青睐,《喜迁莺》即在其中,特别是在庆贺官员升迁的场合,该调成为词人们的首选,在当时词坛独领风骚。例如,符锡存词11首,其中《喜迁莺》二首,分别为《庆江明府先生荣膺奖擢》《贺明府谢君荣膺旌奖》;王九思《喜迁莺》共三首,分别为《送盩厔黄公近江奖励》《送邑侯康太行述职》《贺边副使亿》;张綖交游应酬词屈指可数,而其中《喜迁莺》即作了4首,且皆为颂赞或祝颂题材;王从善存词6首,全为帐词,其中有《喜迁莺》3首,分别为《送白亚参转江西帐词》《送周通府致政帐辞》《送张抚民升贵州宪长帐辞》;韩应嵩存词仅2首,均寄调《喜迁莺》,分别为《贺杨明府帐词》《贺余明府帐词》。全明词中仅存词一首而选用该调创作的作者也所在多有,如张问行《赠黄文岩乡捷》,穆孔晖《旌异赠言,嘉靖庚寅救荒,台省交荐,赋此》,邹守愚《贺屠东洲擢福建方伯》,葛守礼《送中丞李公帐词》,朱孟震《贺罗中丞寿帐》等。这些仅有一首传世之词的作者,根本不能以“词人”称之,他们在词学领域偶然涉足即选用了《喜迁莺》词调,其实并非出于声情或格律上的考虑,而主要是属意于词调字面寓意的吉祥喜庆。此外,该调在明词中绝大多数作长调体式,也是由于长调便于铺展曼衍、曲折三致意,更适合表现颂赞、祝颂之类题材。因此,对于《喜迁莺》一调在明代的流行,假如从声韵、情感等角度进行考量,则无异于缘木求鱼。实际上,这一现象应当视作明代中后期盛行的应酬之风弥漫词坛的直接例证。除《喜迁莺》一调外,《千秋岁》《满庭芳》《归朝欢》等词调的运用也存在类似的情形。
三 明代《千秋岁》等词调创作情况综述
笔者曾对《全明词》及《全明词补编》中的24373首明代词作的题材类型进行统计,发现其中以祝颂为题材的共计1546首,此中最受欢迎的词调依次为《喜迁莺》(95首)、《沁园春》(85首)、《满庭芳》(84首)、《满江红》(76首)、《念奴娇》(64首)、《归朝欢》(61首)、《谒金门》(55首)、《贺新郎》(50首)、《水调歌头》(50首)、《玉楼春》(37首);寿词共计788首,使用频率最高的词调依次为《千秋岁》(77首)、《念奴娇》(48首)、《满庭芳》(43首)、《沁园春》(39首)、《临江仙》(30首)、《醉蓬莱》(25首)、《万年欢》(21首)、《满江红》(21首)、《鹧鸪天》(21首)、《瑞鹤仙》(20首)、《千秋岁引》(20首)。可见,明代仅以祝颂或祝寿为目的的应酬词即达2334首之多,占明词总量近十分之一的份额,实在蔚为大观。而在这些应酬词创作中,《满庭芳》《千秋岁》《喜迁莺》《沁园春》《满江红》《念奴娇》等词调使用频率尤高,其中除《千秋岁》为中调外,剩余皆为长调。
《千秋岁》,《词谱》以秦观“水边沙外”一词为正体。唐教坊大曲有《千秋乐》,据宋郭茂倩《乐府诗集》载:“《唐书》曰:‘开元十七年八月癸亥,玄宗以降诞日,宴百僚于花萼楼下。百僚表请以每年八月五日为千秋节,王公已下献镜及承露囊,天下请咸令宴乐,仍著于令,从之。’《千秋乐》盖起于此。”而在日本,表演或比赛的最后一场通常称作“千秋乐”,日文辞典网站认为《千秋乐》是1200年前从唐朝东传的一首“雅乐”,且谓:“千秋乐は、当时佛法を说き闻かせる法会のときに、最后に演奏した曲(千秋乐是当时弘法的法会上最后所演奏的乐曲)。”假如此言不虚,那么《千秋乐》调名缘起或跟唐玄宗生辰无涉,而更接近唐代法会上的佛曲。另据《能改斋漫录》:“京师僧念《梁州》《八相》《太常引》《三皈依》《柳含烟》等,号‘唐赞’,而南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》唱道之辞。”亦将《千秋岁》视作传道佛曲。现存唐五代词未见该调之作,宋人根据旧曲另制新调。宋词该调首见于张先《张子野词》,即“数声鶗鴂”一首,写极伤春伤别、相思爱恋之苦。此后,秦观“水边沙外”一作,“将身世之感打并入艳情”,黄庭坚“苑边花外”一词乃为悼念亡友秦观,俱是北宋《千秋岁》名篇。该调北宋之作往往深情绵邈,多写哀怨情怀,故夏承焘先生在论“词的形式”时说道:“也不能用《千秋岁》这个调子来作祝贺生日的词,因为这个调子是适宜于表达悲哀、忧郁的情感的。”当论“填词怎样选调”时,又进一步分析道:
如《千秋岁》这个调子,欧阳修、秦观、李之仪诸人的作品都带着凄凉幽怨的声情(秦观填这个调,有“落红万点愁如海”的名句)。我们看这个调子的声韵组织:它的用韵很密,并且不押韵的各句,句脚都用仄声字,没有一句用平声字来作调剂的,所以读来声情幽咽,黄庭坚就用这个调来吊秦观,后人便多拿它作哀悼吊唁之词。可是宋代的周紫芝、黄公度等人因调名《千秋岁》却用它填写祝寿之词,那就大大不合它的声情了。
以该调写寿词始于南渡前后,而至南宋已较为普遍。陈克、朱敦儒、周紫芝、张元干、王之道、史浩、黄公度、胡适、辛弃疾等皆曾创作该调寿词,但数量毕竟有限。全宋词中,调寄《千秋岁》者共71首,寿词不及半数。可见,《千秋岁》一调的创作,虽在南宋即已显现脱离腔调声情而趋于模式化的倾向,但以此作为寿词专用词调的格局尚未形成。
明代《千秋岁》词共计162首,该调使用频率由宋词63位上升到明词39位。其中寿词77首,另有祝颂、颂赞词13首,应酬之作占到大半。此外,又有《千秋岁引》寿词20首,祝颂、颂赞词5首,亦占明代全部《千秋岁引》49首的一半以上。《千秋岁引》固然跟《千秋岁》有别,然明人之所以选取它们创作寿词,其实皆看中了其调名的字面意义,至于词调的声韵结构、声情特点,往往可以抛诸脑后。因此,《千秋岁》一调在明词创作中位次的攀升很大程度上得力于寿词的贡献,而明代中后期应酬之风的盛行,以及明人对词调本意与声情属性的生疏、漠视,则有推波助澜之功。
顺便指出,《全宋词》录柳永《千秋岁》“泰阶平了”一首。实际上,该词见于明代冯梦龙《喻世明言》卷十二《众名姬春风吊柳七》,写宰相吕夷简六十诞辰,邀柳永为作新词一阕,“耆卿磨得墨浓,蘸得笔饱,拂开一幅笺纸,不打草儿,写下《千秋岁》一阕云:‘泰阶平了,又见三台耀。烽火静,搀枪扫。朝堂耆硕辅,樽俎英雄表。福无艾,山河带砺人难老。 渭水当年钓,晚应飞熊兆;同一吕,今偏早。乌纱头未白,笑把金樽倒。人争羡,二十四遍中书考’”。然该词既不见于柳永《乐章集》,亦跟北宋《千秋岁》整体创作环境不合,因而将其归于柳永名下或不妥当,恐应视为小说家附会之言。
《瑞鹤仙》一调创作情况跟《千秋岁》相类。明词调寄《瑞鹤仙》者共45首,其中应酬之作24首,且绝大部分为寿词。可见,明人之所以选择该调进行创作,主要也是出于词调名称上的考虑。
另如《满庭芳》,无论是在明代祝颂词还是寿词创作中,它都是词人们的宠儿,两类题材相加共达127首,对该调在明词中地位的提升同样功不可没。
此外,《归朝欢》一调在明词中使用103次,使用率排名列第56位,较之宋词使用该调创作16首、列151位的情况,变化尤其明显。在这103首词作中,祝颂词共计61首,且大多为祝贺官员入觐。由此,《归朝欢》之名作为词调的体式内涵愈趋模糊,反倒更像是当今命题作文所指定的题目。
四 明代应酬之风对词体创作的影响
在对这些词调进行考察的过程中,我们发现了一个有趣的现象,那就是词调经由创作初期的“调名多属本意”,发展到后来的“声与意不相谐”,到了明代,则部分词调又出现了创作内容向调名之意的回归,当然,回归的并非调名本意,而仅仅是调名的字面意。这一现象在某种程度上要归因于明词的社交化、功能化倾向。词这一抒情文体,发展至明代中后期,在当时社交礼节繁缛、应酬之风盛行、文学沦为交往工具的社会大环境中,自然不能免俗。于是这一时期词的创作,暂时告别了“别是一家”“要眇宜修”的发展轨迹,同诗文一起担当起应用性重任,发挥着社会交际的功能。然而,词一旦脱离了“言情”的主体轨道,其自身所承载的美感也就很快消失殆尽。阿谀奉承、溜须拍马之辞比比皆是,性情发抒者少,逶迤应酬者多;浓情挚意者少,虚伪客套者多。词体在这一阶段被斫伤得面目全非,有些甚至令人不忍卒读,这一点也成为后人诟病明词的一条重要口实。在整个词史上,词的功能化在这一阶段被发挥到极致,以至有帐词——这一纯粹应用性文体的出现。
帐词,亦作幛词、障词,是书于布帛之上作祝颂之用的文词,在明代十分盛行,通常采用四六文一篇加词一首的文体形式,主要用于庆贺升迁、生辰、婚嫁、膺奖以及官场送迎等场合,多作祝颂、颂赞之辞。《全明词》及《全明词补编》中仅于词题中注明为“帐词”的即达190首之多,此外,尚有大量词题中虽未明示但实际仍为帐词的作品。例如,在这两部明词总集中,所录吴承恩词作91首,皆无“帐词”字样,然其中有39首在万历间李维桢序刻本《射阳先生存稿》卷之四中,是以帐词的原始面貌存在的。另据《万历野获编》卷二十五《汪南溟文》:“江陵封公名文明者七十诞辰,弇州、太函,俱有幛词,谀语太过,不无陈咸之憾。弇州刻其文集中,行世六七年,而江陵败,遂削去此文,然已家传户诵矣。太函垂殁,自刻全集,在江陵身后十年,却全载此文,亦不窜易一字,稍存雅道云。”弇州,即王世贞,太函,即汪道昆,而现存明代帐词作者中并未出现他们的名字。可见,在明代帐词的创作中,作者自掩其迹或被后人遗漏的情况也所在多有。
帐词并非独见于明代中后期词坛,明前期即已有不少作品存在。如瞿佑(1347—1433)词集《乐府遗音》中就保留着《满庭芳·送保安州王福同知满帐词》《蝶恋花·代人贺王同知满帐词》《满江红·送冯知州满帐词》三首,朱有燉(1379—1439)曾作《满庭芳·题幛子送余纪善致政》,兰茂(1397—1476)有《满庭芳·贺龙太守朝京金旗帐》。然而这一时期帐词的创作尚不普遍,还未形成一时气候。明正德以后,帐词才愈发流行,至嘉靖、万历年间而达到高潮。王鸿儒(1459—1519)《王文庄公集》存词23首,其中帐词10首;毛纪(1463—1545)《鳌峰类稿》录词7首,所作俱为帐词;钟芳(1476—1544)《筠溪文集》录词13首,帐词占了8首;王从善(1523进士)所存词作6首全为帐词。此期著名词人,亦多有帐词创作,杨慎有《朝中措·安宁太守吴密斋帐词》《贺新郎·沐上公生子晬帐词》,张綖有《醉蓬莱·并致语赠周履庄擢北工部》《喜迁莺·并致语赠梁寒泉擢东平守》,杨仪有《望海潮·白茆功成赠万别驾幛语》。
假如从词调择用的角度对帐词给予观照,无疑能更加直观地发现明代应酬之风吹刮下的明词微缩景观。如果以《全明词》及《全明词补编》所收录的题目标示为帐词的190首作品作为统计对象,则使用频率最高的几种词调依次为:《喜迁莺》(23首),《归朝欢》(13首)、《满庭芳》(11首)、《谒金门》(10首)、《满江红》(8首)、《帝台春》(8首)、《沁园春》(8首)、《千秋岁》(7首)。词调使用的模式化倾向依然十分显著,同时,这也进一步证明,明代应酬之风的盛行对明词部分词调的使用具有明显的刺激作用。
如果说,明词功能化、应酬化倾向是造成明词衰敝的重要原因之一,如吴梅先生论明词衰落的根源,言及“花鸟托其精神,赠答不出台阁。庚寅揽揆,或献以谀词。俳优登场,亦宠以华藻。连章累篇,不外酬应”,那么,明代的应酬词创作则可以说是将明词的弊病推向极端,故赵尊岳《惜阴堂明词丛书叙录》特别指出:“明人习于酬酢,好为谥莫,宦途升转,必有幛词,申以骈文,贻为致语,系之小令,比诸铭勋,而惟务陈言,徒充滥竽,附之金荃之列,允为白璧之玷。”明代应酬词大多情感匮乏、内容空洞,阿谀之言满纸,吉祥词藻堆砌,单从艺术性的角度或许并不足取,甚至毫无可观。但不可否认的是,以帐词为极致的应酬词的出现与流行,也为明词的发展与复兴提供了潜在的契机。帐词通常是写在锦帛之上,且制作华丽精美,于热闹喜庆的场合张挂在醒目的位置,供人瞻仰、点评,这无论对于作者还是主人来说,都是十分荣耀、体面的事情。这就使词从原先狭窄局促的书斋、案头重新跻身于社会交际的场阈,成为人们时时面对的生活必需。同时,它在官场交际领域的流行,也使其成功步入了官方文化体系的范畴,以此带动更多士人关注、投身词的创作,从而促进了词的传播及其社会地位的提升。是否会写词,能否写出一手好的帐词,不仅不再是无伤大雅的事情,而且甚至有可能关系到身份、颜面和前途。明词正是以应酬词(包括帐词)的创作与传播作为契机,获得了更为远大的发展前景。或许可以认为,明代嘉靖年间词的复兴跟帐词的繁盛几乎保持同步,这似乎不是纯粹出于偶然。当然,其自身艺术性的沦丧则是其不得不付出的沉重代价。