“诗余”谫论

(西南大学 文学院，重庆 北碚 400715)

“诗余”一词自宋代出现以来，就与词学的发展产生了紧密联系，明清时期的评论家对其内涵作了多方面的阐发，今人对此已有相当充分的梳理与分析。但在这一论题中，似乎仍有几处模糊的认识还有待于强调或澄清，笔者不揣谫陋，试作讨论。

一 宋人对“诗余”的体认

随着词体创作的兴盛，各类论词之语也频频见诸载籍。唐末五代至北宋，世人称“词”为曲子、乐府、长短句、小词等，“诗余”一词尚未见使用；时人对这一新兴文体(艺术形式)以及其与前代诗歌的异同，也还没有自觉的体认，这是一种新文体在起步成长阶段的正常遭遇。尽管如此，苏轼、黄庭坚等人都发表过一些词为诗人余技、诗歌绪余的言论，这通常被视作是“诗余”的渊源。到了南宋时期，《草堂诗余》和《樵隐诗余》的出现，可说是“宋人用‘诗余’这个名词的年代最早者”，施蛰存先生的这一说法基本代表了学界的共识。

《草堂诗余》是南宋书坊编的一部词选。传世文献中，王楙的《野客丛书》最早记录了该选，依据《野客丛书》的成书时间及现存《草堂诗余》的入选篇目，今人推定该选为“南宋孝宗、光宗年间(1188—1202)坊间无名氏所编，何士信在理宗淳祐九年(1249)之后增修编订”。这一结论大体可信。而《樵隐诗余》之名见于乾道二年(1166)王木叔的《题樵隐词》，由此看来，宋人用“诗余”的最早例证应为《樵隐诗余》；但又有学者举邓肃《西江月》“流莺夜转诗余”句与仲并《浪淘沙令》“草圣与诗余”句为证，认为“‘诗余’最早作为单独的词语出现，应在南宋初绍兴二年或之前。这比现时所知最早以‘诗余’作书名的情况(《樵隐诗余》[1166])，约早三十多年”。对于这种看法，有必要加以辨析。

先看邓肃《西江月》的下片：“玉笋轻笼乐句，流莺夜转诗余。酒酣风劲露凝珠。我欲骖鸾归去。”词写一次听曲的经历，“玉笋”二句对仗，“乐句”指歌伎所用的拍板，“诗余”意谓歌曲、小词，可以视为一个“单独的词语”，也可以看作是一个语典，源出苏轼的“微词宛转，盖诗之裔”(《祭张子野文》)、“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳”(《题张子野诗集后》)和黄庭坚的“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法”(《小山词序》)。从这个意义上说，所谓的“诗余”，更像是“诗之余”的简写，它虽然是“词语”，却没有实际而稳固的内涵，它只是一个临时组合，而非专指某种文学体裁。

再看仲并《浪淘沙令》上片：“草圣与诗余。清韵谁如。生绡团扇倩谁书。月湛素华天似水，深院凉初。”详味词意，“草圣”与“诗余”对举，“草圣”即草书，“诗余”则是指绘画，故云“生绡团扇倩谁书”；释祖可《书秦处度所作松石》中“怜君作诗自无敌，游戏诗余画成癖”句可为旁证。“诗余”即“诗之余事”，绘画则是诸多余事之一，也就是苏轼《文与可画墨竹屏风赞》所说的“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余”。仲并词中的“诗余”与词体无关，反而说明了其自身内涵的不确定性。

“诗余”从一种泛称，到成为词体之别名，这一过程持续至宋元之际，前辈学者对此已有敏锐的观察，施蛰存曾“怀疑南宋时人并不以‘诗余’为文学形式的名词”，王炎《松窗丑镜序》就证实了这种怀疑：

三山郑中卿来宰婺源，……中卿始出平日所著示某，其别有六：一梅隐、二哦松、三南游、四北辕、五经论、六诗余，而总目为《松窗丑镜》。……至我朝有宋，文有欧、苏，古律诗有黄豫章，四六有王金陵，长短句有晏、贺、秦、晁，于是宋之文掩迹乎汉唐之文。……予得《丑镜》阅之，议论以意胜，诗以格胜，词以韵胜。

这段话交待了《松窗丑镜》的编排分类，“梅隐”“哦松”“南游”“北辕”“经论”皆无关乎体裁，“诗余”放在最末，没有明显的体裁标识意味。分类时以“诗余”为目，下文却说“长短句有晏、贺、秦、晁”“词以韵胜”；在王炎的观念中，“诗余”与长短句、词应该仍有不同，所以他才会自觉地进行区分，不会混淆使用。与此可作对照的是王炎的另一篇《绿净文集序》：“《绿净文集》，族伯父万载丞所著也。古律诗四十、诗颂三、偈一、表笺十有七、书二、序二、述一、墓表一、乐语一、长短句一，厘为上中下三卷。”《绿净文集》是按体裁分类的，长短句与古律诗、书、墓表等并列，因为它在当时已经成为一种体裁的稳定的名称。

在另外的一些例子中，我们也可看出，时人似乎对“诗余”与词体的其他名称(长短句、乐府、词)的使用场合有意识地进行了区分，即使在所谓的“词集名称”中已经含有“诗余”，也不例外。王木叔《题樵隐词》：“樵隐诗余一卷，……或病其诗文视乐府颇不逮。”楼钥《求定斋诗余序》：“平日游戏为长短句甚多，深得唐人风韵，其得意处，虽杂之《花间》《香奁》集中未易辨也。……(吾兄)读书博而能精，属文丽而有体，长短句特诗之余，又尚多遗者，此何足以见兄之所存耶。”在二序正文的表述中，都没有使用“诗余”。又如魏庆之的诗话类编《诗人玉屑》，其末卷标目为“诗余”，与“禅林、方外、闺秀、灵异”并列，但在《诗人玉屑》全书中，“诗余”一词从未出现。这些应该能说明，“诗余”南宋前中期只有分类标识的功能，还不是严格意义上的文学体裁名词。就此而言，说“诗余”是乾道、淳熙年间“流行的一个新名词”，“‘诗余’一词，以词集名称出现，大概流行于南宋孝宗乾道初至理宗淳祐末(约1166-1249)之间”，皆容易让人误解，仿佛那时的“诗余”，作为词体之别名，已是一个广受认可的新概念。然而，实际情况并非如此。

黄昇《中兴以来绝妙词选》于所选词人名下多有点评，其中提及词别集、总集共11种，用“诗余”者仅《履斋诗余》一例，词人小传中频繁称词、乐府、乐章等，未见“诗余”。陈振孙《直斋书录解题》“词曲类”著录词别集、总集共123种，以“诗余”名集者仅5种。可以想见，在更早的孝宗、光宗年间，词集命名用“诗余”者必然极为罕见。因此，我们不难推知，“草堂诗余”的出现应该是一个相当特别的个案，随之而来的另一个问题——《草堂诗余》得名之因——自然会再次引起我们的兴趣。

二 《草堂诗余》之得名

关于《草堂诗余》得名之因，目前已知的共有三种说法。第一种也是出现最早、影响最大的，见于杨慎《词品序》，其他两种皆由当代学者提出。先来检讨一下杨慎的说法，其《词品序》云：

昔宋人选填词曰《草堂诗余》。其曰“草堂”者，太白诗名《草堂集》，见郑樵《书目》。太白本蜀人，而草堂在蜀，怀故国之意也。曰“诗余”者，《忆秦娥》《菩萨蛮》二首为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多传其书，而昧其名，故于余所著《词品》首著之云。

杨慎的说法很快得到了周复俊更详细的解释：“唐人长短句，宋人谓之填词，实诗之余也。今所行《草堂诗余》是也。或问：诗余何以系于草堂也？曰：按梁简文帝草堂传云，汝南周颙昔经在蜀，以蜀草堂寺林壑可怀，乃于钟山雷次宗学馆立寺，因名草堂，亦号山茨，谓草为茨，亦述蜀语地名，别有蚕茨，是其旁证也。李太白客游于外，有怀故乡，故以草堂名其诗集。诗余之系于草堂，指太白也。太白作二词，为百代词曲之祖，则今之填词，非草堂之诗余而何。放此选蜀志之词，以太白二阕为首云。”杨慎论诗崇尚六朝，论词则强调“风华情致”的本色，他把《草堂诗余》与李白联系起来，就能建立起一个“六朝诗歌——李白诗(草堂集)——李白诗之余(《忆秦娥》《菩萨蛮》；词曲之祖、草堂诗之余)——《草堂诗余》(宋词)”的词史统序。《草堂诗余》是“宋人选填词”，在决定明人的词学认知方面具有不可替代的作用，因而杨慎的话实有溯源与正体的双重作用。但这种说法能否成立，关键在于宋人对“草堂”以及李白词史地位的认识；从这两个层面观察，杨慎之说很值得怀疑。

首先，李白诗集确曾名《草堂集》，李阳冰《草堂集序》可以为证，可惜这篇序文没有交代“草堂”的涵义。李阳冰编辑的这个《草堂集》在北宋可能仍有流传，但不显于世，而宋人在整理李白著作时，都没有沿用“草堂”这一名词，宋人著述中也未见以“草堂”代指李白者，这说明李白与“草堂”的关系在宋代渐趋疏远。杨慎是蜀人，褒扬李白甚勤，在他那里理所当然的思路，放在宋人的语境中可能就不合时宜了。

其次，《忆秦娥》《菩萨蛮》为“百代词曲之祖”的说法首见于黄昇的《唐宋诸贤绝妙词选》，是词史上对李白二词地位的首次认定，有着特殊的背景。宋人在描述词史进程时，常常认为词体继中晚唐诗而兴：

李之仪《跋吴思道小词》：至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗。

陆游《长短句序》：雅正之乐微，乃有郑卫之音。……千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉。

王炎《双溪诗余自序》：今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。古律诗至晚唐衰矣，而长短句尤为清脆，如幺弦孤韵，使人属耳不厌也。

赵以夫《虚斋乐府序》：唐以诗鸣者千余家，词自《花间集》外不多见，而慢词尤不多。

杨冠卿《群公乐府序》：乐府之作盛于唐，自温庭筠而下，或者置而不论。

类似的说法还有很多，可见当时很少有人会把盛唐诗与词体之兴关联，他们也不关心李白二词的重要性，特别是李之仪，虽然他有一首《忆秦娥》“用李白韵”，但在回顾词史时完全忽略了李白的位置；而即便宋人谈到李白，说的也是他的其它作品。如朱翌《猗觉竂杂记》卷上：“古无长短句，但歌诗耳，今毛诗是也。唐此风犹在，明皇时，李太白进木芍药《清平调》亦是七言四句诗。”沈括《梦溪笔谈》卷五：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗。”张镃《梅溪词序》：“自变体以来，司花傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善。”等等。

我们知道，《忆秦娥》首见于邵博《邵氏闻见后录》，《菩萨蛮》首见于文莹《湘山野录》，二作在被发现时，其作者就有疑问，李白的著作权为宋人认可尚需时日。《唐宋诸贤绝妙词选》之前的各选本，选及唐人者，要么编定的时间太早，李白二词未现人世，如《花间集》；要么是分类编排，体现不出词史观念，如《草堂诗余》，所以二词的词史地位也没有机会表彰。而《唐宋诸贤绝妙词选》以人为序，黄昇安排李白居首，并说二词是“百代词曲之祖”，显然有为词史溯源的意图，同时也是在纠正时人普遍以词体接续中晚唐诗的做法，将词体之兴与盛唐大诗人关联，确有独到眼光。至于《草堂诗余》，其前集分春景、夏景、秋景、冬景四类，后集分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七类。《忆秦娥》是“秋景”类第二首，位列赵元稹《满江红》之后，《菩萨蛮》位于“人事”类第四首，前有韦庄、李后主、周美成词各一首。从这种编排体例来看，《草堂诗余》的编者根本不可能有明确的词史源流意识，命名词集时更不会有《忆秦娥》《菩萨蛮》是“百代词曲之祖”的觉悟。杨慎的解释诚然高明，但也只能是后来者的一厢情愿而已。

关于《草堂诗余》得名之因的第二种说法，是认为草堂“泛指隐逸山林者的茅屋庐舍”，“《草堂诗余》一选既以南宋江湖词坛为背景，为主要选源之一，并客观地折射出江湖词人的审美观念，那么，以‘草堂’名集，实际上就是山林隐逸的意思，就是江湖的意思，《草堂诗余》就是《江湖诗余》，就是《隐逸诗余》，是陈起之前数十年词坛上的另一部《江湖集》”。这种说法看似有理，其实也存在疑问。今日所见元明刊本《草堂诗余》俱非其初刊时的原貌，后人对该选之篇目不但有“新增”“新添”，还有删削，如王楙《野客丛书》提到的《满江红》，还有史铸《百菊集谱》提到的《鹧鸪天》，都不见于今传本，因而，根据入选篇目来推测该选的审美观念，有简单化的嫌疑。另外，“草堂”一词确实较为常见，在宋人的诗文著述中，多数是“泛指隐逸山林者的茅屋庐舍”，有时也用来指修建过草堂的诗人如杜甫。但和“诗余”连用，则应该取后一种情况，也即“草堂”是一种确指。因为“诗余”在宋人词集名中的出现遵从了一种“通例”——“个人的词集虽题曰‘诗余’，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》《群公诗余》，‘草堂’指李白，‘群公’则指许多作者，也都是有主名的”。这是一个非常重要的判断，笔者翻检了大量的南宋词学文献，确实未见反证。在这种情况下，“某某诗余”，往往就是“某某诗之余”，诗、余二字在涵义上可以不连属，“诗∕余”前的主名也必然是有具体内涵的作者名。而上面引述的第二种说法，实际上是基于“草堂∕诗余”而解释的，“草堂”也不是作者，而是对某一类“诗余”抽象特点的说明；衡之以宋人对“诗余”的认识以及当时词集命名的习惯，是很难成立的。

关于《草堂诗余》得名之因的第三种说法，是认为《草堂诗余》出现于南宋，词的地位进一步提高，尊体的意识也进一步加强，此时杜甫的地位如日中天，“如果把‘草堂’二字和杜甫挂上钩，以见出词乃诗坛正宗之余，当然也就没有轻视的必要，因而也能成为一个顺理成章的判断”。相对来说，这最后一种说法，具有更多的合理性。

如前所述，在宋人的词集命名习惯中，“草堂”应该是某作者的代称，相比于李白，这个作者更可能是杜甫。《草堂诗余》出现的南宋前期，“草堂”与李白早已渐行渐远，而当时正是杜甫地位尊隆之时，“草堂”在某种程度上，成了杜甫的代称，“草堂诗”也就是杜甫诗。略引几则例证如下：

刘应时《读放翁剑南集》：少陵先生赴奉天，乌帽麻鞋见天子。……蜀人至今亦好事，翠珉盛刻草堂诗。

王质《和袁丞海棠》：海棠不入草堂手，(自注：见韩子苍诗。)雪堂乃与同春风。(自注：见苏子瞻诗。)

王迈《读诚斋新酒歌仍效其体》：古来作酒称杜康，作诗只说杜草堂。

高斯得《次韵戴石屏见寄》：投老安蓬户，平生似草堂。(自注：戴诗颇近子美。)

胡仔《苕溪渔隐丛话》引《学林新编》：元祐中胡资政知成都，作《草堂先生碑序》曰：“蜀乱，先生下荆渚，泝沅湘，上衡山，卒于耒阳。”

李昴英《吴荜门杜诗九发序》：草堂诗，名辈商评尽矣，反复备论为一书者盖鲜。

“草堂先生”已经成了杜甫的专属，故《锦绣万花谷》卷三十一在罗列“古人称号”时云：“青莲居士(李白)、骑鲸仙人(同白)、锦袍仙(同上，又谪仙)；浣花翁、草堂先生、杜陵老翁(并杜)。”由此可知，南宋人但凡说到“草堂”，首先想到的应是杜甫，而非李白；“草堂诗”如非泛指，即是杜甫诗。能够对此补充说明的是，魏庆之《诗人玉屑》卷十四所录皆为论杜资料，而这一卷标目是“草堂”，陈元靓《岁时广记》卷三十四征引过一部《杜草堂事实》，赵子栎编有《杜工部草堂诗年谱》，影响更大的则有蔡梦弼编著的《杜工部草堂诗笺》和《杜工部草堂诗话》。

结合《草堂诗余》编订的时代背景，说它在命名时有意要攀附杜甫，恐非无的放矢之言，但笔者以为这种攀附也许不是出于“尊体”的考虑，而只是一种书商吸引读者的营销策略。当然，杜甫没有词作传世，但这与“诗之余”的观念不算是完全矛盾，而书商们也不会为这类困扰今天的我们的疑点而较真。值得注意的是，《草堂诗余》之名与当时已编刊的《谪仙集》隐然对应，这或更可说明，该词选应是书商跟风运作的产物。吴昌绶说《草堂诗余》“出坊肆人手，故命名不伦”，这种不是解释的解释，虽然有点令人失望，但却可能更接近事实。

三 “宋无诗”说与明人对“诗余”的阐释

如果说“诗余”在宋代还不是严格意义上的文体概念，那这种情况到了明代已得到根本改观，“诗余”作为词体别称，已被广泛接纳。“‘诗余’作为独立的词之别名而畅行于词坛大概是明代张綖《诗余图谱》出现以后的事。张綖此书可看作一个转机。但其根本原因恐怕得归于《草堂诗余》一书的风行。”鉴于《草堂诗余》在明代词学中无可撼动的地位，考察“诗余”一词的接受，自然会对它另眼相看，事实上，在“草堂”系列选本的序跋评论中，关于“诗余”内涵的阐发相对来说也更集中。然而，除此之外，明人对“诗余”的接受是否还有其他因素的影响呢？当我们将视线放宽到诗学领域时，对这个问题也许会看得更全面。

明代诗学的一个重要特点，就是整体上有一股强烈的崇唐贬宋思潮，其中的“宋无诗”说看似偏激，却又有着相当多的支持者。早在明初，刘崧就认为，诗歌“列而为大历，降而为晚唐，愈变而愈下，迨夫宋则不足征矣”，此后的诗坛名家，从李东阳，到李梦阳、何景明，都极度贬低宋诗。同时，这股思潮又与元明两代流行的“一代有一代之文学”论息息相关。而“一代有一代之文学”论的雏形是“一代之兴，必有一代之绝艺”，虞集云：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之乐府。”此类言论在元、明时期已相当普遍。既然唐诗是“绝艺”，是高峰，那唐以后之诗自然就盛极而衰，不足道哉了。胡应麟说：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而为词，元人不得不变而为曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。”这种文体递降的论调在当时颇为流行，许当世《白雪斋选订乐府吴骚合编》云：“吾阅宋之今律，非无律也，不及唐也。唐无选，非无选也，选不及晋魏也。汉无骚，非无骚也，骚不及屈宋也……唐之续选与骚，又何必不在律也？则选与律，一骚也。词者，律与选之余也，曲者，词之变也。以盛国之曲踵宋之词，世推宋词元曲，良非虚语。”也就是在这种思路中，词体继唐诗而兴，其优缺点就无法切断与唐诗的联系，于是“诗余”就成了“唐诗之余”，只不过，对“余”的理解会有不同。

胡应麟有着浓厚的“诗本位”观念，卑视词体的他，从诗词递降的角度否定了这种文学史的演化；但浏览明人的论词资料，我们发现，还有另一条与胡氏相对的肯定的线索。前文曾述及，宋人追溯词体之兴时，通常以词继晚唐诗，这种看法被明人接了过来。陈耀文《花草粹编叙》：“诗盛于唐，而衰于晚叶，至夫词调独妙绝无伦。”李谨《新刊草堂诗余引》：“(诗)衰颓至于唐季，而诗余之变渐盛，至宋则又极焉。”在这种背景下，诗余逐渐成为唐诗在没落后的转世替身，尽管其长短句的形体与齐言体有些差别；并以此处处与宋诗相对照，反衬出后者“非诗”。范文英《诗余醉序》云：“诗余者，余焉耳。余者，天地之尽气也。……唐人出，回以大雅之首，情无不剖，体无不备。于初盛为极，至中晚而靡，故其世衰。《香奁》虽艳，尚未离本调也。至宋则理多情寡，论多调寡，诗之一道无复存者。而人心中精华要渺之所存，遂旁溢于词。”因而，时人对宋诗缺点的抨击，就在客观上激发出“诗余”的阐释潜能。李梦阳《缶音序》：

诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管絃。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。……夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为；又作诗话教人，人不复知诗矣。

这段话指出了唐诗优于宋诗的两个特点。一是唐调可歌咏，可被管弦；二是唐诗多比兴，不避风云月露。幸运的是，虽然宋诗不可歌，多理语，但作为唐诗之余的词，却能很好地继承唐诗的优点。

关于前者，与李梦阳大约同时的另一诗坛复古派谢榛有更清晰的表达：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。晚唐格卑，声调犹在。及宋柳耆卿、周美成辈出，能为一代新声，诗与词为二物，是以宋诗不入弦歌也。”有的学者在此基础上，更进一步，从合乐的角度，将唐诗、宋词、元曲贯穿起来，这既为“一代有一代之文学”之说提供了学理根据，又为晚出的词、曲二体正名，可谓一举两得。王肯堂云：“夫诗，乐章也，歌之而比于八音以成节奏者也。三百篇之歌失而后有汉魏，汉魏之歌失而后有《选》，《选》之歌失而后有唐，唐之歌失而后有小词，则宋之小词，宋之真诗也。小词之歌失而后有曲，则元之曲，元之真诗也。若夫宋元之诗，吾不谓之诗矣。非为其不唐也，为其不可歌也。”王象晋在其《重刻诗余图谱序》中，也强调诗歌“被之管弦”“可讽可咏”的本质，正是因为“元声本之天地，至情发之人心，音韵合之宫商，格调协之风会，风会一流，音响随易”，所以“宋之填词即宋之诗”，“诗亡而后有乐府，乐府亡而后有诗余。诗余者，乐府之派别而后世歌曲之开先也”。诗、词、曲三者，本质上具有相通性。俞彦《爰园词话》对“诗余”的解释也正是从此着眼：“词何以名‘诗余’？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作，非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。”

关于后者，即批判宋诗多理语，是与明代诗坛流行的主情论相表里的。在明人的二元对立思维中，情、理于诗中难以并存，而要想完美地抒发性情，则不免要借助于对风云月露的比兴式创作。唐诗以此风神蕴藉，垂范后世，而诗余亦擅言情，完全可以胜任唐诗的衣钵传人，沈际飞《诗余四集序》就道破了这一点：“词吸三唐以前之液，孕胜国以后之胎。……诗余之传，非传诗也，传情也。”而在“一代之兴必有一代之制”观念的支配下，钱允治感叹诗、词、曲之递降，曰：“词者，诗之余也，词兴而诗亡，诗非亡也，事理填塞、情景两伤者也；曲者，词之余也，曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。”周永年的《艳雪集原序》更把“情”与比兴结合：“夫情则上溯风雅，下沿词曲，莫不缘以为准。若绮靡两字以为诗法，则其病必至巧，累于理，僭以为诗余法，则其妙更在。情生于文，故诗余之为物，本缘情之旨，而极绮靡之变者也。从来诗与诗余亦时离时合。……大都唐之词，则诗之裔，而宋之词，则曲之祖。唐诗主情兴，故词与诗合，宋诗主事理，故词与诗离。士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句以命之曰词，徒见其不知变耳。”从抒发性情的角度而言，诗、词、曲也可以贯通起来，冯梦祯曰：“词曲本诗余，诗余本唐人之诗，唐人之诗本汉魏古选，汉魏古选本三百篇，虽曰愈趋愈下，其为宣达性情、古今雅俗，一也。”周珽曰：“由三百而骚、而古、而近绝、而诗余，世递变而脉递长，总之发乎性情，止乎礼义，不外一诗旨也。故唐之诗余，即乐府之变，实为宋元开山。”这类表述也许用意各有侧重，但不约而同地，它们都无视了宋诗的存在。从诗到诗余，再到词余，在这个大韵文的谱系中，“余”的存在，在使“真诗”一脉相传的同时，也遮蔽了唐后之诗，宋后之词。

最后来看明末云间词派领袖陈子龙的两段词序：

《三子诗余序》：诗余始于唐末，而婉畅秾逸，极于北宋。然斯时也，并律诗亦亡。是则诗余者，匪独庄士之所当疾，抑亦风人之所宜戒也。然亦有不可废者。夫风骚之旨，皆本言情，言情之作，必托于闺襜之际。

《王介人诗余序》：宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世可及。

陈子龙的文学思想也属复古一系，对李梦阳也比较推崇，但和李梦阳相比，他的词体创作取得了相当大的成就，并且对词学有着自觉反思。上引两段序文中，他抹倒宋诗以突出诗余言情的特点，其“言情之作，必托于闺襜之际”正好对应了李梦阳所说的“薄风云月露，一切铲去不为”，其“言理而不言情”正好对应了李梦阳所说的“宋人主理，作理语”。如此看来，他对诗余特性的阐释其实就是“宋无诗”说在词学领域内的自然延伸。

四 结语

“诗余”一直被当作词体的别称，也是词学界在探讨诗词关系时给予重点关注的一个概念，但如果我们回到宋代的语境，就会发现，从“诗之余”到“诗余”的过程是相当漫长的。在南宋的绝大部分时间里，在当时绝大多数提及“诗余”的文献里，它还只具有文集分类标识的作用；认清这一点，对于我们正确理解《草堂诗余》的得名至关重要。“草堂诗余”不是简单地“草堂+诗余”，它的命名必须符合宋人使用“诗余”的通例。在“草堂”与杜甫关系密切的时代，“草堂诗余”这一名称的出现更可能是书商攀附名人的营销策略使然；它与李白无关，与词选的实际内容也无关。到了明代，具有文体意义的“诗余”已被广泛接受，其流行之时，正值诗坛极端复古论甚嚣尘上。在“宋无诗”说的刺激下，明人将“诗余”理解成“唐诗之余”，以词体接续唐诗。此举一方面验证了“一代有一代之文学”的判断，客观上提高了词体地位；另一方面则发掘了词体合乐、言情的正面价值，都具有独特的词学史意义。