论《唐宋词格律》不是词谱

(杭州师范大学 浙西学术研究中心，浙江 杭州 311121)

龙沐勋先生的《唐宋词格律》一书，是今天被创作界、学界、出版界“公认”的一部词谱。但我一直以来认为《唐宋词格律》不能视为词谱。它之所以能被当做“词谱”广为传播，除了因为当今适合普通诗词爱好者使用的普及性词谱类著作缺位之外，出版商有意无意地将其作为“词谱”著作宣传、以期更多人购买也是一个重要原因，如中华书局的封底介绍就这么说：“可以满足一般词学爱好者填词的需要”，“是一部深入浅出、实用性很强的词学佳作，是爱好填词者案头必备的具有工具书性质的好书”。

该书原名《唐宋词定格》，本是龙先生在某音乐学院为学生讲授关于唐宋词具体词调中的定格而编写的一份讲义。而讲述词格与讲述词谱具有本质上的区别，词格的介绍仅限于让受众“知其然”即可，而词谱的介绍，则不仅需要提供这一个“然”的知识，更重要的是还要让读者“知其所以然”。讲述词格，说某字是平即可，讲述词谱，则不但要讲清楚这个字为什么是平，还要讲清楚如果是仄是否可以，如果不可以，那么原因是什么，甚至还要讲应该通过怎样的音律变化，使一个仄如何变为平，这是两者根本的一个区别，也是我们认为《唐宋词格律》不是词谱的根本原因。而恰恰因为《唐宋词格律》并非一部词谱学著作，所以关于“所以然”的问题龙先生几乎可以说全部都予以了省略。

一 《唐宋词格律》中的体例问题

具体而言，从词谱编篡的角度来说，《唐宋词格律》的体例主要存在这样一些问题：

凡例与内文的抵牾。单从凡例来看，所规范的体例本身基本上没有什么大的问题，但是原著的凡例本身与内容之间实际上有不少的背离。我没有读过先生的手稿，但从行文中可以判断，这个“凡例”或许并非出自先生的手笔，我臆测，多半是后来要出书的时候另外添加的。举一个最细小的例子即可证明。凡例说：“每一词牌，皆说明来历及所属宫调。”但是，实际上宫调的说明存在大量的缺失，如《点绛唇》，龙先生但云“清真集入仙吕调”，而不涉及元《太平乐府》注的仙吕宫、高拭词注的黄钟宫、《正音谱》注的仙吕调等等；又比如《醉花阴》中，《中原音韵》和《太平乐府》注明为黄钟宫和中吕宫，《唐宋词格律》干脆一个宫调都未注明。所漏太多，与凡例基本不符，而这部分内容又是《教坊记》《钦定词谱》之类的著作中收罗很详尽的，一个“《钦定词谱》云”即可完整呈现。当然，像这一类针对一般读者的普及性词谱，宫调是否需要列出，窃以为都是可以商榷的，但既然凡例如此，便不得遗漏。

其次，谱、词分离的编排方式，透露了龙先生并未有将《唐宋词格律》作为词谱来写的初衷。研究词谱的学者一定都知道，将谱式与例词分为两个不同的板块列出，是最原始的一种词谱表达方式。词谱的开山之作《词学荃蹄》创制的这个模式，到了《填词图谱》就成了绝响，其时的《啸余谱》、其后的《词律》都注意到将例词与文字平仄的规范紧密绑定。《钦定词谱》更是综合两者的优势，创制了一字一图上下绑定的基本模式，无疑，这种体例上的改进，对一目了然地读谱、研谱具有革命性的意义。这种词谱编制体例上的进步，作为一代宗师的老先生绝不会不知，但是，为什么在《唐宋词格律》一书中，他却不选择《钦定词谱》图谱式的体例，也不选择《词律》那种文字谱的模式，却偏偏选择了早已经被淘汰了的《词学荃蹄》式的谱例分离模式呢？这种模式对一两行的小令尚不麻烦，对三五行的引词、近词，尤其是更多行的长篇慢词，参看极为不便。举一个极端性的例子，如果要填《莺啼序》，恐怕人人都会崩溃，因为填词绝不是仅仅看平平仄仄就可以的，必须参看范词，否则，谁知道“仄仄仄平平”是仄起平收式律句还是一四式句子呢？读谱用谱之痛苦一望而知。

无疑，龙先生采用这样的模式，那个横杠竖杠的“谱”原本就不是拿来给人“依谱填词”用的，而是一种鸡肋意义的“备格”。作为讲义，他着重要讲的内容全在例词中，而不是在谱式中。而这恰恰是一本书是“词谱”还是“词选”的重要区别，虽然他的词选本身是为了说明某格如何。也正因为如此，这个“谱”中的平仄表达是否重要，龙先生并未作为重点去关注，这一点，在其行文中一目了然。

再次，全书的体格由“格”“例”两个概念组成，但是由于没有一个详细的科学的定义，两者之间的混乱俯拾皆是。一个重要的问题就是概念使用和称说的不规范，如前面说的《临江仙》，除掉慢词一格，书中共列三格，分别称为“格一”“格二”“格三”，但前一调《少年游》，同样的四格却被称之为“定格”“别格(一)”“别格(二)”“别格(三)”。除了定格、格二、别格之外，还有“变格”。根据凡例，所谓变格只用在韵部变化的体式中，如《满江红》正格为仄韵体，变格为平韵体。但是由于概念本身的不确定性，有时候变格又被用来称说“别格”。如《蓦山溪》正格之后有变格，其变格仅为正格减去三个韵脚后的体格而已。再比如《满江红》，正格之后有两个变格，一个是合乎凡例规范的平韵格，另一个却是比正格多一字的体格。亦即增减字和增减韵都可以称之为“变格”。反过来，如果是平韵体又有仄韵体的，也可以被称为“别格”，例如《柳梢青》。

除了“格”之外的“例”，笔者虽然仔仔细细捋了一遍《唐宋词格律》，但依然没明白“例”有多少功能。有时候“例”仅仅是同格词的举例，例如《鹧鸪天》；有时候“例”的功能实际上又等于是“格”，如《念奴娇》，其例三之附注便明确称其为“变格”；有的虽然没有任何标注，但是数一下字便知二者的功能同一：有的增减一字便称其为“格二”“格三”，如《瑞鹤仙》，有的则用“例”来表示，如《忆江南》。专门概念称说之随意，绝非偶见，而所谓名不正则言不顺，这样混乱的编排和体例，对一个“工具书”而言，其弊端是显而易见的。

从逻辑上说，先出图谱，后举例词，这种格式还有一个无法两全的问题：一谱应该只对一词，所以如果词例本身有所差异且数量超过两首，那么第二首开始的例词便必定谱、词不合，这个时候“例一”“例二”的称说就是无逻辑的，因为例一可以是“例”，例二却因为有文字、韵脚之增减，已经不再属于是正例的“例”了，除非所列的词“例”均为完全相同的一个体式，但这样的话，这种完全相同的同类词反复多列，就沦为了“词选”，而毫无词谱学上的意义了。

普通的读者也许会无视这样的混乱，他们仅仅关注某一个具体的谱式能拿来填词即可，但是我们从词谱学的角度来思考，就很难产生认同感：词谱原本是一种规范，但是当这些基本概念混乱的时候，一个使用者便无法从《唐宋词格律》中知道，当一个词增减一个字或增减一个韵之后，究竟是算形成了一种新的“格”呢，还是依旧是原来的那个“格”？假定龙先生是将《唐宋词格律》作为一个词谱来写作的，他会连这样最基本的问题都忽略吗？答案显然是否定的。

最后，词调名别名的收录体例混乱。词调名的别名，对今天的填词爱好者来说是具有创作参考意义的，但是由于万树在《词律》中多次表达了对别名繁多的厌恶，所以也影响了后世的一些词学学者，从《唐宋词格律》对别名收录的漫不经心可以很明显看出，龙先生也并不赞同多列别名，所以导致了大量别名的失收。这当然也因为龙先生的写作目的本不是拟谱，否则客观描述一个谱式的各种要素，本是一种基本态度。其实，今天的词创作，由于已经有了各种词谱著作，使用别名根本不会造成其他负面作用，相反，选择一个对主题关联度更紧密的别名，对作品只有促进作用。

二 平仄谱规范上的欠缺

如果《唐宋词格律》是一本词谱意义的著作，那么对平仄谱的精细研磨，无疑应该是该书一个最基本的特色和最基本的要求，尤其是由一代词宗龙沐勋亲自主笔，读过龙先生词学研究大作的人都不会对此有任何的怀疑。但是恰恰相反，我们在全书的平仄谱的拟定中可以看出，龙先生对各个词调的平仄拟定，不但说不上精致，甚至可以用十分潦草来评价，这是为什么呢？窃以为这当然无关功力，而是《唐宋词格律》的写作本不在修谱。写作目的不同，行文自然就会有所侧重，这是一个非常浅显的道理。

在平仄谱的规范上，最基本的一点自然是对词调中每一个字的平仄的拟定，总体上龙先生对这一点仅停留在“标出即可”的程度上，所以就形成了这样几个特征：

其一，大部分谱式仅仅只是标明平仄而已，而未作进一步可平可仄的拟定。这部分内容尤其在慢词上表现最为突出，很多慢词仅仅标出平仄，例如《瑞鹤仙》《雨霖铃》《暗香》《疏影》《兰陵王》直至《莺啼序》，而且在书中不少词调本身就已经收入了不止一首例词，即便是两首词做一个对比，这种慢词就可以标出很多可平可仄来，比如《暗香》的起拍四字，姜夔的“旧时月色”和张炎的“无边香色”就可以给出一个首字的可平可仄。通篇来看，这也不是因为慢词麻烦，小令如《蕃女怨》《调笑令》《河渎神》《玉蝴蝶》《河传》等等，也是如此。其中热调如《河传》，宋词无数，却未作比较，冷调如《蕃女怨》，只有温庭筠两首，对比应该是毫不费力的事，都一概略过，这种现象除了证明龙先生压根儿就没有想过要拟一个谱式外，无法证明其他的问题了。

其次，在已经标出的部分词调中，也有一些是明显想当然标出的。很多词调的可平可仄标示，前后段极为整齐，如《巫山一段云》《采桑子》《临江仙》《一剪梅》《生查子》等等，这些词调，事实上有的可平可仄的情况前后段并不对等，太过整齐便有人工主观的痕迹，尽管有极少的词调确实存在前后段平仄相同的情况。

最后，在平仄的标示上，还有一个极为重要的部分龙先生没有给出，那就是关于已经标示的可平可仄部分，其内容的依据没有公示。这部分依据的公示至少应该包括这样两个部分：第一，《唐宋词格律》的可平可仄对比或互校的原则是什么？第二，具体的某字的可平可仄依据是什么？缺失这样的宏观和微观两个方面的公示，如果作为一个词谱，那就让人根本不明白那些可平可仄是如何来的，客观上就形成了一个随心所欲的印象。

这种“随心所欲”基本也是两种情况：

一种是明显现成从《钦定词谱》或《词律》搬来的，作者自己并未作校订，以致人错我错。有些错误其实一眼就可以看出来，从而得到修正、规避。比如《眼儿媚》的起拍，《唐宋词格律》所规定的定格是“平仄平平仄平平”这样的一个大拗句，这和《词律》所规范的一般无二，而且为龙先生援用的王雱的例词“杨柳丝丝弄轻柔”，正是《词律》唯一的例词。但是，这个词调名人名作并不少，龙先生偏偏选了这一首，绝非巧合，从龙先生其他的论文和《唐宋词格律》通篇的观点倾向及学术思想来看，只要熟悉万红友的，就不会不同意《唐宋词格律》一书的范本就是《词律》。只是非常不幸的是，龙先生仅仅只是抄录了例词，并没有细看万红友后面的备注，万氏说：“起四字平仄平平，惟此词及阮闳‘楼上黄昏杏花寒’耳。历查宋人乐府，皆用‘霏霏疏雨转征鸿’句法。”也就是说，按照《唐宋词格律》这个讲义，或者说这样一本立意在普及性的书中，根据龙先生自己的写作指导思想，起拍他应该选的是占压倒性绝大多数的“平平仄仄仄平平”这样一个律句，比如贺铸的“潘郎心老不成春”、朱淑真的“迟迟春日弄轻柔”或者周草窗的“飞丝半湿惹归云”等等，而不是只有一二个偶例的拗句。值得注意的是，这类情况并非先生写作马虎，而仅仅说明一个最基本的问题：《唐宋词格律》一书，龙先生从来就没有当作一部“词谱”来写。

“随心所欲”的另一种表现，是在平仄的拟定中的主观随意性。比如《归自谣》，《唐宋词格律》规定其结拍是第三字可平可仄的一个七字句，但是检该调唐宋诸词，第三字均为仄声，而没有用平的例子。也许是因为七字句的第三字依律本来就可以平仄不拘，这个思路本身没有错，但是如果是一个“词谱”，那就只能依据现有的古词来拟定平仄，否则何必还要拟谱呢？只需要将极个别的拗句做一个说明，其余绝大部分的律句，都按照一般格律原理写作就可以了。再比如四十四字体的《巫山一段云》，其前段第二拍龙先生所标注的平仄律是第三字可平可仄，与后段完全一致，但是，后段第三字可平可仄我们从李珣的“香销翠幄垂”和“烟花春复秋”两个句子中可以找到依据，而前一段该句在这个体式中，我们根本就无法在唐宋词中找到有平声字的词例。

这些粗犷的行文，无不表示龙先生撰写本稿的用意，并不在做一本起填词圭臬作用的“词谱”，而仅仅是向学生——甚至并不是学习填词的学生——介绍常见唐宋词中的体格而已。非将这样一部书当作词谱来看，除了误导读者，不会有任何别的效果。也许，这本身只能算是一个历史的误会罢，而将这样一个误会硬生生地栽于龙先生的身上，实在是一种不敬。

三 句式规范上的问题

句式的规范，主要包括句法、韵脚两大部分，标点符号也可归类于此，这是一个词谱之所以是词谱的基本标配。这个问题在《唐宋词格律》中同样没有很精致地表达出来。

以韵而言，作为一本词谱著作，自然是重要元素之一。龙先生如果将《唐宋词格律》视为一本词谱，相信一定会对这一问题给予极大的关注，但我们在《唐宋词格律》中所看到的，龙先生对韵并没有作出应有的重视。例如《金人捧露盘》中，该调的首拍，龙先生虽然在平仄谱中标记了押韵，但又专门备注道：“起用对偶，可不叶韵。贺铸词‘江’字，殆是偶合。”因此，他在例词中将该句标记为不押韵，形成了谱、词矛盾的情况。实际上，词中的对偶句，与诗完全不同，对偶的上句押韵是一种很正常的现象。因为词中的韵脚很多情况下仅仅起到一个韵律上的修辞作用，而因为韵律的需要，有时候甚至上句都是必须押韵的，例如苏轼的“人有悲欢离合。月有阴晴圆缺”(《水调歌头》)、 刘克庄的“枝头杜宇啼成血。陌头杨柳吹成雪”(《忆秦娥》)、吴文英的“闲问字，评风月。时载酒，调冰雪”(《满江红》)等等等等，无不如此。加之《金人捧露盘》 中除了这一首外，还有高观国的三首也均为首句入韵的填法，而辛弃疾词则更以迭韵起调，因此龙先生的“偶合”之说，显然是无据的。

更重要的是，就词谱学的角度来说，首拍押韵本身是一个填词的“要诀”，也正因为龙先生的着眼点只是“格”而不是“谱”，所以他对“起调”这种并非外在形式而是内在功能的元素，自然就不会太过关注，因此《金人捧露盘》在书中并不是孤例，他如《满庭芳》中秦观的“山抹微云”、《六州歌头》格三中韩元吉的“东风着意”等等，都没有给予特别的注意和应有的标示。

韵的问题，除了起拍用韵的处理显得有些草率之外，在旁韵的通转、腹韵的标识、辅韵的厘清等方面，也都存在一些不符合“词谱”特征、不尽如人意的地方。而这些问题从词谱的角度来说，都是非常重要的元素。比如腹韵，亦即通常所说的“句中短韵”，在原著中就是不被注意的。像张炎的《高阳台》“西湖春感”词中的过片“当年。燕子知何处”这样的遗漏标示，绝非仅见，而因为遗漏标示而导致整个字句的句读错误，也时有发生。如姜夔的《惜红衣》中，后段第二均原著读为“维舟试望故国。渺天北”，就是因为忽略了“故国”其实是一个句中短韵，导致误与前一句相融，使得这个“六字句”拗涩不谐，影响了该词调的韵律和谐。实际上对照一下前段的“细洒冰泉，并刀破甘碧”，或者互校一下张炎该词中这两句作“扶娇倚扇，欲把艳怀说”，就可以很清楚这九字应该是“维舟试望，故国。渺天北”了。这种因为不明确句中短韵，而导致句读错误的例子还可以举柳永的《戚氏》为例。

这些问题，龙先生如果是将该书作为一本词谱来写的，那么势必就会经常性地使用互校的手法，来确定和规范例词中的各种句法，准确句读，从而规避前述这些问题的发生。但是，因为龙先生并没有将《唐宋词格律》视为词谱，所以自然就会根据原有的编写目的，省略或忽略这样的互校，从而在总体上给人留下一种似乎“不够严谨”的印象。

句读问题会因为韵脚上存在的瑕疵而产生，也会因为其他的原因而产生。如我们说由于《唐宋词格律》不是词谱，作者便会忽略互校，从而形成句式上的问题。总体上我们可以从原著中看出，龙先生几乎没有在句读上有所发明，从而纠正一些常见的错误，所有的词例几乎就是依照流行的读断方式，可见龙先生的“意不在此”。给我们留下最深的印象，是他在句法上所强调的只有一个问题，那就是“领格字”的重点标示，这种标示甚至已经到了不厌其烦的程度。

为什么龙先生要如此强调“领格字”？无疑，这里透露出来的信息就是：在龙先生的理念中，顾名思义，“领格字”是一个关乎“词格”和“词体”的重要问题。很可惜龙先生对这个问题仅仅是予以标示，而没有做出理论上的诠释和阐述，以笔者对“领格字”的认识，这是一个甚至关乎到整个词体发展的重要元素，是可以说明一些现在尚无法清晰认识的问题的。但是，回到“词谱”这个关键词上来，几乎不关注各种特殊句法的描述，对各种句式之间的演化、变易、替换几乎不予涉及，无疑并不是词谱类著作的写作模式。

与这个问题有点关系的还有一个标点符号的问题。我们以为，从标点符号的使用上，也是可以看出《唐宋词格律》这部书的性质属性的，目前看来，原著的新式标点符号系列，是完全不符合词谱著作的一般要求的。举一个小例子，如原著中《少年游》格二中的周邦彦有“低声问：向谁行宿？”这样一句，我们从这一句中可看出它所反映的词谱学瑕疵就有很多：第一、姑不论标点是否准确，使用冒号就不能清晰地表达这是三字逗还是三字句？如果是一个普通的词选类著作，他可以不强调这一点，但是作为词谱的话，它所要提供的不仅仅是一首词，而更是提供一个范式，那就必须有所讲究了；第二，在该调中这一句的位置上，除了添一字而形成的四字两句形式，所有的七字句都是律句，而唯有这一句是一个折腰式的七字句，在这样一个入门性的词谱中，如此的孤例是不需要专门作为词例予以展示的，甚至在一个学术性很强的词谱著作中，是否展示都可商榷；第三，这个句子虽然目前所见的各个标点本都如此读，但他读为平起仄收式七言律句也未尝不可，综合该句在宋词中“所有的都是律句”来说，三四式的句读显然是值得商榷的；第四，至少，一个句读有争议的例子，也是不应该作为一种范式而进入词谱的。

四 词谱理念上的问题

一部书是不是词谱，并不在于这本书的书名上是否有“词谱”二字，而在于贯穿整个著作中是否具有词谱学理念。而《唐宋词格律》通篇来看，是缺乏基本的词谱学理念的，亦即，作者并不是用写作词谱的思想在架构篇章、组织文字。

例如定格的草率，就是一个方面。按照“凡例”的规定，“每一词牌，以诸家所最习用者为定格”，就“词谱”著作而言，这自然是一个非常准确的最佳定格标准。但是因为这个凡例很可能并非原书所有，所以实际上书中选录“定格”并不是完全都按照这个原则而来，例如《临江仙》，《唐宋词格律》中所选的居然是一个只占了一成数量的鹿虔扆五十八字体为定格，然后是徐昌图的五十八字体，而现存数量巨大，占唐宋词77%、占宋词83%的六十字体倒成了最末的第三格。不过这样的例子还不能证明我前面怀疑的凡例是后人所添，因为确实龙先生在书中也提到了定格词例选择的标准，如在《贺新郎》中先生说：“传作以《东坡乐府》所收为最早，惟句豆平仄，与诸家颇多不合。因以《稼轩长短句》为准。”可见，定格只选流行的，确是先生选例词之标准，所存在的问题，只是理念是否指导整个著作的编写而已。

而我们前面所说的平仄谱的拟定上的瑕疵，无疑也涉及词谱学理念问题。我们从《唐宋词格律》中经常可以看到《词律》的影子，万树对龙先生的影响也势必会影响到他对平仄四声的观念。而词谱中最重要的关键词的平仄校定，则直接可以体现作者在这方面的观念如何。比如入声作平和上声作平，对规范一个句子的韵律，会起到极为重要的作用。万树明确提出的两个词谱定字方面的理论，龙先生不会没有意识，不会不知道如果一个范字没有规范好，那么使用词谱的人填出来的就是一个次品。但是这些方面《唐宋词格律》几乎未作校定，全书甚至仅仅只标注了一处以入作平，即在吴文英的《莺啼序》“泪墨惨淡”一句中注云：“墨，作平。”这是非常令人惊愕的。这个问题除了说明龙先生从来就没有将《唐宋词格律》视为词谱之外，无法再证明任何别的内容了。

涉及词谱学理念问题的，还有一个去声字的问题。去声字自从沈义父在《乐府指迷》中的一段含有“句中用去声字最为紧要”的话被万树曲解之后，后代几乎所有的词学家都误解了去声的功能。从万树的“名词转折跌荡处，多用去声”开始，到晚清诸家，再到吴梅，再到龙榆生，就是一个口径，认为在词中去声具有一种神奇的韵律功效。如吴梅就在他的《词学通论》中基本照抄了万树的这些观点，龙先生对此也是笃信不疑，以致几乎每一页上都会写到“去声”二字。

龙先生关于去声的核心观点有这样一些：

首先是强调词中的领格字要用去声。凡是提倡这一种说法的人都会有意无意地将“领格字”和万树的“转折跌荡处”勾连起来，暗示它们是一回事，但是却几乎没有人明确地指出过，领格字就是“转折跌荡处”，这种暗度陈仓的方式让人无法细究出一个明确的所以然来。因为“领格字就是转折跌荡处”如果为真，那就将“转折跌荡处”落到了一个具体的实处，他就应该是一个很容易考察、很容易研究、很容易回答的问题。其次是为什么领格字要用去声，是因为“用去声，方可将调激起”。但是让人困惑的是为什么从来没有一个地方解释过什么叫“激起”(也有的叫“振起”)？“激起”指的是词乐范畴的还是文本词律范畴的？若是前者，在词乐早已消亡的今天，龙先生又是如何知道并认识“激起”的？更重要的是，这个“激起”是仅仅指的例词，还是所有这个词调？作为词谱，当然应该是指词调本身，也就是说，是没有例词的那个平平仄仄本身。因为如果是一个词谱，自然就应该是指的全部的词调，换言之，任何一个人在填这个地方的时候，都必须实施这个谁都不知道为何物的“激起”，那它就是一个关乎“谱”的要素了。而如此重要的一个词谱元素，何以至今没有一个清晰、准确、可解的，尤其是可以用无数唐宋词来印证的定义呢？所以，窃以为这个神神叨叨的“激起”仅仅是一个噱头而已。再次，龙先生认为在很多韵脚之前的仄声字要用去声，如《太常引》的题解中说“两结句倒数第二字定要去声”，至于为什么这个地方“定要”用去声，他的词学依据是什么，全书都未讲到。

实际上对这个问题，词学家们无非就是偷懒奉行“拿来主义”而已，一直来大家都忽略了一个重要的事实：在词中历来所使用的“领格字”，它本身就是一个以去声字为主要构成的汉字字群，古人的词中之所以领格字多用去声，并不是他主观上故意要想“激起”，而是客观上他常常处于一个“不得不如此”的境地。我曾经专门研究过这个领格字的问题，如陆辅之的《词旨》中列出了三十三个领格字：任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚，其中去声十五字、去上二读五字、去平二读四字、上声五字、平声和入声各二字，即可以视为去声的总共有二十四字，占比四分之三。再比如刘坡公《学词百法·衬逗虚字法》中则有：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、纵、便、又、况、恰、乍、早、更、莫、似、念、记、问、想、算、料、怕、看、尽、应等二十八字，以纯去声十五个、兼平去声两个、兼上去声三个的绝对优势高居榜首，占比也达七成多，上声只得五个、入声只得三个。换言之，当你填词的时候遇到一个领格字，你就是故意每个字都想回避用去声字都会有一定的难度。当然，因为它本来就不是宋代词家故意要为了“激起”才选用的，所以几乎每一本词学著作中只要是提到“须用去声”的地方，我们就一定可以找得到不用去声的相反例子，除非只有一两首存词恰好都是去声的例子之外，其余只要是存词较多的词调，就没有一个全部都用去声的事例，甚至就在龙先生专门指出“定要去声”的地方，都会赫然存在一些非去声字(如《太常引》等等)。

我们还是从词谱学的角度来考虑这个问题。龙先生在书中不厌其烦地处处在题注中说某处某字“宜用去声”“例用去声”的时候，我的理解是他仅仅是在分析该首例词本身，而不是在分析这个词调，或者说分析这个词谱。因为有一个非常简单的问题：如果这是一本词谱著作，那么无疑这些话就是在规范这个谱式，如此的话，请问当一个谱式尚未被填入作品的时候，也就是说我们根本不知道这个即将被依谱填出的作品，究竟是铿锵的还是柔软的，是悲伤的还是兴奋的，是忧郁的还是潇洒的，我们怎么就可以事先规定了某处必须要有一个“激厉劲远，其腔高”的去声来一个“激起”呢？

所以，这也可以证明龙先生从头至尾就没有将《唐宋词格律》当做一个词谱著作来构思来写作。

但是，实际上《唐宋词格律》一书已经被人广泛接受为一本词谱了。为了将这部书真正变身成为一部名副其实的词谱，我们应该专门对它做一个全面的修订和补正，一则避免龙先生被人误解，二则避免广大读者被书误导，为能创造出更多更好更准确的新词而略尽绵薄吧。