遄飞逸兴永托旷怀

2019-11-12宫子农

蒲松龄研究 2019年3期

宫子农

摘要：本文从蒲松龄传世的手稿入手，结合科举取士等时代背景与蒲松龄的生平，重点分析了其不同时期书法风格的成因和演变、继承和创新，总结出蒲松龄书法的审美追求表现为熟中见生、法内取意、字外求字三个方面，以期让观者对蒲氏书法有一个较为全面的认识。

关键词：蒲松龄;书法;淡雅;书卷气

中图分类号：I207.302 文献标识码：A

在中国文言小说史上，蒲松龄的《聊斋志异》是一座不可撼动的丰碑。蒲松龄的文学成就闻名遐迩，蜚声海外，他一生著述颇丰，足堪等身。现存著述中，有一部分为蒲氏手稿，但对于蒲氏手稿墨迹研究，还未引起足够的重视。蒲松龄的书法在继承古人同时，又有自己独特的风格特色，具有卓而不俗的艺术感染力。

一、从蒲松龄生平看其书法定格

（一）书法风格的形成

蒲松龄（1640-1715），出身于书香门第，幼年即从父读书，父亲的悉心教导对其书法启蒙打下了基础;19岁（1658）初应童子试，以县、府、道三试第一取中秀才，当时的主考官、清初著名诗人施闰章称其“观书如月，运笔如风” [1]105，这既是对其学识渊深的肯定，也可以看作是对其书法功力的欣赏。

康熙三年（1664），25岁的蒲松龄应邀去同县李尧臣家共灯火，并作了《〈醒轩日课〉序》一文以自警。文中，关于他学书方法有较为详细的论述：

甲辰春，（李希梅）邀我共笔砚，余携书而就之，朝分明窗，夜分灯火，期相与以有成。忽忽数载，人事去其半，寒暑去其半，祸患疾疫之杂出者又去其半，回思书之熟肄，艺之构成者，蓋寥寥焉……客笑曰：“日月逝矣而功业未就……试思日所临摹，伊王伊柳？日所习诵，其韩其欧？不知自警，亦足羞矣。”……时赵甥晋石在，假馆同居，谓余曰：“请订一籍，日诵一文焉书之，阅一经焉书之，作一艺、仿一帖焉书之，每晨兴而为之标日焉，庶使一日无功，则愧则警，则汗涔涔下也。”余曰：“善！”遂集十数业，借晋石籍而授之。[2]64

此文中他称自己艺事不精，书法也无精熟，这是自谦的说法。实际上，他非常勤奋，墨耕不辍。作为一个文人，日常需要大量誊写记录，这一点从其存世的手稿就可以得到印证。他在文中又交代了自己习书的方法，即装订一本册子，将每日临摹创作直接记录在册子上，并标注上日期，若当日未有收获则十分羞愧。为学日益，这种自我警示约束的方法，他一直坚持了多年。

中年以后，蒲松龄抱着“岂为功名始读书”的态度，醉心于文学创作。这一时期蒲松龄的书法风格较早年也发生了很大的變化，他的勤奋用功，在蒲箬等人撰写的《蒲箬等祭父文》中也有记载：

（先父）盖天性嗜书，故垂老不倦。即易卜术数，亦必手录一卷，删去繁芜，归于简奥，遂成不朽之书。[1]79

细察之，其所嗜之“书”应为“书籍”之“书”，非“书画”之“书”也。由于他平时大量抄写各类实用书籍，故在书写时手不生，即使作蝇头小楷也不拘谨，能潇洒飘逸，信手拈来。丰富的日常实践和应用，使得其书法笔法日益精熟、结体章法日臻完善。

另外，蒲松龄抄书的目的是“补益身心而取资日用”，不断“补益身心”广泛涉猎不同的领域，使自身眼界胸怀更为宽广，综合艺术修养不断提高，从而也使得对于书法的理解不断深刻。这种以学问修养滋润、修炼书法的作法，与赵之谦提出的“印外求印”的篆刻观点有着一致的艺术思路。所谓见微知著、触类旁通，作如是观。

清朝政权虽依靠军事力量入主中原，但对汉族的政治文化，尤其是科举取士的制度，很早就开始采用。顺治元年（1644），清朝定都北京之初，即承袭明代旧制，重修北京国子监为太学，任命祭酒等官员，广收官宦子弟为生徒。其课程除四书五经之外，专设习书之课，学生必须每日临摹晋、唐名帖六百字，要求“端楷有体”，且立有《日课册》。顺治十五年（1658）始对监生实行积分制，满分十五分为及格，可补官职。每月考试获一等者得一分，但是若善摹钟、王诸帖，书法优秀，虽文不及格亦可得一分，可见当时对书法的重视 [3]292。

科举取士，尤其重视文字的书写，阅卷官员据帝王的喜好把书法的好坏作为评定科举考试成绩的一项重要标准，以此决定取舍。清初杰出诗人王士禛总结道：

本朝状元必选书法之优者。……康熙以来，上喜二王书，而乙未状元归允肃、壬戌状元蔡升元、庚辰状元汪绎，皆法《黄庭经》、《乐毅论》者也。[4]24

写一手整洁秀丽的小楷，对应考的学子来说是一项必需的技能。在书法史上，小楷范本至善者，尤推钟、王，其书风特点以韵味尚，又鲜有隶书遗意。在时人及科举的影响下，蒲松龄开始取法于魏晋书风，广泛临写钟、王小楷经典。他的书法，既能反映当时总的风格面貌，又带有独到的个人风格特点。这种风格一望可知，别人是无法模拟的。

蒲松龄的小楷在不同时期具备不同的风格特点。总的来说，他小楷的风格大致分为两类：一类字形相对“正襟危坐”，平稳温和，笔墨淡雅，古意盎然。这类风格的作品以《聊斋志异》手稿、《蒲氏族谱》为代表;另一类小楷则带有更多的个性特征，杂糅行书笔意的同时更为随意，字形也更加奇崛，这一类作品以《聊斋诗草》《拟表》等为代表。

手稿本《聊斋志异》（图一），是蒲松龄生前用小楷抄录的清稿本，也是他晚年修订的稿本，竹纸，八册四函，今仅存半部，藏于辽宁省图书馆。《聊斋志异》一书的抄录，大部分完成于蒲松龄中年时期，他在《自志》中写道：“遄飞逸兴，狂固难辞;永托旷怀，痴且不讳。”该书在写作过程中就在社会上流传，曾有不少人借阅过已基本完成的手稿，当时的刑部尚书、诗坛盟主王士禛就是其中之一，并为该书写有评语。稿本历经数代人收藏，由于年岁久远，纸边有破损，重新装裱时，因为装裱工的不慎，竟将手稿的天头裁切过多，使书中31处作者手录王士禛的眉批及佚名校语毁坏很多，成为无法弥补的遗憾。书中小楷平划宽结，笔法外拓，风姿绰约，整体意蕴出于钟元常《荐季直表》与王逸少《黄庭经》，而兼王履吉的雅趣。

与《聊斋志异》书法风格类似的，另有一部蒲松龄于康熙二十七年（1688）誊录的《蒲氏族谱》（图二、三）。该谱原藏于民间，后流传至日本，今藏于庆应义塾大学图书馆。谱中用笔沉稳、结构疏朗，整篇气息贯通，缓慢超逸中愈显萧散空灵之感。

《聊斋草》（如图四至图七）是蒲松龄抄录的一册编年诗集，起自康熙四十一年（1702），止于康熙四十九年（1710），共收录诗一百九十题，二百三十七首，具有珍贵的史料文献研究价值，现藏于庆应义塾大学。该册书法较《聊斋志异》和《蒲氏族谱》更富变化，杂糅行书笔意，整体更为天真放逸，用笔活脱空灵，收放明显，结体左低右高，字间呈穿插之势。从墨色观察，应该是蒲松龄每过一段时间即抄汇一次诗作入册。一次抄录的诗作，或几首、十几首乃至几十首不等。当然，“又一时而书，有乖有合”，“乖合之际，优劣互差” [5]27。在抄录时，其或神怡务闲、感惠徇知，如《留客行》等诗，书写起来文思泉涌，腕下生风;或适逢生病、灾年，“情怠手阑”，点画略显拘谨，整体也略有潦草颓唐之意。《聊斋草》这一手稿，基本反映了他晚年书法创作的全貌。

江南画师朱湘鳞于康熙五十二年（1713）为蒲松龄绘肖像一幅，上端有蒲松龄亲笔行楷书题跋二则（图八），当年杨仁恺先生在鉴定手稿本《聊斋志异》时，曾将此二则“一望可知且独具风格”的题跋作为参考，从“间架、行气和运笔”上推断两者书法相吻合，“不但看不到半点不同，而且更有力地说明是其前后不远的一个时间内的笔迹” [6]20。

《聊斋表文草》《拟表》9篇等均为蒲松龄晚年所作，现藏于蒲松龄纪念馆。他所作拟表较多，这些表文大多是其为日后上任为官练习的作品。《聊斋表文草》1册，无题跋印记，共收表文四篇及诗一首。《拟表》9篇（图九至十一）作于康熙四十四年（1705），虽然与《聊斋草》抄录的时间相近，但书法面目却与之略有不同。该册书法以楷书为主，行书笔意更为丰富，点画精到，踢挑考究，轻重的对比也更为明显。总体上字形左低右高，一字之内穿插避让处理得也十分和谐，上下气息通达。此作不失为蒲松龄晚年书法之精品。

纵览蒲松龄一生，不难发现他将生平奇气多寄托于著述，著述既丰，手稿益多。就仅存之蒲氏手书可知，他为文赋诗则能竭尽慷慨洞达之气，自成一家;挥毫泼墨则能穷极旷怀逸趣之妙，迥不犹人 [7]1003。清人论其书法，恒曰“古拙”，是皆以其幽思磊落，一往而深，诚如《拙叟行》所言：“生无逢世才，一拙心所安。我自有故步，无须羡邯郸。世好新奇矜聚鹬，我惟古钝仍峨冠。” [8]267蒲松龄在师法先贤的基础上能够加以创获，于文、于诗、于书皆务去蹈袭之弊、别藏机杼在怀，是以“雷动风行，日引月长”，卒成一格。

（二）用笔和结字

刘熙载在《艺概·书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。” [9]715蒲松龄的小楷书法，便是将他的人格、经历、学养、气节等诸般人生体验物化于交错往复的点画中，具有一种独特的精神面貌。

蒲松龄作字多用秃笔，其小楷点画用笔含蓄，圆融浑厚，并无前朝沈度、沈桀“台阁体”小楷尖俏生硬的习气，说明他在书写时追求“拙”的趣味。其点画多起于一“点”，时藏时露，如横画、竖画、撇画等均有一顿挫的动作，先顿后提，就是所谓的“侧逆”。刘熙载说：“侧之一法，足以统余法。欲辨锋之实与不实，观其侧则思过半矣。” [9]709“侧”法用得好，笔锋所到才能沉著果断，骨力洞达。“凡书要笔笔按，笔笔提。辩按犹当于起笔处，辩提犹当于止笔处。” [9]710他善于使转，转折处多以圆笔，且寓圆于方，具有篆籀婉转自然的味道。其点画收笔时先一按，后一提，有意藏而不露，随势生姿。这一特点，與王宠的小楷十分相似。从表一中二人“積”“故”等字横画、捺画的收笔便可很好地说明问题。陈夔麟在王宠楷书《十宫文册》跋云：“凡波磔处以缩为收，含蓄糜尽。笔意实出于《黄庭》、《十三行》等。” [10]127其用笔古雅含蓄，藏头护尾，与他大量取法钟、王小楷经典不无关系。中年以后，蒲松龄作字有意识弱化运笔起止的痕迹，这在凸显拙趣的同时也显露出一种脱尽锋芒与火气的修养，同他“写鬼写妖”“刺贪刺虐”时的犀利成对比，令人回味无穷。

蒲松龄早年在师法钟繇时，有所取舍。这主要体现在如下两点：一是保留了钟繇小楷“生拙”的意趣。用笔上，他更多地运用中锋运笔，去掉了钟繇小楷中扁侧厚重、带有隶书意味的点画。表一“舊”“信”“關”等字在撇画、竖画的处理，蒲松龄以逆入调峰为之，而蒲松龄的小楷保留了钟繇小楷扁方的体势，具有指向左右横向的张力。二是继承了钟繇小楷的“支离”的结字特点，即将字的点画脱节、部首挪动，达到“疏可走马”的空间布白效果。如图十二中，“谱”“爲”“興”“源”等字，蒲松龄将字的“中宫”部分处理得十分疏宕，整个字外紧内松，富有奇趣。从这两个方面来说，清毛长杰评价其书是“疏宕中饶有古拙之趣” [7]1004，这是十分准确的。

在取法钟繇古朴的同时，他兼得二王笔法的秀妍。其点画形态的多变，运笔节奏的舒展放松，均得力于对二王经典法帖的规模。表一“使”“動”“明”等字，可以明显看出其书有“模仿”的痕迹，笔法干脆利落，含蓄内敛而精神外露，给人以洁净超逸的美感。

晚年，蒲松龄受时风的影响对黄庭坚和米芾两家情有独钟，小楷风格较早年也发生了很大的变化。此时，其书法打破楷书方正均匀的限制，在法度中尚“意”，字形斜势更为明显且变化丰富。时卧时立，时擒时纵，时开时合，点画信手，仪态万千，这体现了他对于字结体变化的思考与尝试，具有较为强烈的个性特征。对于收放关系明显的字，先生借鉴了黄庭坚的结构特点，如表二“猶”“俗”“何”“在”“老”等，这一类字往往长横画、长撇画等主笔突出，向左下方伸展，与字形整体左低右高的体势相呼应。而米芾对蒲松龄的影响体现在运笔节奏的跳跃上和笔锋转化的灵活丰富上。米芾作书主张“八面出锋”，“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅” [11]360。通过师米，先生在承接映带关系上有了长足的进步，笔断意连，字断气连，如表二“子”“後”“鶴”等字，无论是点画形态还是字形间架，蒲松龄能直接吸收米芾的长处，并内化于自己轻松自如的笔墨气韵中。

（三）章法

康有为在《广艺舟双楫·体变第四》中说：“至我朝圣祖酷爱董书，臣下模仿，遂成风气。” [12]777“由于康熙皇帝的喜爱和推崇，清朝前期书风基本笼罩在董其昌的影响下。书法依傍董其昌者，不仅在科举考试时被录取的机会较大，在仕途上的际遇也比他人更为顺畅。” [3]51蒲松龄一生对参加科举考取功名心怀执念，故他的书法字里行间也有董书笔墨淡雅的风格特征（如图十三）。

上文提到他晚年取法黄、米二家，然而其书法绝非是一个拼凑古人作品的模仿杂烩。他所借用、承袭的传统形式，经过自己的创新，在新的结构中自有其作用。米芾结字左低右高，先生在继承这一特点的同时作了调整：字形略取扁势，左右开张;与之相对应的，压缩了字间距离，使上下字间如钟表的齿轮，紧密穿插咬合在一起。这就使其书法的字形结构在传承的基础上生发出了自己的面貌，别具一格，其情况大致如图十四。

如此，上下行气更为贯通，整体章法也更和谐统一。这种常舒左足，左低右高，上下穿插的章法处理方式，可能是由蒲松龄才学、性情、审美等因素综合决定的;虽然个性特征十分明显，但并非他独创。晚明黄道周气势撼人的行草立轴便是运用的这一种章法，如图十五“闲将马革收铜鼓”这一组字，字与字间在相互咬合中完成了大小、轻重、擒纵、重心的变化。除了黄道周外，近代吴昌硕、王一亭、陈师曾、沙孟海等书画大师同样是这类章法的实践者，如图十六、十七吴昌硕和沙孟海的手扎，二人书法之气息有相似之处：结字斜画紧结，不主故常;线条浑厚朴茂，于纵横之间任其自然。

所以，徐缓的书写，无拘无束的姿态，点画起止痕迹的含蓄，这些特征构筑的视觉图式，使观者感受到书者本人丰富的人生阅历与宽博学养所流露出的独特的艺术感染力。正因为这种非凡的感染力，使得其书法与千人一面、流丽而无深意的俗书划清了界限。

二、蒲松龄书法的审美

（一）熟中见生之韵

“生”与“熟”具有思辨性。论及“生”与“熟”，我们首先会联想到董其昌的“字熟后生”的观点：“画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。” [13]由生到熟，这是每个书者的必经之途;因为对艺术规律深入的理解和技法的纯熟，是书法创作的必要条件，蒲松龄也不例外。蒲松龄一生勤奋刻苦，在为往圣继绝学的同时，日常大量誊写抄录，这为他书法的“熟”打下了非常坚实的书写基础。董其昌提倡“生”，目的是为了避免因技法过于“熟”所造成的惯性和刻意做作而导致的媚俗，旨在强调书家自我性情和才学的表达。蒲松龄在《与赵晋石》中有对书家性情的记录，曰：“又得沾墨沈之余，一豁俗抱，篆结如何也！无声之诗，妙足通灵。” [2]146观其书法，不论是早年“平画宽结”带有钟、王遗韵的小楷，还是晚年相对“斜画紧结”带有个性特征的小楷，均带有“熟后生”的倔强，字形结构疏宕古拙，笔画交错姿态横生，整体给人以逸趣盎然、浑然一体的审美感受，气韵不俗。

在历代书论中，与“生”和“熟”相对应的，便是“拙”和“巧”。宋曹在《书法约言》中说：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。” [14]566熟能生巧，而“真巧”则生于“拙”。由此可以推断，蒲松龄得钟繇“拙”的意趣，不如说是“真巧”。“真巧”一词可理解为自然不雕饰，是一种出于意外而又在乎情理的“巧”。蒲松龄常用秃笔作楷，运笔含蓄，间架空灵有仪，而又能以散写拙，以韵写拙，“熟”而后“生”，这在一定程度上表明他对于书法有着自己的较为深刻的认识和理解。

（二）法内取意之趣

取法乎上、师法传统是书法学习的必要途径，也是迈入艺术殿堂的关键手段。自唐代以来，魏晋人的书法被视为最高的境地和准绳，所以有“书不入晋，便入野道”一说。蒲松龄学书上取魏晋，将钟、王作为自身的“法”，这一书学路径贯穿于他小楷书风形成和演变的全部过程中。而他能慧眼择帖，将魏晋以来与自己心性契合的书法作品都作为临摹和学习的对象，并特制了一本册子，用于记录每日临摹经典法帖的收获。当然，蒲松龄师古却不泥古，学习魏晋却不被其形相所束缚住，在“法”中融合己意，笔墨独特。其晚年的小楷在规模钟、王的基础上，借鉴了黄庭坚书法结体的收放，加入了米芾的险绝，吸收了王宠小楷的淡雅空灵，兼备众体之所长并融合了自己对于书法的认识与思考。所以，观者在欣赏他的作品时，既有经典作品的亲切感，又有耳目一新的新鲜感，双感交织，妙不可言。正如美国学者高居翰所说：“（他）承袭了古代大师的风格，然后经过改造变形的过程，发展出了一套形式与形式关系的系统，此役系统便可运用于创造全新的结构，而无需从特定的造型中直接衍生。” [15]67

正是由于蒲松龄这种取法乎上、根植传统、兼收并蓄而又保留己意的审美取向，他的小楷才能不同于呆板生硬的馆阁体小楷，于温润中显露倔强，于激愤中包孕平和，别有一种常人无法模拟的风骨。

（三）字外求字之雅

何绍基诗曰：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非柱腹有万卷，求脱匠气焉能辞。” [16]何绍基这里说的“士气”也就是“书卷气”。自宋明以来，只有书卷之氣的书法，才受到文人士大夫的推崇。善作文赋诗者，一支毛笔从少握到老，功夫精深，笔法娴熟，搦管挥毫如臂使指，甚是得心应手，笔迹自然可观。

“书卷气”就是指从古代诗文、简札墨迹以及刻帖中汲取营养，表现书家经历、学养、气质的形式美感。在蒲松龄轻松、流利、遒劲、灵巧的笔墨中就具有这种美感，而其“书卷气”的养成，多下的是字外之功。从气质根源的培植来说，固然以学养的提高和人格的完善为基本。蒲松龄是一位儒者，“天性嗜书”，“手不释卷”，他一生亲手抄录的各类典籍，有的是诗文，有的则与百姓日常生活息息相关，这样为的是“补益身心取资日用”。故他于书法可以避俗求雅，才思泉涌，“运笔如风”，“妙足通灵”。

三、结语

“书者，如也。如其学，如其才，总之曰如其人也。” [9]715蒲松龄的书法始终有一种儒雅简净的书卷之气，这主要体现在其书法中无处不在的舒缓悠扬的运笔、含蓄质朴的点画以及无拘无束的姿态。他师古而不泥古，能于精熟中见生拙，法度中求己意，故能与呆板流丽的俗书划清界限，带有一种独特的风格魅力。他笔下的字迹，是有性情的，是他学问修养、思想境界和精神气质的物化，正是坎坷的人生经历在很大程度上造就了其书法风格面目的多变性。生活的困顿、命运的无常虽然让蒲松龄牢骚满腹，但他始终本着“岂为功名始读书”的想法，一生笔不离手，勤于墨耕，终至著作等身、书法有成。最后，笔者由衷地感谢蒲学研究专家杨海儒先生与王清平女士为本文的研究提供了宝贵的文献资料。

注释：

[1]路大荒，整理.蒲松龄年谱[M].济南：齐鲁书社，1980.

[2]蒲松龄.蒲松龄集[M].路大荒，整理.北京：中华书局，1962.

[3]刘恒.中国书法史·清代卷[M].南京：江苏教育出版社，2009.

[4]王士禛.分甘馀话（卷二）[M].北京：中华书局，1982.

[5]孙过庭.书谱[M]？蛐？蛐历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014.

[6]杨仁恺.聊斋志异原稿研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，1958.

[7]朱一玄.明清小说资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2012.

[8]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2012.

[9]刘熙载.艺概·书概[M]？蛐？蛐历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014.

[10]薛龙春.雅宜山色——王宠的人生与书法[M].上海：上海书画出版社，2013.

[11]米芾.海岳名言[M]？蛐？蛐历代书法论文选.上海：海书画出版社，2014.