臻美理念在艺术创造中的作用

姚全兴

臻美理念来自人类的臻美需求，是一种发现美、追求美的创造性思维的思想和方法。从创造学和思维科学角度看，它能够有效地激发科学和艺术的创造性思维，导致科学和艺术创造的成功。笔者提出的文艺创造学的观点和方法，植根于此。本文以文艺创作的艺术创造为例，阐明臻美理念的来源和原则，以及它在艺术创造中的作用。并通过笔者的现身说法，表明臻美理念和臻美法在文学创作中具有普遍性和实用性。

臻美理念的来源及形式

马克思的《1844年经济学——哲学手稿》有一段名言：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建筑，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”这段话不仅阐明了人类生产劳动的本质特征，指出了生产劳动与美的创造之间的内在联系，而且强调了只有人才能认识、把握美的规律。所谓“任何一种的尺度”指事物的真，即事物本身的规律性。人“按照”这种尺度进行生产，即人必须遵循事物规律才能自由创造。所谓“内在的尺度”，即人的尺度，也就是人自身发展的要求和目的。人只有把这种尺度即目的性体现在实践的对象上去，才能使生产劳动体现人要求的价值，符合“美的规律”。“按照美的规律来建造”，意味着人类具有一种必然的臻美需求，而臻美理念正是为了适应这种需求而产生的创造性思维观念。臻美理念运用于科学和艺术创造，使功利性和审美性达到和谐统一，产品兼有实用和审美的双重性。一部人类学史充分证明臻美理念来源于人类的臻美需求，是科学和艺术创造的思想和方法，具有追求、激发科学和艺术的创造性的重大意义和价值。

从臻美理念的形式看，一种是以美导真，导致科学创造性的激发。

科学家大都追求美，但不单纯为了审美愉悦，主要是通过审美的认识功能，去发现真。以美导真的臻美理念，就是激发以想象力为主的创造力的“构造性尝试”，对和谐而简单的理想假说进行建构，从整体上对未来理论雏形“塑造”，形成科学创造的假说或模型，以求得理想中完美的目的。这方面不多冗述。

另一种是以美导美，导致艺术创造性的激发。

艺术创造，往往从审美意识出发，到艺术表现的成功。例如，建筑是凝固的音乐，它的创造首先来自建筑美感，即建筑审美意识，梁思成、林徽因称之为“建筑意”。他们说，“在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。”还说，“无论哪一种巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形之中都在诉说，乃至于歌唱，时间上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所说的‘意’的确是‘诗’与‘画’的。但是建筑师要郑重地声明，那里面还有超出这‘诗’‘画’以外的‘意’存在。眼睛在接触人的智力和生活所产生的一个结构，在光影可人中，和谐的轮廓，披着风露所赐与的层层生动的色彩；潜意识里更有‘眼看他起高楼，眼看他楼塌了’凭吊与兴衰的感慨”。

中国古代建筑的庄重华美绝非偶然，乃是传统建筑审美意识的体现。传统建筑审美意识蕴含的浓郁的意蕴、意趣、意象，就是梁、林二位学者所称之的“建筑意”，直接导致古典建筑美的产生。这种以美导美，是臻美理念在起作用，是形成以形态结构为主的建筑艺术的重要原因。到过北京故宫的人，无不为其肃穆庄严的景象叹为观止，也无不为其井然有序的风格驻足凝神。故宫建筑一方面体现封建色彩浓重的礼制观念，强调纲常伦理的儒学规范，另一方面也显示了东方民族都城、宫殿美轮美奂的建筑艺术性，以及东方能工巧匠杰作佳构的技术美学能力，成为中国古典建筑艺术的杰出代表。其实，所有古今中外文学和艺术的创造，无不来自文学和艺术家以美导美的臻美理念。

臻美理念三原则

过程原则

1926年心理学家沃勒斯总结出著名的创造四阶段说。不论是科学创造还是艺术创造，都有一个大致相同的创造过程，以作家文学创作为例，首先进入审美和创作的准备阶段，深入生活，准备必要的创作素材、资料，集中以往的审美和创作经验，对创作素材进行整理和分析。接着，进入酝酿（孕育）阶段，对创作对象周密评估，发掘和选择主题，运用想象、塑造等艺术手段，形成艺术形象的胚胎。这个阶段可以暂停创作构思，酝酿所得转为潜意识储存，以待成熟时机，具有探索性、朦胧性和潜伏性，在整个创作过程中有举足轻重的地位。之后进入豁朗阶段。由于长时间的创作思维，会在一定时候，或者受人物原型的启发，产生豁然开朗的感觉，涌现艺术灵感，艺术形象得以成形，创作趋向成功。列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，写到一个肖像画家画不好一个人的怒容，想起以前有一副类似的画，就把那幅画找来，从污迹斑斑的形象中得到启发，喃喃自语：“对啦！对啦！”终于使他要表现的怒容，形诸笔端。最后进入验证（评价）阶段，创作思维转为考量和审视，自己或他人的评价，都有助于对作品的优缺点做出审美判断，导致对作品的反复修改，甚至推倒重来，提出更好的创作方案，直至创作成功，如杜甫所说“新诗改罢自长吟，语不惊人死不休”。

这个四阶段创作过程，就是臻美理念逐步体现的过程。由于创作过程复杂多变，可能分开或重合，也可能颠倒次序，但基本如此。

理想原则

臻美，就是追求、逼近美的理想。科学家创立模型和假说，发挥创造性想象力，构成简单而和谐的理论框架，并通过不断完善的实验手段，逐渐实现美的理想。文学和艺术家也是如此，在创作过程中煞费苦心，孜孜以求。有一位女演员，为了塑造曹禺剧作《北京人》中愫方角色的形象，在内心中出现一系列的意象。先是“我开始看见了一个模糊的黑色的身影在眼前掠过，接着也许是一瞥幽柔的眸光，也许是一丝隐隐的微笑，也许是耳边依稀听见的一声悠然地叹息，也许是心头流过的一股凄寂……这些幻影不经意地闯到我心里来”。接着，“她的眼、嘴、全身、仪态，她的为人、脾气，以及我们彼此的往还，等等。一种记忆挑起另一种，从此我的心好像一种磁力，把我过去看过的、听过的、经历过的一切与这调子相近的影像都吸摄回来，像萤火似的在心头穿来穿去……”最后，“角色所给我的一些直接的感触开始跟记忆中的原有影像互相渗合，模糊的演变为清晰，断片的引申为较完整……愫方的意象在我心眼前面一天比一天显得清晰，终于我看见她了！”电影艺术家郑君里指出女演员追求、逼近角色理想意象的三部曲，体现了臻美理念中理想原则的特点和作用。

艺术创造通过构造性的想象，尝试去摸索理想中美的目标，并让这种尝试受支配于对以往人和事物具体形象的认识和思考，这是臻美理念中理想原则的主要特点。

推理原则

科学创造需要推理，艺术创造也需要推理，这推理是循着对美的规律的认识和把握，实现美的理想，彰显美的境界，也就是臻美推理。这种推理和形式逻辑的推理有所不同，主要通过非理性思维的想象、直觉和灵感组成和起作用。宋代沈括的《梦溪笔谈》记载，画家宋迪品味朋友陈用之的画后说：“汝画信工，但少天趣。”陈用之向他请教如何才能获得天趣，宋迪说此事并不难，只要作画时，把一张绢挂在一堵破墙上，然后隔着绢去揣摩这堵破墙，看得时间长了，就会在破墙上看到高低曲折的地方，“皆成山水之象”，这种“神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”从破墙获得艺术天趣，艺术家达·芬奇和美学家王朝闻都说过，表明其中存在某种值得破解的艺术创造奥秘。

臻美推理之所以成立，其中存在一种同构—类比关系，即类比是通过两个事物之间同构关系的比较，可以从一个事物的已知属性，推导出另一个更高级事物的未知属性。这就是艺术创造中，从审美空间的开拓，审美层次的深入，到审美意象的诞生。此外，它还是从一般到一般的推理，即由有缺陷不完美的一般的推理，到理想的完美的一般的推理，也显示了臻美理念的特性。

臻美理念中的创造性思维

20世纪末，笔者提出的文艺创造学，从美学出发，将文艺学和创造学、思维科学结合提炼而成，对艺术创造的机制和方法，联系中外文学和艺术家的艺术创造实践，进行创造性探索和总结。笔者认为，艺术创造运用臻美理念中的各种创造性思维，发挥作用和产生效果，都能达到臻美的目的或效果。文艺创造学的观点和方法论，植根于此。内容丰富，简述如下。

发散—集中思维

发散思维指为达到某一确定目的而设想出尽可能多的可能性。这种思维在艺术创造中十分普遍。例如在小说和戏剧创作中，针对创作要求设想各种方案，其中包括人物的各种刻画方法，情境的各种描写手段，情节的各种结构，各种开头和各种结局等等。又如在绘画创作中，针对创作题材设想各种方案，其中包括人物的各种造型，线条的各种变化，构图的各种形式，色彩的各种调配等等。这种艺术思维的发散，不仅可以思路活跃，浮想联翩，更重要的可以把握各种有利因素，以便获得思维的最佳效果，在一旦决定了那一种方案着手表现后无遗珠之憾。

集中思维是搜集情报信息，并按既定目标和一定顺序综合集中。它对发散思维获得的各种可能性进行比较和选择，集中为使问题得到解决的某一可能性。艺术创造时只有在发散思维的基础上进行集中思维，才能使艺术形象更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。中国的画家和诗人非常讲求艺术形象的集中提炼。石涛为了“山川与予神遇而迹化”，而“搜尽奇峰打草稿”；杜甫为了“语不惊人死不休”，而“新诗改罢自长吟”。前者的“打草稿”和后者的“自长吟”，都是从发散思维趋向集中思维的表现。当然，这种表现不是一次性完成的，往往是发散—集中—再发散—再集中，经过多次循环反复，才达到艺术创造的目的。

统摄思维

文艺创作过程中的思维固然逐步形成和发展的，但也只有从总体上把握了思维的全过程，才能使思维循着艺术规律前进。否则思维纷繁，杂乱无章，会使作品如一盘散沙。统摄思维的特点是通过概括手段，抓住各个环节。例如“风格”这个抽象观念，概括了艺术家的创作个性、思想素养、独特的艺术语言和艺术手法，对事物特殊的洞察力等等。一个艺术家如果能够对“风格”这个内涵丰富、概括力很强的概念有充分的认识，就应该在艺术实践中努力形成自己的风格。统摄思维在艺术的典型化过程中特别起作用。艺术家在创作时，只有通过统摄思维，才能把握人物、环境、情节的整体性和一致性，做到寓变化于统一，化杂多为简单。鲁迅曾说，《阿Q正传》是要写出“一个现代的我们国人的灵魂”。正是在这个统摄思维下，阿Q成为一个著名的极为成功的艺术形象。在他身上，既有独特的个性，又有旧中国农民的一般性。统摄，是科技发明家把握全局能力，也是艺术家总体构思的能力。艺术家没有这种能力，就不能高屋建瓴、登泰山而小天下，作品的内容和形式必然支离破碎、貌合神离，谈不上融会贯通、浑然一体。

侧向思维

是像眼睛的侧视能力那样，利用“局外”信息来解决问题或产生新构想的思维。这种思维在文艺创作中起着重要的作用，因而为艺术家所珍视。解牛与养生看来风马牛不相及，然而庄子通过侧向思维，可以看到其中体现着“技”与“道”的哲理。同样，张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法，吴道子作画时请裴将军舞剑以助壮气，也是侧向思维发挥了创造性。侧向思维不仅会在人与人之间产生，而且会在人与物、人与自然间产生。这也就是说人们可以从客观世界的一切领域中产生顿悟，获得灵感，提高科学或艺术的创造成功的机会。韩愈在《送高闲上人序》里说张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”人们有时往往抱怨艺术灵感之不可得，但就是不想发挥侧向思维的作用。这固然是他们不知侧向思维为何物，更主要的是他们缺乏对艺术执着的追求。因为只有对艺术目标坚定不移地努力创造，才能形成灵感的潜意识——悬念，或心理学上称作的“优势灶”。在这样的条件下，侧向思维才能产生，发挥其创造性的功能。

直觉思维

又称灵感思维，指机灵的推测、丰富的假设和大胆迅速做出试验性结论。又指对情况的一种突如其来的颖悟或理解，也是人们在不自觉地想着某一问题时，虽不一定却常常跃入意识的一种使问题得到澄清的思想。这种思维并不神秘，它是人们认识过程中普遍的、突发性的“顿悟”状态。在艺术创造中，充满了种种灵感、直觉等非自觉性、非逻辑形式的现象。这现象和美感很有关系，而美感的一个基本特征，是它的直觉性。美感直觉往往是艺术创造的导火线，也是艺术的直觉思维开始活跃的现象。艺术思维有时看来是非理智的，却潜伏着理智的逻辑基础，它是艺术家长期自觉的经验积累的必然结果，是经过艺术磨练形成的心理特征。青年郭沫若说：“我想诗人的心境譬如一湾澄清的海水……一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感”。《女神》中的诗，大都是直觉思维的结果。

形象思维

通过感性认识获得的表象进行的艺术思维活动，它和一般的形象思维的区别，在于它不是被动地复现表象，而是像电影蒙太奇那样，把表象重新排列组合，创造出新的形象。艺术创造需要从客观事物出发，研究事物的形态和事物之间的联系，并从中产生新的构想。祥林嫂这个人物形象是在许多旧社会农村妇女形象中提炼出来，形成的新的形象。同样，陈逸飞画的《双桥》，是画家在周庄双桥形象的基础上，构思和表现的新的形象，不是原型实物的复制。由于艺术主要是通过栩栩如生的形象来表现的，能不能通过新的构想，把头脑中的表象改造成为新的形象，成为衡量文学艺术家的才能标准之一。

非具象思维

不同于概念的、推理的抽象思维或逻辑思维，非具象不同于一般的抽象。艺术创造中的非具象思维也具有具体的感性特点，但又不同于艺术的形象思维，它强调的和表现的主要是艺术的抽象因素。在诗歌、音乐、绘画等艺术创造中，艺术家往往舍弃了具体物象的某些次要形态，不拘泥于具象，不追求形似，而从具象中概括、提炼出某种情态、意趣，从而创造出的艺术形象能够像齐白石所说的那样“妙在似与不似之间”，更体现出客观事物的内在本质或精神面貌。这就是非具象思维的活动和特殊作用。一个真正的艺术家既能够形象思维，又能够非具象思维，在创造中达到形象因素和抽象因素的高度统一，使作品具有艺术的魅力。必须指出，非具象思维不仅和抽象思维不同，和某些“古怪”思维也不同。前者符合创造规律，而后者则是违背艺术创造规律，也是同艺术创造工程的原理相悖的。

交叉思维

有些优秀散文从内容看是美学性的小品，从形式看是文学性的散文。实际上它正是通过交叉思维将美学和文学交叉而成的作品。小说创作中的交叉思维更多了。有的小说情节不仅一条主线，还有另一条线，甚至三条线交叉发展。使小说人物冲突激烈，也使小说情节丰富，故事发展错综复杂，这样小说就立体化、多维化，有利于人物形象的丰满，故事情节的展开，避免人物形象、故事情节的单一、片面和生硬。使小说内涵的开掘更有广度、深度和力度。例如，《三国演义》之所以故事很吸引人，艺术感染力很强，很大程度上是其中人物和情节的描写，不是单线型的，而是复线型的犬牙交错。

运用臻美法文学创作的现身说法

美学的主要研究对象是文学艺术的艺术美。但是对艺术美的把握并不容易，如果没有对某一种文学艺术有一定的学习体会或创作经验，美学研究往往会隔靴搔痒，不能把握艺术美的真谛。因此，笔者在研究美学和美育的同时，从事文学创作，获得艺术美、艺术创造的体验，以及对脱胎于臻美理念的臻美法效用的领会。这些臻美法虽然名称和形式不同，方法和途径不同，但都具有追求和达到艺术创造中美的理想的功能。笔者的现身说法，表明臻美理念和臻美法在文学创作中具有普遍性和实用性。

模仿法

笔者年轻时读了不少印度诗哲泰戈尔的《新月集》《园丁集》等作品，喜欢其曼妙清丽的风格和情调，因此写作深受其影响，觉得很适宜利用散文诗的形式表现自己的情思。所以情诗《五月之歌》的形式和格调，在一定程度上模仿泰戈尔的诗风。笔者过去学习写小说、电影文学剧本等，基本上也是从模仿开始。模仿主要是对艺术形式、风格、情调、技巧的模仿，而不是艺术内容的模仿。模仿是独创前必经的阶段，文学家艺术家概不能外。从模仿进入独创，是量变到质变的过程，创造力逐步发挥的过程，也是文艺创作从不成熟到成熟的必然过程。

组合法

20世纪90年代末笔者从美学的美育角度研究生命美，想写一部生命美育著作，但是又不想写成学术理论著作，而想写成文学性的文化散文。一般认为，文化散文是将学术研究的“理”与文学创作的“情”结合起来，既充满思考的理性，又不乏人文关怀和个人感受。2001年出版的《生命美育》，正是这样文学与美学组合的文化散文。多年前笔者看到媒体报道某大学科研人员，在研究人类遗忘生理机制方面有重大突破，想写一篇小说，表现不同人物利用这个科研成果的不同态度，以揭示人性的真与假、善与恶、美与丑。写成的短篇小说《忘情水》，就是文学与科学组合的结果。

类比法

笔者走进生态环境良好的纽约中央公园，自然而然地想到国内有些城市公园的生态环境差强人意，思考其中原因，于是写成散文《在中央公园的思索》。笔者在纽约法拉盛的植物园，看到公园循环利用地下水，成为公园生态设施的一大特色，想到上海的城市建设在这方面距离很大，十分感慨，由此写成散文《纽约的生态之美从何而来》。这就是创作中类比法的运用。类比法有好多种类，这里略举两种。笔者的中篇小说《黄泥猴 红泥猴》中，时常出现黄泥猴、红泥猴两个泥塑玩具，使其人格化、拟人化，以类比小说中男女两个属猴的孩子，这是拟人类比。这两个泥塑玩具用来象征青梅竹马的感情，使男女两个孩子的关系立体化、形象化，为他们人生的变化和发展的表现，提供戏剧性的道具，从而有助于创造灵动鲜活的人物形象，这是象征类比。

列举法

市面上曾有一批文化散文作品，令人瞩目。笔者认为其中有些作品或故作惊人之语，显得言过其实；或言辞比较花哨，意在哗众取宠；或过分引经据典，削弱文本内涵，诸如此类，都是缺点。笔者在创作文化散文《生命美育》时，力求避免这些缺点，这是缺点列举法在创作中的运用。笔者创作《生命美育》有一定要求，希望作品内容彰显和强调生命的审美意义，重点突出生命之美和生命之力；希望作品形式富于文学性，有散文平实、晓畅、随意、隽永的特色；希望情意深切的同时说理明白透彻，感性的文字和理性的意义如水乳交融；希望引起读者共鸣，使生命美育这个新话题深入人心，具有不可忽视的社会价值。这是希望点列举法在创作中的运用。

联想法

笔者在创作时常常浮想联翩。如构思短篇小说《最后的抢亲》时，从主张抢的一方，必然想到反对抢的一方，这是对比联想。笔者的散文《陆巷，今天的雨巷》开头说：“‘撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷……’，多少年了，戴望舒的名作《雨巷》，在我心中久久回响，并勾起我对雨巷绵长的向往。”这是接近联想。另一篇散文《走近兰桂坊》，从香港兰桂坊的酒吧想到上海新天地的酒吧，也是接近联想。笔者的中篇小说《黄泥猴 红泥猴》中的黄泥猴与红泥猴，是相似联想。联想能够在创作中激发艺术创造力，或起催化剂作用，或引起过去美好的经验，或产生奇思妙想，或获得相关的信息，或开拓思维的广度和深度，或使一个创作设想导致另外一个创作设想，从而收到意想不到的艺术效果。

迁移法

笔者创作的多部小说，如《黄泥猴 红泥猴》《最后的抢亲》《寻觅》，以及散文《我和我的白雪公主》，都改编成电影文学剧本。这种改编，就是不同艺术门类之间移植、嫁接的迁移。小说有小说的充实、细腻、完整的特点，改编成的电影文学剧本也有自己的紧凑、合理、新视角的特点。但既然是改编，其主要人物、重要的故事情节、主题和思想意识、作品的精神风貌，应该尊重原作，做到既有二度创作的创造性再现，又有符合原作特色的忠实性表现，这样的改编才算成功。笔者将泰戈尔的诗风移植过来，创作情诗，也是迁移法的运用。

互补法

不同的艺术的种类、特色、表现可以互补，笔者不少散文就是如此。《火把节的生命之舞》中，“我们也情不自禁地融入了群舞之中，虽然双臂摆动不够协调，两脚踏步不合节奏，但有什么关系呢？……彝族兄弟舞蹈中那永恒的生命律动，我们是真正感悟到了。”这是舞蹈和文学的互补。《小时候听音乐》中，“那些飘然而起的曲子，或者把我带到春风骀荡的田畴，听涓涓细流在脚边轻轻流淌；或者把我抛入疾风暴雨，看炫目的闪电划破漆黑的天空。”。这是音乐和文学的互补。《〈牛虻〉书上的泪痕》中，“我看到一本小人书封面上画的人很可怕，他的前额和左颊有一条长长的弯曲的刀伤疤痕……我实在憋不住了，呜呜地抽泣起来。”这是绘画和文学的互补。《旧金山唐人街的中国元素》中，“明明身处美国的旧金山，却见飞檐翘角印刻在风朗气清的白云蓝天，龙脊金顶掩映于华丽的琼楼玉宇之间……显示着中华民族世世代代的审美趣味。”这是建筑和文学的互补。不同艺术之所以能互补，存在艺术心理学的联想因素，也就是学者钱钟书说的艺术“通感”现象。

净化法

笔者过去片面地认为变性女虽然还有生命，但已失去生命之美。事实是否如此呢？后来笔者旅游时见到变性女，通过仔细观察，觉得她们身上的美尽管变形了，可不是她们的错，我们怎么能从她们表面的所谓怪异和畸形，对她们的内在生命厌恶和轻蔑呢?特别是游客和变性女的联欢，是生命的狂欢。在变性女的带领下，人们在音乐节奏中的舞动，如金蛇狂舞，似游龙戏水，转啊跳啊笑啊的不亦乐乎。这场面显然具有不可抗拒的感染力，有血有肉的人必然会引起冲动的激情。笔者不满足于袖手旁观，情不自禁地参与其中，和变性女共舞时彻底改变了过去的错误看法，觉得她们不仅有生命之美而且有生命之力，她们的生命之美和生命之力不比我们差，比某些平庸之辈更有过之而无不及！这种看法的改变，是净化法起的作用。笔者由此写成散文《我与人妖共舞》。文中提出应该为人妖正名，叫“变性女”更好一些。

逼近法

笔者的短篇小说《林中小路》，写一位老作家晨练时认识一个中年女子后感情变化的过程，但没有写成落入俗套、闹得不可开交的婚外情。笔者通过想象、直觉和灵感的多种心理活动，一步步从整体上逼近比较理想的构思结果。由于男主人公的妻子通情达理，不仅不闹翻，反而找适当机会和女主人公聊天，使两个女人相互谅解，化险为夷。女主人公也通过适当机会表明自己态度，使男主人公摆脱困境。最后男主人公明白婚外情此路不通，想办法让彼此离开，恢复正常的生活。他如释重负，又不无遗憾地写了一首诗：“我走进了林中小路/又从林中小路走出了/花草还是鲜嫩的花草/树木还是苍翠的树木……”逼近法使故事发展的情景越来越富有诗情画意，让人物的精神世界趋向审美的境界。

补美法

现实中事物往往不完美，但文学又往往要把不完美表现为完美。我国有些地方过去因为生活所迫，有穷人抢亲习俗，看来是陋习，也不能一概否定。怎样表现这特定事物，需要研究。按照美的规律，对尚不完美的对象进行加工、修改，以至重建、重创。美国格式塔心理学家阿恩海姆认为视知觉有将不完整图形补充为完整的功能，这原理也可以用在艺术创作上。笔者用补美法写成短篇小说《最后的抢亲》，反映农村生活因时代改变而改变的新面貌。另一篇短篇小说《沈家门风情》，将生活中的不良风气，通过化解误会的补美法，还原事实的真相——原来如此。补美法使文学作品源于生活又高于生活，从而更真实更典型。

升华法

文艺是欲望的升华。“文革”中笔者在写的情诗中，有意识地注入浪漫的诗意，把不幸和苦涩升华为散文诗，从而心理上有所寄托。还有，文艺不是现实生活照搬，而是现实生活升华的结果。例如，有一年情人节，笔者特地买六支玫瑰，一支给自己，五支送给出席晚宴的五对夫妇，他们是笔者的弟妹和侄甥夫妇。晚宴前，让先生送玫瑰给他们的夫人。他们和笔者的妻子都喜出望外，特别是夫人们的脸上都洋溢着幸福而亲切的笑容。之所以如此，是笔者想通过情人节送玫瑰这一富有审美意义的仪式，让大家尊重爱情，呵护亲情，让爱情和亲情绵延不断，不要被世俗的污泥浊水席卷而去，不要在繁忙的现代生活中消失殆尽。笔者的散文《情人节，那支永不凋谢的玫瑰》，结尾说：“情人节早就过去了，我心中还有一支永远芬芳的玫瑰，也衷心希望大家的心中有一支永不凋谢的玫瑰。”这是升华法的运用。

【注释】

①梁思成、林徽因：《平郊建筑杂录》，《中国营造学社汇刊》第3卷第4期。

②郑君里：《角色的诞生》，第71—72页，三联书店1950年版。

③刘仲林：《美与创造》，第248页，宁夏人民出版社1989年版。

④笔者从20世纪80年代以来，发表《艺术创造工程初探》《论文学创造力》《关于文艺创造学的思考》《试论儿童艺术创造力》《论青年郭沫若的艺术创造力》《论神合感》等论文。在这基础上提出的新学科文艺创造学，得到学术界的认可：“1996年第1期《社会科学》（沪）发表了姚全兴《关于文艺创造学的思考》一文，文末讲：‘我在国内首次提出了创立文艺创造学的观点，进行了一系列研究，希望引起创造学家和文艺理论家的共鸣。’“姚全兴是‘文艺创造学’的踏雪寻梅者和开路先锋。”（张宏梁著：《文艺创造学》“绪论”，中国文联出版社2006年版）

⑤郭沫若：《论诗三札》。《文艺论集》209页，人民文学出版社1979年版。