面对漫天“洪水” 探索中国童话新途----评徐则臣的长篇童话《青云谷童话》

徐 妍 生媛媛

新世纪以来，王安忆、马原、张炜、赵丽宏、苏童、阿来等成人作家不约而同地为儿童创作文学作品，虽偶尔为之，但已构成了新世纪中国不可忽视的文学现象。2017年5月，“70后”代表作家徐则臣出版了长篇童话《青云谷童话》，这意味着徐则臣也“跨界”为儿童写作了。要知道，徐则臣自从事文学创作以来，其作品多是“深扎”现实的小说。而童话虽然时刻呼吸着现实的空气，但看起来一定要天马行空，可谓是文学文体中难度和纯度都相当高的文体。这一选择真是太不讨巧了！这还不算，在《青云谷童话》中，徐则臣第一次创作童话便不再遵从中国童话的主流创作观念和创作方法，而是以文学性的形式探索新世纪中国童话创作的新途。那么，这一切如何可能？

一、质疑被错解的童话本质

人们常常因童话的奇幻形式而错解了童话的本质。童话由此被视为仅供幼小者编织的单纯又飘渺的清浅梦境，或被视为可供成人重拾初心的诗性路径。事实上，童话的本质就是以童话的奇幻形式来表达儿童和成人共同享有的许多生命事实，如：快乐的事实、幸福的事实、新生的事实、成长的事实、忧伤的事实、痛苦的事实、疼痛的事实、疾病的事实、死亡的事实，等等。因此，童话并不是那个在清浅水面上专为儿童搭建的游乐城堡，也不是在海边沙地上专为成人制作的回返童年的幻美沙雕，而是以现实世界的氛围为幕布、以奇幻的方式展现人类的童年困境的奇境世界。对童话而言，奇幻只是它的表现形式，奇幻形式背后“危机四伏”的现实世界则是它的思想内核。换言之，童话，表面上是快乐的天使世界，实则是悲剧性的人间世界。

徐则臣质疑约定俗成的童话本质，基于这一点，他的《青云谷童话》以质疑的方式确证了这样的童话本质：童话固然是依凭文学想象力创造出来的奇境世界，但这一奇境世界必得被放置在现实世界——新世纪中国的幕布之下，且以童话的形式将现代人(包括新世纪中国人)的欲望“洪水”——这一现代社会的真实情状以及人类的救赎行动作为奇境世界的一体两面，进而使得这一奇境世界既美好又残酷。

《青云谷童话》讲述了一个异常迷人的奇幻故事。少年古里与熊猩猩古怪交情深厚、交流默契，同快乐、共烦忧。如此这般发生在人与猩猩类动物之间的友谊故事实属奇幻世界才会发生的事情。而且，古里古怪和青云谷人、青云山动物所共同生活的地方——青云谷是这个世界上最后一块净土，空气清洁、日子悠闲……这样的故事环境更增加了童话的奇幻感。不过，这个神奇的童话世界很快逆转为残酷的现实世界：有一天，1426条船一起闯入青云谷，西装革履的外来者为青云谷人带来了“创世”蓝图。一场城镇化的漫天“洪水”在青云谷势不可挡。此后，《青云谷童话》几乎全部的故事内容都在讲述青云谷人与青云山动物如何联手抵抗外来者、如何遭遇磨难、如何自我救赎。整部长篇童话在情节编排上跌宕起伏，在思想意蕴上反抗绝望。

由此可见，虽然《青云谷童话》的奇幻世界将我们带到一个荒诞但一点也不令我们感到虚假的动物与人共处的奇境世界，我们由此的确见到了自童话这个文体诞生以后读者与童话之间始终达成的契约：童话就是写作那些根本不可能发生的奇境世界中的事情，但是，与此同时，我们很快发现这部长篇童话的不同寻常之处：这个奇境世界与现实世界、未来世界保持着某种隐喻关系。这意味着《青云谷童话》在遵守读者与童话的契约的同时，又质疑了读者对童话契约的惯性依赖心理。

二、以文学性的形式创造危机四伏的奇境世界

在《青云谷童话》中，徐则臣对固有的童话观念的质疑与他对童话本质的新解始终是以文学性的创造方式，而不是以机械式的复制方式同步进行的。或者说，在《青云谷童话》中，徐则臣对童话观念的质疑方式即是以文学性的形式来创造一个危机四伏的奇境世界。

《青云谷童话》的开篇至关重要。它不仅决定了吸引读者的童话感是否顺利形成，而且必须在结构上承担起讲述整个童话故事内容的定位功能。一般说来，童话的开篇借助于想象力从哪里腾飞、落至哪里，都大有讲究。对此，对童话颇有研究的日本心理学家河合隼雄说：“童话、寓言故事往往干脆远离特定的地点和时间，更容易接近故事的内在现实。它用‘很久很久以前，在某个地方……’开头，一下子将受众的心从外部现实带往原型性体验中的世界。”徐则臣既深谙此法又不囿于此法。《青云谷童话》在一开始就把我们带到过去、现在或未来相互重叠的某个不确定的时间，带到远离现实的童话地点——青云谷，还让我们相识了具有童话原型性质的人物形象——“杰出少年”古里与“通灵动物”古怪，可谓一一满足了读者对童话的期待心理。但是，就在读者被开篇的童话要素一一吸引之后，徐则臣却随即又颠覆了读者对童话惯有的阅读惰性，转向了对读者所预期的童话情节链条的不断拆解，在拆解中创造了独属于他自己的童话世界。进一步说，在开篇，徐则臣并未让读者与少年古里、熊猩猩古怪一道携手走进不食人间烟火的天外世界，而是让读者与古里、古怪一道步入了一个投放了新世纪背景的危机四伏的现实世界。于是，借助少年古里的叙述目光，我们在一开篇就见到了一个跌宕起伏、奇幻与现实合为一体的奇境世界。

此后，《青云谷童话》的情节编排便一直沿着童话开篇所确立的一边拆解、一边建立的总体思路而运行，即：徐则臣并未按照许多童话惯有的故事情节“空转”——让外来者与青云谷人、青云山动物和谐相处，而是让他们产生不可调和的矛盾冲突。而且，他们的冲突过程不似人们观念中的童话情节编排那样清澈见底、单纯明了，而是扑朔迷离，复杂多变。当外来者携带着“创世”的现代性神话进驻青云谷后，青云谷人竟然不是一条心。于是，我们非但未能如期见到青云谷人与外来者进行对峙、斗争等充满快感的情节编排，反而意外地见到了青云谷人对外来者的“创世”工程进行观望、摇摆等带有燠热感的情节编排。甚至，我们还见到了青云谷人浑然不知自己的欲望竟与外来者的欲望具有某种预先的暗合关系，更甚至，正是青云谷人的隐秘的欲望才引来了外来者，正如熊猩猩古怪对少年古里一语道破：“你们也是。有你们，才有他们。”这种出人意料之外、人却无计可施的情形在《青云谷童话》中被作为人必须面对的不可撼动的生命事实被描绘出来。这样的情节编排实则内含了徐则臣的童话观念：童话首先是文学，既不是与现实剥离的空幻故事，也不是与现实同构的人生教义。如果说，一般的童话总想从一个奇幻故事中或让读者认同空幻之境的妥协与逃避，或让读者汲取现实世界惩恶扬善的教训或哲理，那么徐则臣则更倾向于在童话世界里以文学的方式处理真伪、善恶、悲欢、生死等生命命题，并将生命必须面对的事实以文学性的形式描述出来却不做道德评判的情节编排方式，一直持续到这部童话的高潮与结尾。所以，在这部长篇童话的高潮处，当读者和青云谷人一道被邀请观看外来者的“创世”工程时，内心百味杂陈。从高潮通向结局的情节编排同样一波三折、吉凶未卜：就在外来者的“创世”蓝图逐一实现之时，以古怪为首的青云山上的动物们打乱了外来者的“创世”计划，双方战斗的过程先是古怪等动物败北，继而在古里和猎人古远峰的帮助下动物们获胜，最终外来者被漫天“洪水”包围，古里、古怪及青云谷幸存者、青云山动物一同突围至青云山顶，或许走向死亡深渊，或许劫后余生。总之，《青云谷童话》的情节编排始终坚持文学性标准，围绕外来者的“创世”工程与青云谷人、青云山动物的命运变化这条主线而展开，一面暗中拆解以往主流童话的情节编排模式，一面建立自己的情节编排方式，使得这部童话的情节编排时而刀光剑影，时而云雾蒸腾，既在既定的童话轨道中神奇地滑行，又出离于童话的既定轨道神奇地起飞、飞翔、盘旋、降落，再滑行、再起飞、再上升、再飞翔……循环往复。如此难以追踪的情节编排很可能使得那些习惯了正义与邪恶之争的道德主题的读者，在阅读《青云谷童话》时，会感到一时之间的无所适从，但随着对这部童话的深入阅读与重读，便会对《青云谷童话》的丰富、复杂、多义的故事情节产生一种新奇之感，同时产生由衷的敬意。

基于这种以文学性的形式一边拆解、一边建立，只描述事实真相、不做道德判断的情节编排的总体思路，在叙述语调上，徐则臣在《青云谷童话》中没有选取大多数读者习惯的，以往童话中惯用的老奶奶式的仁慈、温暖的语调，或老爷爷式的严肃、冷峻的语调，而是选取了看似轻松、幽默，实则沉郁、冷峻的反讽语调。其实，反讽在《青云谷童话》中不止是一种叙述语调，一种叙事基调，更是一种现代童话的美学思想。进一步说，《青云谷童话》既保留了古典主义童话美学的感动与温暖，也内含了浪漫主义童话美学的感伤与梦想，还呈现了现实主义童话美学的批判性，更寄予了现代主义童话美学的思想意蕴，进而形成了徐则臣的童话美学追求：以文学性的形式在天马行空的奇境世界中关怀现实，以童话的形式隐喻现代人在现代社会中的现实处境和未来命运。由此，《青云谷童话》表面上是在讲述“创世”的奇幻神话，实则是在世界性文学范畴内，以文学性的形式隐喻现代人的宿命：在无节制的欲望的驱动下，现代人正面临一场如漫天“洪水”般的灭顶之灾，或许，正是经由这种灭顶灾难，现代人才有可能绝处逢生。

至此，读者或许会有疑惑：一部童话，如此不合乎读者固有的童话阅读习惯而一味追求文学性的故事讲述、现实性的问题关怀和思想上的意蕴丰富，还属于童话吗？还能够赢得儿童读者的喜欢吗？其实，对童话的文学性的自觉追求恰恰就是追求童话文体的自觉性，因为童话是文学性最强的文体之一，儿童也是对童话的文学质地最有直觉辨识力的读者群体之一。因此，不仅这个奇幻与现实合为一体的神奇故事需要一种配得上它的文学性的故事讲述，而且那些热爱童话的儿童读者也会着迷于文学性的故事讲述方式。对此，我信服国际安徒生奖获得者、当代著名作家曹文轩在《青云谷童话·序言》中的判断：“一个孩子可能喜欢的作品，不一定非要使用儿童文学通常使用的语调、语气，关键是讲一个吸引孩子的故事。”况且，对徐则臣而言，以童话的奇幻故事仅仅吸引孩子是不够的，他还有更大的“野心”——吸引那些渐渐长大的孩子以及成人读者。

三、以经典文学为资源在主流童话之外探索

如果说《青云谷童话》只是从故事开篇、情节编排、叙述语调、思想意蕴等文学性的诸多方面来反拨一般读者既定的童话观念并表达个人化的童话美学思想，那还是低估了徐则臣创作《青云谷童话》的价值。实际上，徐则臣的《青云谷童话》在反拨读者既定的童话观念的同时，还探索了中国童话史上两种主流童话的创作观念和创作方法之外的其他可能性写作，并为新世纪中国童话创作提供了一条新途径。更确切地说，《青云谷童话》中的童话观念不同于中国儿童文学史上的主流童话观念——思想“训导化”，也不同于当下儿童文学创作的主流童话观念——思想“低幼化”，而是忠实于个人化的童话观念，以文学性的形式探索童话世界中奇幻与现实的关系，进而让童话成为属于儿童、也属于成人的真实世界——拥有许多生命事实的一种文学形式。为了进一步解读《青云谷童话》的价值，我们需要将《青云谷童话》放置在中国童话史中进行比较。

中国童话自近现代发端至新世纪，主要交替或并置了两种主流童话创作观念和创作方法：其一，1902年，“中国童话的开山祖师”(茅盾语)孙毓修译编的《〈童话〉译》在《教育杂志》第2期发表。1909年，孙毓修策划并主编的中国最早的“童话丛书”《童话》由商务印书馆出版。它们开启了中国儿童文学史上“专为”儿童引进、以国外译介西方童话作为本土权威童话的创作观念，并由此产生了对西方译介童话再创作的一种主流童话创作方法。其二，1922年，叶圣陶在郑振铎主编的“中国第一本现代意义上的儿童专刊”《儿童世界》杂志上发表了《稻草人》等23篇童话。它们为中国儿童文学史确立了“专为”儿童写作的“自觉的儿童文学”的创作观念，由此形成了现实主义的另一种主流童话创作方法。这两种主流童话创作都借鉴了外国童话的写作技术，但后者更着力于映现中国社会现实。

第一种主流童话创作观念的“后来者”或以西方译介童话为权威童话样式或以西方译介童话为再创作对象。但优秀的“后来者”在接受西方译介童话影响并再创作时，并不会局限于对西方译介童话的内容模仿或形式模仿，而是映现了他(她)所属的中国现实生活且将童话升华为生命的自由精神。1928年，沈从文创作的长篇童话《阿丽思中国游记》(1928年《新月》第1卷第1号发表，1928年底由新月书店出版)固然接受了英国童话作家卡洛尔的《阿丽思漫游奇境记》的影响，“有很多地方模仿了赵元任的翻译版”，但更意在以个人化的方式提供观察20世纪20年代中国社会现实、中国文坛及当时沈从文崇尚自由的一种视角。与沈从文相似，陈伯吹在1931年创作的长篇童话《续阿丽思游记》所讲述的却是他个人视角下的阿丽思在中国遇到的中国现实。与沈从文和陈伯吹的这两部童话直接表明接受卡洛尔的《阿丽思漫游奇境记》的影响不同，老舍创作于1929至1930年间的长篇童话《小坡的生日》与卡洛尔的《阿丽思漫游奇境记》(连载于《小说月报》1931年1—4期，1934年生活书店出版)“有神似，也有形似”。遗憾的是，三部童话都因未能处理好译介童话的再创作与中国社会现实之间的关系而未能实现童话的自由精神，也都留下了遗憾。新中国成立后，当代儿童文学作家在十七年时期创作了《宝葫芦的秘密》《小布头奇遇记》这样的经典童话，但整体上难以再如现代作家那样对西方译介童话进行再创作。新时期之后，国外译介经典童话再度被大量引进，但优秀的中国儿童文学作家，如：冰波、汤素兰、王一梅、汤汤等已经不再满足于将国外译介童话作为再创作对象，而是将其内化为童话的精神气韵。然而，在新世纪市场化加速的背景下，也有儿童文学作家对西方译介童话进行内容的局部模仿或形式的外部模仿。事实上，“横移”过来的译介童话，如果不灌注以儿童文学作家的生命精血和现实呼吸，而仅仅移植“童趣”，那很可能是伪童趣之作，并终将失去童话的生命力。

第二种主流童话创作的“后来者”接续了叶圣陶童话集《稻草人》这一“中国儿童文学的奠基之作”所确立的“专为”儿童写作的“自觉的儿童文学”创作观念和现实主义的创作方法，且逐渐发展为上世纪40年代末的“政治童话”与上世纪50年代初的“教育童话”。由于20世纪政治历史环境的演变，“专为”儿童写作的童话虽然也追求儿童文学的“有味”，即童话的奇境，但越发追求童话的“有益”，即现实意义。即便是叶圣陶的童话集《稻草人》，也由最初的童话《小白船》以奇境世界为中心演变为童话《稻草人》以现实世界为中心。当然，优秀的“后来者”张天翼、陈伯吹、严文井、孙幼军等在接续叶圣陶的《稻草人》“给中国的童话开了一条自己创作的路的”同时，还探索出各自不同的“专为”儿童写作、寓现实于奇境的现实主义童话创作方法。其中，张天翼的童话《大林和小林》《宝葫芦的秘密》、严文井的童话集《南南和胡子伯伯》、孙幼军的童话《小布头奇遇记》都是寓现实于奇境的现实主义童话的探索之作。由此，在中国儿童文学史上，形成了以叶圣陶的童话《稻草人》为开端，经张天翼的童话《大林和小林》《宝葫芦的秘密》、陈伯吹的《一只想飞的猫》、严文井的童话集《南南和胡子伯伯》和孙幼军的童话《小布头奇遇记》等童话构成的中国童话史的现实主义创作流脉。“文革”十年，童话创作中断。上世纪80年代之后，叶圣陶所确立的童话的现实主义创作方法有所弱化，但“专为”儿童写作的“自觉的儿童文学”的创作观念却有所强化。但何谓“自觉的儿童文学”？是否“专为”儿童创作就能够抵达“自觉的儿童文学”？

或许基于对这样的关涉儿童文学创作的重要问题的疑问，在这两种主流童话创作之外，中国儿童文学史上一直存在着既从事儿童文学创作又从事成人文学创作的“跨界”作家的非主流童话创作：坚持并非“专为”儿童写作的创作观念和文学性至上、多种创作方法并用的创作方法。如：现代文学史上最早的童话作家陈衡哲、凌淑华、丁玲、聂绀弩、丰子恺的童话都并非“专为”儿童写作且将文学性与儿童性结合起来的童话。特别是，新时期以后，宗璞的童话、曹文轩的童话都坚持文学性至上的创作观念，将现实主义、现代主义、古典主义、浪漫主义等多种创作方法融合在一起，且投放了新时期以来中国人的情感情绪、时代风云，试图探索出中国本土童话的原创形式。

徐则臣显然承接了前述“跨界”作家的创作观念和创作方法：坚信童话并非“专为”儿童写作的创作观念，坚持文学性至上、多种创作方法并用的创作方法。所以，与“专为”儿童引进、以西方译介童话为权威童话样式、对西方译介童话再创作的第一种主流童话创作相比，《青云谷童话》虽接受了西方译介童话的养分，但更以一切经典文学为童话创作的文学资源；虽具有天马行空的神奇想象力，但不似当下某些西方译介童话的仿照者那样让奇幻世界剥离于现实世界。与“专为”儿童写作的第二种主流童话创作相比，《青云谷童话》虽始终深具现实关怀意识，但不似某些现实主义童话创作那样让奇幻世界紧贴现实世界；虽也将现实主义文学创作方法为童话创作的方法之一，但未必将现实主义创作方法作为权威的创作方法。即便是与前辈“跨界”作家的童话创作相比，徐则臣的《青云谷童话》也呈现出他个人化的童话讲述视角，个人化的思想观念、情感记忆，个人化的打通儿童读者与成人读者边界的创作方法。进一步说，徐则臣既不认同中国童话史上“专为”儿童引进、以西方译介童话为权威童话样式的一种主流童话创作观念和对西方译介童话再创作的“蹈乎虚”的一种主流童话创作方法，也不认同“专为”儿童写作、以本土社会意识形态为创作观念的另一种主流童话创作观念及对本土题材“拘于实”的另一种主流童话创作方法，而是忠实于童话的文学性特质，致力于在奇幻世界中化“实”为虚，虚中有“实”，让想象的世界与现实的世界奇妙地融合在一起。由此，《青云谷童话》中的“青云谷”固然是一个虚拟的想象世界，但同时也是新世纪中国人的现实生活。在某种意义上，“青云谷”距读者有多远，它就距读者有多近。此外，徐则臣并未满足于前辈“跨界”作家所建立的童话世界，并未重复前辈“跨界”作家在童话中所承担的文学使命、寄予的时代氛围，而是重新探索了童话世界的边界，投放了“70后”一代中国青年作家视角下的新世纪中国人的生活经验、生命体验。总之，作为一位创造性的作家，徐则臣所意识到的责任之重大，是不会轻易地按照主流童话观念与前辈“跨界”作家所探索的童话道路来安稳地营造他的童话世界。他以个人化的文学创造力，以童话的形式表现童话世界不该回避的种种生命真相，包括新世界中国的社会现实、新世纪中国人的心灵世界，由此拓展新世纪中国童话的疆域，进而探索新世纪中国童话创作的新途径。

那么，徐则臣的《青云谷童话》依凭什么写作资源能够探索出新世纪中国童话创作的新途径？不能仅仅依凭个人禀赋和个人生命体验，还要依靠激活个人禀赋和个人生命体验的文学资源和思想资源。说到底，“将大师挂在嘴上”的徐则臣是与思想家型的文学家们一同杀入中国童话史的矩阵图的，将思想家型的文学家的经典文学作品既作为思想资源，又作为文学资源，由此杀出了自己的一条新世纪中国童话创作的新途。先看《青云谷童话》中的“来了”这一主题，颇具思想史意义。可以说，“来了”，作为中国现当代文学中的一个具有隐喻性的重要主题，曾被中国现当代作家不断书写。特别是思想家型的文学家鲁迅、沈从文等反现代性的现代经典作家更是以不同的文学样式表现“来了”这一主题。例如：鲁迅在五四新文化时期就在杂文《圣武》中率先提出“来了”这个具有思想史意义的概念，指出：“中国历史的整数里面，实在没有什么思想主义在内。这整数只是两种物质——是刀与火，‘来了’便是他的总名。”在此，“来了”就是“圣武”，字面的含义指向中国封建专制传统，但其背后含义在鲁迅的杂文中，并不是一个确定性的概念，更指向近现代社会转型期专制传统与国民性之间的合谋关系。不管如何变化，“来了”这一主题的思想史意义使得《青云谷童话》的奇幻世界获得了坚实的思想筋骨。再看《青云谷童话》的叙事世界，徐则臣除了运用了少年与野兽这一典型的童话故事模式，还选用了《圣经》文学、西方现代经典小说、中国革命历史小说、家族小说等多种经典文学的叙事资源。例如：“创世”神话与“洪水”暴发的故事情节很容易让人联想起西方文学经典《圣经》；熊猩猩古怪被青云谷外来者捕获后在动物园被展览的场景描写很容易让人联想起卡夫卡的短篇小说《饥饿艺术家》中艺术家的悲剧命运；青云谷的青铜大钟和青云谷人的家族象征——古瘦山的硬汉形象和古远峰的机智、勇敢很容易让人联想起梁斌的革命历史小说《红旗谱》中的朱老巩和朱老忠。经典文学作为《青云谷童话》的文学资源和思想资源更多地隐匿在《青云谷童话》中的语言流、思想场等构成的文本世界中。

徐则臣的《青云谷童话》既是一部令人着迷的神奇的童话，又是一部深具现实主义忧患目光的现代主义寓言，还是一部不同于中国主流童话创作观念和创作方法的别样童话。综合这些特质，《青云谷童话》在漫天“洪水”的新世纪背景下，为新世纪中国童话的写作探索出一条新途：新世纪中国童话固然要汲取西方译介童话的养分，固然要接续中国童话的现实主义传统，但更应以文学性的形式、思想的筋骨、经典文学的资源、世界性的视阈创造一个内含新世纪中国人生命事实的奇境世界。这个奇境世界只能立足于中国作家生活的土地上，借助于童话世界中始终如一的文学想象力，使各种生命事实、作家情怀、人物形象、创作观念、创作方法和一个时代的氛围变得有血有肉、可感可知。不仅如此，《青云谷童话》还提供了让未来赋予奇境世界的探索：新世纪中国童话应是现代人(包括现代儿童)在毁灭性的漫天“洪水”中用来拯救自己的诺亚方舟，而且拯救的不仅是儿童，还有成人。