“东北—历史—故事”：《刀兵过》阅读札记

王 尧 牛 煜

一

《刀兵过》是一篇“东北历史故事”——“东北”、“历史”、“故事”。

“东北”作为边地，在中国文学中向来不是“主流”的被表述空间。作为象征意义上存在的“东北”，始终是被视为补充“中心”的策略而存在着的，诚如鲁迅对萧红《生死场》的评价那样：“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，鲁迅策略性地歌颂“北方人民”其实是想借以对照“闸北的熙熙攘攘的居民，又在抱头鼠窜了，路上是络绎不绝的行李车和人，路旁是黄白两色的外人，含笑在赏鉴这礼让之邦的盛况”。换言之，“东北”是被视作一种内部的他者形象存在于“中国想象”之中的。“东北”的“力”是作为异质性的东西来补足统一的“礼仪之邦”的“力”的不足。包括之后表述东北的代表性作家迟子建的《额尔古纳河右岸》，关于少数民族的故事也正是要带来一种充满异质性的辽阔感。

《刀兵过》的意义在于，它带给我们另外一种想象东北的方法——一个分享着中华文化质素的“东北”。在这个层面上，这种书写打破了“关内”、“关外”这样的地理分界区隔。老藤让我们看到了中华文化的巨大活力——即使是在如“乌托邦”一般存在的“九里”，这样一个边缘(东北)中的边缘(九里)，也是沉积着儒释道的文化因子的。换句话说，老藤表现出的更多的不是一种以“差异性”方式存在的东北，而是以与中华文化保持“同一性”方式而存在着的东北。

《刀兵过》的另一个突破之处在于呈现出了“东北”的“风景”——一种不同于萧红笔下冰天雪地、混沌滞重的“东北”，一种不同于迟子建笔下白雪茫茫、坦荡辽阔的东北。老藤笔下的东北，是这样的：

窝棚外空气里弥漫着一股海腥味，这腥味仿佛来自许久没有洗澡的腋窝，显得有些暧昧，估计是刚才这些不速之客带来的。天色渐次明朗，他沿着窝棚前一条小路漫无目的地往前走，想熟悉一下周围的环境。碱滩很平坦，田埂、小路边长满了白头草，低洼处则长满了蒲苇，长长的蒲棒胖嘟嘟的，像竹签串起的根根肉棒……呈现在眼前的是无边无尽的红！这是一种从没见过的红，红得熟紫，红得自信，像连片的珊瑚，似晚霞覆地，如果不是有一群白色的鸟儿列队飞过，这情景真让人想到是连片的火海了，这不是乩文中的水泊之上燎原火吗？

我们从老藤的笔下，看到了统治所有色彩的“红色”。也就是相较于萧红、迟子建惯用的黑色调、白色调，老藤凸显的是一种“红”色调。而且老藤的东北是有着海洋性质的：腥味、碱滩、珊瑚。由此我们可以看出，被抽象为俨然同质化存在的“东北”有着怎样具体而微的空间差异。这些不仅仅是作为一种“事实”而存在的景观，而且成规模地凝结成一种审美风格熔铸到小说的整体面貌当中。一种粗粝的然而又具有非常崇高诗情的审美风格流淌在整部小说的字里行间。“风景”的呈现在老藤这里显然不仅是一种表达的内容，而更是一种表达的策略，表达的方法。“风景”在《刀兵过》中，有着非常重要的地位。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中，将“风景”视为一种“装置”，这个“装置”倒转了整个日本文学的认识论框架。随着“风景”一同出现的还有写实主义、内面等等一系列范畴。从此，日本文学有了迥异于古典时期的“别样风景”。如果我们策略性地借用柄谷行人对于“风景”所做的装置化处理来看，新时期以来的当代小说长久以来呈现出一种“风景”的缺失。我们发现自从“寻根文学”之后，“风景”就很少出现在当代小说家笔下了。这也可以说是整个世界文学“走向现代”过程中所遗失掉的东西。就中国来说，城市化进程使得在城市生长起来的作家与“乡土风景”产生一种隔膜，一种陌生感。在这种语境下，“风景”大多只是以一种再也回不去的乡愁的形象出现在小说之中。就表面来看，我们失去的是眼前实存的“自然风景”，实则丧失掉的是一种“同一性”视角，所以“失掉的风景”就不仅只是“自然”存在这么简单了。于是我们对于“风景”的遥想，只能被驱逐到对“历史”的追忆之中。《刀兵过》，这个“历史故事”，部分地恢复了我们对于“风景”的记忆，更重要的，是激活了一种“看到风景”的眼光。

在整部小说中，最为重要的“风景”非浩荡的芦苇地景观莫属了。小说中描写苇地风景的段落不胜枚举，“芦苇”之于九里，已经不单单是“自然之物”这样简单了。“芦苇”已经形成了一整套完整的“生态系统”——置于文本的层面上来讲，“芦苇”已经成为文本结构中一个非常重要的要素。“苇地”已经成为一种思维方式，一整套完整的装置而“内化于”人的生活世界。

如王克笙在思索治疗苇地霍乱的时候，浮上脑海的是：“霍乱起于苇地，必然偃于苇地，这降服霍乱恶魔的药方应该就在苇地里，苇地最多的是什么？当然是芦苇。”所以他就用芦苇入药，芦根、芦茎、芦叶熬水日饮，用这方法，成功压制住流行于苇地的霍乱。

甚至于一心向往“新文化”的姚远，在濒死之时，浮现于脑海的仍然是“那片广袤的芦苇荡以及海滩上火红的碱蓬草”这样的“风景”。最具有象征意味的是日本来的医生黑木直接将在苇地生活的居民视为“芦苇人”。这种看法纵然是有着明显的殖民主义的意识形态在里面，但是如果截取这种“认识装置”而策略性地抽空其意味色彩来看，山田正是看到了苇地/人之间的这种“同一性”。而这种“同一性”的视角也正是“风景”的出现在《刀兵过》这篇小说中最为重要的一个意义之一，我们在这样的视角之下，恢复了古代中国被现代性的认识装置(将外在世界客体化)所过滤掉的“天人合一”、“万物齐一”这样的传统思维模式。这两种思维模式的直接对垒就是黑木的西医视角和王明鹤的中医视角关于治疗霍乱之法的互斥之处。

二

再说“历史”。《刀兵过》是近些年非常少见的覆盖晚清、民国、中华人民共和国三个时间段的历史小说。新世纪以来，具有较大影响力的历史小说大都是以“二十世纪”为背景的。一方面，这是整个文化语境中的“二十世纪”意识形态的影响，“二十世纪”作为一种方法/对象不断地被书写借以观照“现代性”的降临带给古老中华文明的阵痛和忧思。同时，“二十世纪”内部本身的历史结构具有着非常充分的戏剧性，晚清/民国/中华人民共和国(“十七年”/“文革”/“新时期”等等)的序列本身充满着强烈的叙事性，也就是“历史”的结构本身带有非常明显的叙事张力。另一方面，作为对“宏大叙事”的反叛，作家们纷纷“重写”着关于“二十世纪”的叙事，改变叙事的内部动力，消解崇高的美学风格，重新唤回被压抑掉的个人记忆、文化记忆。

《刀兵过》的意义在于，它重新找到了一种历史“结构”的呈现方式，整部小说内部有着非常复杂的结构组成。我们常见的关于“二十世纪”中国历史结构的想象方式主要有以下几种：一种是进化论/马克思主义所带来的线性结构叙事，这种结构意识表现在五四文学的表述中，也表现在毛泽东的旧民主主义革命——新民主主义革命——社会主义改造的阶段性叙事中。这种结构方式完全内化于现代文学和“十七年”、“文革”文学的文本意识之中。“新时期”以来，特别是新历史小说出现之后，出现了背叛这种线性叙事的倾向，最明显的取向有两种，一种是中国传统历史意识的复活(沧海桑田式的、轮回式的)，比如陈忠实的《白鹿原》；还有一种是民间/私人历史空间的呈现，这种取向可以看作是中国古典“小说”观念和“新历史主义”的跨时空重叠，比如王安忆的《长恨歌》。这种取向带来的结果是一种去结构的历史意识，日常性消解掉了本可能存在的“结构”。

《刀兵过》的文本内部，呈现出的“历史结构”更为复杂一些。首先的一个结构是由小说的题目表征出来的——“刀兵”“过”。这是一种不同于黑格尔历史哲学关于历史结构预设的历史结构，黑格尔/马克思式的历史结构是一种线性历史结构，而“刀兵过”呈现出的却更类似于一种封闭的结构。“刀兵”显而易见可作抽象观，它象征着一种抽象的“外来”力量，这种力量更常见的表现形式是暴力力量。而“过”又显示出这种力量的暂时性。所以“刀兵过”更像是一种“空间式的”历史想象方式，这个“空间”消解了历史的线性发展方向。这个“空间”落实在小说里就是“九里”，抽象来说是由九里所代表的传统的文化秩序。所以这个空间可以说就是“九里——三圣祠”。颇为吊诡的是，这个空间是一个“现代性”入侵的空间，尽管小说不断暗示(也有明示)九里“不知有汉，无论魏晋”，表面上俨然是一个古代桃花源的新版本。然而“桃花源”中人“不知有汉，无论魏晋”式的想象只可能存在于一个统一的文化秩序之中，一旦这种秩序面临着改写，重组，这个桃花源必然是不稳定的。正如姚松所言：“小先生在这世外桃源，不知有汉，无论魏晋，当今之东北自‘九一八’事变后，已经是日本人的天下了，日本人统治，不学习日文怎么行？学习日文乃大势所趋。”这个桃花源已经是“在世界之中”的桃花源。这样的对于历史的空间想象还是否有效，这是《刀兵过》留给我们的一个思考。

小说里还有着一个非常隐匿的内部结构，这个结构通过“酪奴堂”的堂名揭示出来。“酪奴”在古代是“茶”的别称。这个称呼本身是具有“压抑”的内涵蕴藉其中的。北魏孝文帝时期，琅琊王氏王肃为了迎合鲜卑贵族，把茶说成是“酪”之“奴”。这个故事本身带有非常鲜明的主/奴结构。所以小说中“酪奴堂”的名称本身就有着“压抑”的意素在其中。小说一开篇就有一个“引子”，这个“引子”起到一个“前史”的作用：王克笙祖上本姓朱，吴三桂叛乱时期因与前朝皇室同姓随军做了军医。后来吴三桂兵败，朱家只能隐姓埋名，以行医为生默默地隐匿在人群之中。这段历史被朱家人定义为一段“为奴”的历史。在中国古代，讲究“名正言顺”，宗法血缘，既然连姓氏都丢却，显然这就意味着一种“压抑”。所以小说叙事的一个非常重要的动力机制就是这种“正名”冲动。在这个家族羞耻背后，其实还嵌套着一个更为隐蔽的结构，也就是明亡清兴(满/汉)的历史更替。这种“前史”开启了一段“为奴”的历史，所以说小说的开篇就像是一个原型，奠定了整部小说的基础结构。在这之后，甲午战争、八国联军侵华战争、抗日战争甚至土地改革、“文化大革命”等等都内涵于整个“主/奴”结构之中。而整个历史的“主/奴”结构又嵌套在朱氏“正名”的结构之中。这种“主/奴”结构与其说是黑格尔意义上的，换言之一种马克思意义上的辩证斗争，还不如说是一种道家朴素的辩证观念，这种观念一个非常典型的故事就是“卧薪尝胆”。《刀兵过》的故事，从这点来看就是一个扩大版的“卧薪尝胆”故事。

我们可以看出，从晚清到民国再到中华人民共和国之间长长的一段历史，就大的“主/奴”结构来看就是一段具有“同一性”的而非“断裂”的历史。这给我们带来一个观照这段历史的一个非常特殊的视角，一种“稳定”的视角，这种视角似乎淡化了某种现代性焦虑(可以比照五四时期的“全盘西化”修辞和毛泽东的“三座大山”修辞)。在小说中除了这种“主/奴”结构的稳定视角之外，还有着一种“传统文化”的稳定视角，九里始终作为传统文化秩序的体现者，淡定地面对着一次次“刀兵过”，皆由于以“三圣祠”为代表的传统秩序的维持和赓续。这种“传统文化”从根本上支持着“主/奴”结构的稳定存在。就“主/奴”结构这个视角来看，似乎“东北”这个地域空间也被象征性地赋予了“奴”的位置，这当然是一种去感情色彩的用法。而这种“奴”的意识在叙事者笔下显然具有着更加强大的内在的转化能力，毕竟卧薪尝胆的原型最终是“奴”的胜利。从这个意义上来讲，《刀兵过》的出现冲击了原本的“东北”想象模式，也就是作为补足中心存在的内部他者形象而存在着的东北。《刀兵过》实实在在地将“东北”主体化，这个主体本身有着强大的再生能力和自足的存在方式。

除外，小说有着一个很明显的“暴露结构”的策略，也就是“纪年法”的更替。我们看到这篇小说一共更换了以下几种纪年方式：“光绪”、“民国”、“武德”、“19××年”。纪年方式的转换从来就不是一个简单的问题，纪年方式的更替更像是一种仪式，它象征着“开启”和“终结”。最有象征意味的就是胡风的那句“时间开始了”。“二十世纪”的历史从某种程度上来说就是“争夺时间”的历史，这种争夺也体现在争夺对于“时间”的命名权。我们从这种纪念方式的更替中似乎可以读出对那种将“二十世纪时间”同质化方式的解构。这种结构方式其实是“正史”叙事的结构方式。富有意味的是，我们在小说的文本表述中似乎看不出这种“时间”的变换，如果作者没有将时间标注到每一部分的开头，如果我们忽略掉“剪辫子”、“鬼子来了”、“占领三圣祠”这样标志性事件的暴露，我们完全意识不到“时间”转变了。作者这样有意地为时间做标注但又让我们意识不到时间的转换，显然是有深意存焉。作者似乎是要向我们传达一种理念，也就是只要某种“精神”存在，那么“时间”的变化就会成为非本质性的变化。在这样的观念统摄之下，所谓的“现代性”带来的剧痛也就完全内化于整体性的统摄视角之内而不必感到一种惘惘的威胁。颇为讽刺的是，这样的稳定姿态在遭遇到“二十世纪”这个历史的怪兽的时候，究竟会是怎样的无力。无法确定，这种“稳定”，究竟在多大程度上是“真实的”。作为曾经的“伪满洲国”的领土，暴露出“武德”这样的纪年方式无疑整体地凸显出了辽宁，或者说东北在整个“二十世纪”的“内部”的“异质性”。这样的年号“侵入”了中华民国的纪年方式，从而使“东北”在整个抗战中处于一个独特位置。“东北”，书写着一套异于“中华民国”的时间/历史故事。

通过上面的分析，我们发现，整部《刀兵过》嵌套着三层结构，这三层结构相互交叉、套叠、渗透，展现出一个立体的历史空间，这个空间具有非常复杂的结构。这三层结构有一个交汇点，这个交汇点就是朱氏家族的家史。这是一种更为宏大的叙事结构，它暗合着古代中国“国—家”的想象方式。所以这部小说不妨说是一部充满史诗性的小说，这其中有着明显的“英雄形象”—— 一种不同于“十七年”、“文革”文学“阶级英雄”形象的“文化英雄”。王克笙、王明鹤父子俩就是被当作文化英雄来塑造的。现代以来的中国小说，都存在着寻找一个“中介层面”来介入故事空间的情况，这个层面通常会被“凝固化”出来，主要是在“人物”的身上体现出来，可以粗略地将这个“凝固物”对应为“身份”。在典型的左翼叙事中，这个“凝固”的东西是“阶级”。小说中人物被明显地“凝固”为互相对立的两个阵营。而在之后的“告别革命”的语境下，“阶级”这样凝固的层面被置换了，最常见的替换物就是“职业”这一个新的“凝固物”(“身份”)，中介层的选择折射出的是社会文化语境的变迁。在小说《刀兵过》中，作者所凭借的身份—中介层面是“士绅阶层”。这个中介层面既不能说它属于“阶级”，也不能说它属于“职业”，因为这个层面不是被“现代历史”生产出来的，而是自为地存在于古典文化的秩序当中。在古典秩序中，任何一种“身份”都明显不是单义的，而具有复数性的特征。就《刀兵过》中的乡绅王克笙来说，他集医生、教书先生、决策者三个主要身份于一身。老藤选择这样一个层面“介入”历史，明显是要重新阐释被现代性话语书写的历史。这是一种区别于“政治”话语的“文化”话语书写。这种话语所着眼的，是“秩序感”，而不是立足“政治视角”的斗争历史图景。这篇小说开头部分，用了大量的篇幅所做的工作，就是在建立一种“稳定”的秩序。这种“秩序”的建立，有着一套非常完备的“机制”。这种“机制”主要地表现在三个方面：第一是“三圣像——祁门安茶——《朱子治家格言》——柳编药箱”。这是这个机制的“原型”，这个原型是王克笙母亲交给他带走的东西，这些具有象征意味的东西可以说是以后发生的故事的一个具有起源性的“前史”。九里的历史，正是被王克笙用这些原型“制造”出来的；第二个方面是“酪奴堂——三圣祠——万柳塘——《酪奴堂纪略》——《九里村约》”。在这个阶段，“原型”已经演化为具体的空间、制度、方志，也就是原型演变成了一套具体的“机制”。凭借着这两个层面的确立，小说中的秩序保持着长久的稳定状态。我们曾经指出王克笙的英雄形象色彩，其实，王克笙的故事也有着“基督创世”故事的影子。自从王克笙进入“九里”，“九里”才产生了真正意义上的“历史”。

作为一部历史小说，《刀兵过》呈现出了许许多多杰出的“历史景观”。这些浓缩的历史景观，浸透着深沉的历史寓意，展现着远比这些景观本身丰富的“历史信息”。规模最大的作为历史景观浓缩的“物”就是万柳塘的墓碑，墓主人有着各式各样的“身份”，当然，也就对应着各种各样的“死亡方式”——有的是以身殉国的壮士、英雄，比如黄开、老地羊、蓝坛主、关督队，还有普通村民，比如韩芦生、马连顺，同样也有红卫兵林波。这些人物的不同“死亡方式”标记着历史在每一阶段的具体内涵。关督队以身之死，殉了大清朝的江山，这一“死亡”标记着整个历史结构的嬗变节点，因为这一死亡是小说中所说的“心死”而非真正意义上的“肉体死亡”。这昭示着“王朝”意识的破产，而这一破产是自内部滋生而出的，“王朝”意识已经没有了自我更新和再生的能力，于是就在“民国初年”，关督队的“死亡现场”，勾勒出了整个历史现场的壮烈和悲怆。

小说中同样也有林波这样的，讽刺、悖谬的死亡。捣毁三圣祠后，林波为了护住自己的“战利品”，被朴刀的重量沉入水中。

这除了现实意义之外，同样具有非常强烈的“寓言”色彩。“朴刀”的重量仿佛寄寓着关督队沉沉的魂灵，吞没了所谓的“红卫兵”。这样两个死亡场景的对比，充分展示除了历史的暴力(以死亡、献血铭刻)，同样展现了历史的无理性、悖谬(非正常死亡)。

我们在上面提到过，《刀兵过》内部展现出一种非常“稳定”的秩序感，即使是到了中华人民共和国，大的秩序发生了“翻天覆地”的变化，包括乡村的权力结构，然而作为“文化”残留机构的传统意识，却深深地烙在整个九里的“无意识”之中，最富有象征意味的是洼里的农工部长冷松，时时刻刻想的是能被王先生写进《彰善》簿。由此看出，无产阶级的“干部”在心里仍然是希望自己能够被纳入某种传统的秩序之内得到标记。我们曾指出，老藤对于整个这一段长长的历史采取的是一种空间想象方式，这种空间的封闭和稳定造就了小说内部世界的稳定和秩序，一个非常明显的视点就是鬼蜡烛的视点，他总是站在老坨头上为九里放哨，借由他的视点“凝视”的就是一个“稳定”的空间秩序——九里，所以即使是红卫兵来“造反”，当他们走过九里的时候，他仍然居高临下地注视着红卫兵的经过，像是在检阅一支队伍，因此，红卫兵(携带着“破坏”的意识)在这种“凝视”之下，也只不过是又一次“刀兵过”。但是老藤绝对不是一个陶醉于乌托邦幻想的白日梦想家，他仍然写出了这种稳定秩序的危机——“小先生”是无后的。小说的结尾铭刻的，也是小先生之死。这种讽刺性的质询和小说营造出的稳定秩序在深层次的意义上，进行着一场不能完结的驳诘(包括老先生和小先生的不同“性格”特征，也暗示着整个秩序在悄然发生着转化)。

三

最后，再来谈一谈“故事”这个层面。在我们的耳边一直回响着“城市无故事”的声音。老藤的写作给我们带来一种久违的“故”事。他的写作，唤醒了我们“听故事”的某种期待，一方面这样的“故事”是我们非常难见到的，因为“同质化”的城市生活带给我们“同质化”的故事和经验。“东北”的故事，“历史”的故事，弥补着我们“经验”的不足，“知识”的不足。我们像是听故事的人，一直在期待着他绵绵不绝的讲述。当然，这个故事的魅力一方面来自于它的内容，同时，也来自于老藤“讲故事”的方法。理论地来讲，就是这部小说的文体是有着非常鲜明的特征的。

柄谷行人曾经提出，在整个日本文学进入“现代”时期，发生一种“文体的死灭”的现象。也就是之前日本复数性的文体在进入现代文学时期变成了一种非常单一的文体。这种现象也同样出现在中国文学当中。而且可以说，这个现象在中国文学中的体现比在日本文学中要明显的多。主要是因为漫长的发展历程带给中国文学非常丰富多样的文体。这些多样化的文体“进入”现代文学的机制时被“压抑”，被“化约了”。在小说这一文体上体现的尤为突出。因为我们如今盛行的小说观念本身也就是西方小说的观念。所以“小说”观念进入我们的叙事系统时，无形地缩减了中国文学叙事本身纷繁多样的文体形式。比如说史传文学、章回体小说等等。

在《刀兵过》中，有一些在所谓“纯文学”中消失已久的文体形式明显地被复活了。比如，可以看出史传文学传统复活的痕迹。史传文学中的“列传”，对于中国古代叙事文学的影响不可谓不大。其中的“刺客列传”、“游侠列传”对于《水浒传》等的章回体小说，以及之后非常盛行的武侠小说等通俗文学，都有着非常明显的影响。在《刀兵过》中，老藤塑造了许许多多草莽英雄的形象，比如红猞猁、鬼蜡烛，甚至包括尉黑子。作者写他们的故事，用的是非常传统的白描手法，句子干脆利落，塑造人物形象也主要是通过外貌描写、行动描写。这些人物形象完全可以放在《林海雪原》的谱系中来看，而《林海雪原》又有着上述文学形式的影响。

现代西方小说在福楼拜这里，出现了“客观化”的倾向。在福楼拜之后西方现代小说的主流就是客观化的倾向。而在中国古代小说等传统的叙事文本中，有着非常明显的主观色彩，里面夹杂着清晰的价值判断，比如说《水浒传》《三国演义》中都蕴含着作者强烈的感情色彩和褒贬倾向。我们在《刀兵过》中，看出了这种带有叙事者明显感情倾向的痕迹，这种倾向忽略了所谓的“客观”而饱含着叙事者的热情，比如对于日本人的称呼就直接的采用了“鬼子”这样具有明显价值判断的称呼。而作者对于蓝坛主、关督军这样的英雄人物，也借鉴了《水浒传》中对于草莽英雄的塑造方式，饱含着作者强烈的敬佩和崇敬之情。

最后，谈谈“神秘”的问题。在“祛魅”时代，在“全知视角”的观照之下，我们剔除了对于“神秘”事物的认知，也就是很多事物在我们的凝视下是“透明”的。这可以说也是现代人的认知结构中非常重要的一部分。而在《刀兵过》中，我们看到了有一些不可言说的事情的存在。这些存在一方面凸显出了叙事者对于“神秘”之物的慎言，表达了叙事者对于自身“限度”的清晰认知；另一方面作为历史小说，它恢复了前人观照世界的眼光。比如叉玛对王克笙的指路，姚大下巴的生死不明。最具有神秘色彩的恐怕就要算是塔溪道姑和止玉师徒了。小说将她们塑造得清新脱俗，仿若天人。有《红楼梦》妙玉色彩。这从另一方面也说明了古典小说对于老藤的深刻影响。

掩卷深思，是不是今日真正“无故事了”？是不是“故事的讲法”穷尽了？老藤的《刀兵过》，显然带给我们很多启示。