论莫言戏剧人物塑造的三个倾向

王梦琪

人物形象的塑造一直是莫言所擅长的，小说如此，戏剧亦是如此。正如莫言在戏曲文学剧本《高粱酒》后记中所说：“我体会到，写剧本与写小说有很多共同点，最大的共同点就是：写人物。写不出人物的小说不是好小说，同样，写不出人物的剧本也不是好剧本。”由此可见莫言对于其作品中人物形象塑造的关注与重视。观莫言戏剧中人物形象的塑造，通常存在三个倾向，即英雄形象的生活化、世俗化，平民形象的高大化、英雄化，以及不同剧作中相同人物的成长性。

英雄形象的平民化与浪漫英雄主义的消解在莫言戏剧人物塑造中非常引人瞩目。这一倾向在《我们的荆轲》中荆轲的身上表现得最为明显，此剧中的荆轲一改传统意义上那个易水边高唱“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的苍凉悲壮的英雄形象，呈现出与人们既有印象完全不同，甚至意想不到的复杂内心。第七节《副使》中，荆轲向燕姬吐露了自己当侠客的真正原因：“我曾经欺负过邻居家的寡妇，我还将一个瞎子推到井里，我出卖过自己的朋友，还勾引过朋友的妻子……总之，我干过你能想到的所有坏事……为了赎罪，我才背上一把剑，当上侠客，不惜性命，干一些能够让人夸奖的好事。”归根结底，促使荆轲走上侠客之路的原因无非是赎罪和虚荣，找到这一根源，那么荆轲在刺秦一事上态度的反反复复也就顺理成章了。此外，传统意义上的荆轲就像“十七年”文学中的英雄形象那样是没有爱情生活的，而《我们的荆轲》中荆轲与燕姬的情感纠葛在作品中占了很大比重。从二人第一次见面，荆轲便被燕姬深深吸引，到太子丹将燕姬赐给荆轲，再到荆轲对燕姬激情似火的表白以及二人富有哲学意味的饱满的对话，直至最后荆轲将匕首刺入燕姬的胸膛。二人的情感线索贯穿整部作品始末，许多情节，如荆轲成为侠客的原因、刺秦的后果论证、甚至作品中所涉及的所有人的性格，都在这条线索的串联下合而为一。在这一过程中，荆轲是人性的、成长的，他有喜怒哀乐、有野心、有欲望，有侠肝义胆也有犹豫彷徨，有时像铁打的汉子也有苦不堪言的头痛病，他就像我们身边的每一个普通人，也像我们自己。同时，莫言笔下的荆轲对于爱情的执著追寻，令他充满了生命的张力，展现出洒脱奔放的自由之美，正是这种人性化、成长化的荆轲形象令读者将传奇故事与日常生活紧密地结合起来，引发我们每一个人都可能是荆轲的思考。正如莫言所说：“我没有去解构历史，我只是把古人和现代人之间的障碍拆除了。”莫言笔下的历史人物有很多，但基于这样一种人物形象的重塑，作为读者须事先从传统意义上的或既有的思维定式和先入为主的经验中跳脱出来，去看待作品中的人与事。如《我们的荆轲》中的田光，初读田光与荆轲的对话，以身体衰弱为由不断推掉刺秦任务，原以为是个胆小懦弱的贪图虚名之人，但当他毅然决然挥剑自刎，一种悲壮的侠义气息油然而生，正是这种反差极大的表现手法，使得田光这一人物血肉清晰，立得住。

平民形象的英雄化是莫言戏剧人物塑造的另一重要倾向。《英雄浪漫曲》中，以老爷爷抗德英雄苏金榜为榜样的苏社从小就立下也要做英雄的目标，并如愿以偿成了一名军人，失去一条手臂的苏社复员归来，却在家乡感受到世态炎凉。在这里作者没有将苏社从军的英勇表现作为衬托其英雄本色的依据，而是以苏社复员归来在平安村中的经历为主，辅以苏社与小媞、留嫚二人的情感变化，通过对苏社内心情绪的细致描写，将一个平民英雄的形象展现在读者眼前。从刚刚归来的备受尊崇，到流言蜚语四起时人们对他的排斥，最后苏社的经历得到了“安置办”的证实并获得去往县城工作的机会，人们对他的态度再一次改变。苏社从理想中的英雄生活，回归到家乡的现实生活中来，又在现实生活中找到奋进的目标，从一个颓废的“兵痞”变成真正的英雄。正是在这样一种从理想中跌落现实、又在现实中重振理想的跌宕与骤变中，平民英雄的气质充分展现出来，正如莫言所说：“这些普通人身上的宝贵品质，是一个民族在艰苦中不堕落的根本保障。”《大水》中的船老大与戴号，船老大虽有迷信、思想封建等性格缺点，但在关系到群众生命的紧要关头，却毅然投河，展现出的英雄气质丝毫不弱于传统意义上的英雄形象。戴号蒙冤入狱，从劳改场逃出后躲至村中，在与秋水、船老大以及村民们的相处中逐渐融入其中，并在祭河仪式中毅然献身。文中没有提及船老大的名字，而戴号也只是一个“代号”而已，他们两人所代表的则是千千万万个平凡却依然可歌可泣的平民英雄。这种英雄平民化与平民英雄化的反差，不仅消除了历史人物与当下时代的隔阂和间离感，更增加了英雄形象的亲切性。《锦衣》相对于莫言之前的戏剧在人物塑造上有了很大的突破，剧本并非以历史事件和历史人物为出发点，而是专注于小人物的塑造，其中最具平民英雄气质的当属季星官、秦兴邦与春莲三人。首先是以季星官、秦兴邦为代表的革命党人，他们既有抗争精神，又有怜悯之心，当二人路遇宋老三街头插草卖女，留学归来的季星官顿生怜悯之情，不禁唱到“听老汉一声喊万箭穿心，光天化日下大卖活人”，但为了革命事业，也只能暂将其搁置，从而引发之后的诈死避祸、藏匿家中，最后巧辩公堂为革命的进行拖延时间，将腐败县衙一锅端掉。作为其同窗好友的秦兴邦，形象的刻画主要展现在与王婆、王豹的对话中，他灵敏机智、头脑冷静，并善于察言观色，巧妙利用二人的贪婪之心，施以小惠，顺利将其骗过。虽然只出现在前两场戏中，但一个机智勇敢、不畏强权、勇斗恶势力的书生形象跃然纸上。其次，春莲是底层平民中典型的抗争者，她虽被父亲宋老三卖来换烟土，被婆婆季王氏苛刻对待，却依然保有淳朴、善良的一面，不屈就于庄雄才、王豹等恶势力的逼迫，危难之时舍身撞墙解救婆婆和公鸡。《锦衣》中的这三类人物虽形态各异，在内里中却有一个巧妙的循环，官场恶势力压迫劳苦大众，有的人奋力抵抗如季星官、秦兴邦等成为反抗者，有的人则选择屈从成为恶势力的爪牙如王婆、王豹等；同时反抗者又以各种形式来对抗恶势力的压迫，从而形成一个不断循环的结构。看似是对官、民两个对立阶级的描写，实则是将其视作一个相互联系的族群。正如圣·艾弗蒙所说：“一句话，我们需要的是伟大而又合乎人情的行动；我们在描写人类性格时必须避免平庸，而在描写伟大的事物时小心避免神话化。”无论是英雄的平民化还是平民的英雄化，都使得这些人物更加贴近我们的真实生活，于平凡之处凸显人性的光辉。莫言说：“我的文学表现中国人民生活，独特的文化和民族风情，也描写了广泛意义上的人。我站在人的角度上，立足写人，超越了地区和族群。”莫言笔下的人物既是一个人，也代表了一群人。

差异性和成长性也是莫言人物塑造的倾向之一。在莫言不同剧作中，同一人物形象是有变化和成长的，《霸王别姬》和《英雄·美人·骏马》中都出现了项羽、虞姬、吕雉等人物，而同一人物在两部剧作中呈现出了鲜明的差异性和成长性。《英雄·美人·骏马》中的项羽更像一个叛逆、冲动的青春期少年。他会因为叔叔项梁不允许他娶虞姬而与之厮闹，也会因留恋红粉帐而不顾军国大事；他时而狂放不羁，立下取秦始皇而代之的誓言，时而纯真直率，在项梁墓前号啕大哭。而在《霸王别姬》中，项羽已经蜕变为一个穷途末路的悲剧英雄，虽然与传统意义上的项羽还有较大差别，如口不择言与范增顶撞，在与虞姬、吕雉的情感关系中反复纠结等，但当最后项羽拔剑自刎追虞姬而去：“让我扔掉这臭皮囊，让我拉住你的裙裾……”一种英雄悲歌的氛围油然而生。两部作品讲述了项羽不同的人生阶段，同时又相互串联形成一个纵向的比较体系，人物形象、性格在两部作品中呈现出的反差与成长使项羽这一形象更加立体、鲜活、细致入微。此外，两部作品中虞姬和吕雉这两个女性形象，也呈现出这样的特点。虞姬的形象从最初《英雄·美人·骏马》中那个满脸煤灰、身着男装、行事作风毫无顾忌的平民女子，到与项羽相处时的青春、顽皮、靓丽，再到《霸王别姬》中仿佛一夜成熟、为了项羽能够胜利甘心让位于吕雉的痴情，如同常见的青春小说中的邻家女孩，她有自己渴望的爱情，也有难以言说的苦恼；有成长，也有局限。与之产生强烈对比的是吕雉的形象，她执著而又善变，城府极深、巧言令色，时而又展现出温柔、母性的一面，特别是在与虞姬的对手戏当中，将两个女子极端相对的性格表现得淋漓尽致。楚汉之争本是两个国家、两个男人之间的龙争虎斗，莫言却以侧面衬托的手法将笔墨大量地集中于这两名女性的刻画上，通过女人之间的对话、冲突、矛盾衬托男人之间和国家之间的斗争，在篇幅较短的戏剧创作中，形成鲜明而激烈的戏剧化效果。

在莫言笔下，人物不仅是推动整个剧情发展的源动力，更是其精神旨归的承载体。把握住这三个方面，有助于厘清作品中人物与剧情、精神指向的关联，是理解莫言戏剧的关键所在。