形式实验的“返乡”与乡土记忆的“当代”意识----细读莫言小说新作

姜 肖

当“乡土”正在消失的时候，通过怎样的书写，才能留住这个世界？这已然是近20年文学时谈时新的话题。而如何直面与整合近40年不断嬗变的乡土记忆，往往比遥体人情、悬想事势、建构历史寓言更为复杂。2017年8月，莫言续写并改定了三则短篇小说——《等待摩西》《诗人金希普》《表弟宁赛叶》，回望乡村改革过程中故乡的人与事，不断实验着“返乡”的书写方式，与他者和自我影响的焦虑对话，成为高密东北乡归去来再一次真诚的书写实践。

列维-施特劳斯在《忧郁的热带》中曾提及记忆与表述之间的某种错位，“为了使我们可以接受，记忆都得经过整理选择；这种过程在最诚实无欺的作者身上，是在无意识的层面进行，把真实的经验用现成的套语、既有的成见加以取代”。那么，能否在最大程度上缩小这种错位，则是每一个尝试表述记忆的写作者能否贴近个人“真实性”的关键。这一次，莫言选择了通向记忆的“形式”。以形式生发意义向来是莫言小说重要特征之一，用作家自己的话来说：“结构即政治。”而从“大踏步的后撤”宣言开始，对传统小说和戏曲的师法，成为莫言小说返回故乡的深层方式，也成为本土化、民族化语境下作家和批评界沟通的有效路径之一。颇有传统气质的文言句式、行动白描，在家常俗话和现代性叙事书面语的间杂中穿行，搭配拼贴、戏仿等手法，往往使书写有种冷眼的幽默或谐谑的机锋之质感。此三则短篇以多种文类文本融合的表意形式体验乡愁，笔法从容，类似传统笔记体小说，简朴自如，又兼叙事与戏曲表演互渗，妙趣横生。而在形式实验之中沉潜的，是作家对文学与乡土记忆如何面向当代的再思考，这也是半个世纪以来中国作家集体面对的写作难题。

一

如果说诚如维特根斯坦那个著名的断言，“想象一种语言，就是想象一种生活方式”。那么，使用一种语言，就是在不断与语言所携带的历史发生对话。当下对语言的诸种阐释大多绕过柏拉图关于文字和记忆术的两难逻辑，而是直接来自于人文主义的认识。语言往往被认为是存在之家，是身份认同的方式，是人类生活变迁的标志，是民族文化、精神、风俗习惯和政治史的镜子，“语言就是一种历史文献”。以此观之，对某种语言的体验可以将被遮蔽的历史重新敞开，不断与当代发生对话。而语言之于文学，不仅仅是工具，它通过修辞方式将每一个当代写作者带入语言的来源处，引领着每一个试图接近文本空间的人，进入言辞之间所构成的书写伦理体系，体验历史与现实之间的对话与冲突，以及超出语言表意系统本身的文化含义。

对于中国当代文学而言，语言的选择每每皆关涉着作家们对文学经验以及生存体验的真实反应。而无法忽视的是，近20年方言写作已然成为书写潮流，作家们的语言焦虑和自觉，不仅来自于个人化的故土难离，也来自于全球化所带来的时空挤压，以及本土现代性经典叙事结构的突围冲动。整体而言，当下对乡言土语的青睐在根源处抱有实现当代文学公共性价值或称“诗性正义”的意愿。萨义德曾借鲍里尔的观点讨论文学语言对人文环境的反应，文学“比其他任何艺术或表达形式都更多地解释了对于日常生活行为中每个人都在分享、每个人都在使用的东西，此外，对于在其自身及其词汇和语法之中，极其微妙然而也可以觉察地包含着一个社会管理其社会、政治和经济思想的东西……”乡土语言自然并非仅仅指向某些独特的地理位置，更多是强化了在秩序中自我意识的自觉。一方面，乡土语言的自由形态消解着规则，在言说的同时解构着具有规训功能的现代性语言系统。这种未经驯化的语言承载着文学与文化对前现代自然形态政治文明的憧憬，使被遮蔽的声音敞开，与沉默的大多数对话，体会着“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。另一方面，全球化时代同质化逐渐取代异质性，横向的地理空间逐渐演化为纵向的时间跨度，乡音土语在种种冲击中被划归为“不可译”的语言，即便对于大部分生于斯长于斯的人，乡土语言都很可能无法构成共同记忆，更遑论提供普泛性的乡愁体验。由是，当我们将乡土语言变成考古或表述的对象时，本身就说明我们正在离故土渐行渐远。更为棘手的是，乡土语言面对现代性语言时常常溃不成军，这不仅源自交流的阻碍，更是因为闭塞而恒长的话语经验很难面向变动不居、旋生即灭的生存体验。倘若乡土语言如果仅停留在一种因无法沟通而成为文化奇观的层面，那么便失去了发声的意义，因而，方言是否有能力提供一种当代意识，以及如何保持方言写作的当代价值，对每一个自觉唤醒故乡声音的人而言，都是一个极大的难题。

莫言对故乡记忆的感知途径直接来自语言，“所谓故乡的限制，我觉得更是一种语言的限制”。对于语言的选择和重新编织首先便成为感性乡土的最佳文本载体。在这三个短篇中，我们读出了作家对乡音土语的实验自觉与意识对抗。莫言小说的语言天赋向来为人津津乐道，无论是那些随时随地带着涨破结构冲动的迅猛语言流，还是那些随性脱口而出的谐趣短句，皆成为极具辨识度的书写风格。而与以往不同的是，作家开始大范围颠覆那些习以为常的、暗含规范意志的现代性独白书面语和欧化句式，以一种极具破坏力的杂糅式语言建构文本世界，尝试沟通方言记忆与当代故事。通过将极简的口头用语和书面用语、俗话、成语混合，词与词之间断裂重组，重新形成体系，有意与书面语言形成对抗或互相拆解，极力发挥着语言的生长力量。同时，平行化白描的句法，抑扬顿挫，生机勃勃，叙事者的声音骤然跃上指端——

立即有人飞跑着去摩西家报信，那时摩西的父亲在村子里担任着大队长的职务，是头面人物。立即有人飞跑着到我家去报信，说我闯下了滔天大祸。立即有人飞跑着去卫生所叫医生。很快，摩西的父亲气势汹汹地跑来了。很快，我的父亲脸色蜡黄地跑来了。很快，卫生所的医生背着药箱子跑来了。(《等待摩西》)

更有表现力的语言出现在那些穿插在行文里，模拟传统说书艺人的“唱词”中——

你这是西北风刮蒺藜，连风(讽)带刺……我们，我们生不逢时啊！忆往昔峥嵘岁月，恰同学少年，书生意气，指点江山，粪土你们这些达官贵人！我们哥俩，当年创办女神诗社时，心比天高，气势如虹，恨不得将小小地球，玩弄于股掌之间，那是什么样的胸襟抱负！可是，这个年代，容不下黄钟大吕，只能让狐狸社鼠得意横行。(《表弟宁赛叶》)

而颇有意味的是，乡土语言终于不再仅仅停留在人物的对话中，也不再以孤僻的辞藻拒绝交流，而是流动在整个行文中，无论是叙事者还是故事中的人都分享着共同的话语场，与书写者同时期的文字经验浑然一体，形成一种文本内外同时指向真实与虚构而亦庄亦谐的语境。在这样的书写状态中，“我”的所说所写与金希普和宁赛叶又有什么区别，语言本身成为了指向自身的反讽——

那洁白的大馒头，那用老面引子不是用酵母粉发起来的大馒头，那形状如同一个大西瓜拦腰一分为二的大馒头，那散发着甜丝丝的气味的大馒头，那家乡土地上生长出的小麦磨粉后蒸出来的大馒头，总是能引发我的乡情……(《诗人金希普》)

他清清喉咙，从口袋里摸出一张纸，猛地挥舞了一下手中的话筒，甩了甩长发，念道：“大馒头大馒头，洁白的大馒头，芬芳的大馒头，用老面引子发起来的大馒头，家乡土地生长出来的大馒头，俄罗斯总统一次吃两个的大馒头，作为国礼赠送给美国总统的大馒头，凝结着爱情的大馒头，象征着纯洁的大馒头，形状像十二斤重的西瓜拦腰切开的大馒头，远离家乡的游子啊，一见馒头泪双流……”(《诗人金希普》)

很显然，作家对语言的拆解和重组由于贴近自身经验而顺理成章。而就像福柯在阐释语言认知历程时所概括的那样，如此一来，“语言不再是与事物的认识相联系的，而是与人的自由相联系的……在我们定义语法的内在法则时，我们就在语言与人的自由命运之间结成了一种深刻的同源关系”。当这些不驯的乡言土语涌入文本空间，故乡与生命便融为一体，这成为语言“返乡”自由形态的文本行动。

二

如果说语言和句法的乡愁构成叙事的腔调，那么，地方戏曲结构潜移默化的影响则成为返乡叙事最鲜明的姿势。关于文学与戏曲之间的互相借鉴已经是跨学科领域的老生常谈，唐宋小说和明清剧本统称为“传奇”皆不分家，近代很多理论家都将戏曲与小说并提，但本文所指的“互渗”又不仅是一种文体的选择，更是一种关于记忆形式的深层表达。在莫言小说的形式构造中，山东地方性戏曲与其说是一种民间资源，不如说是一种童年记忆的回溯，作家曾多次谈及家乡戏在自己成长中的影子，“我小时经常跟着村里的大孩子追逐着闪闪烁烁的鬼火去邻村听戏……戏听多了，许多戏文都能背诵，背不过的地方就随口添词加句”；“在我变成一个成年人或中年人以后，回到故乡偶然会在车站或广场听到茂腔的声调，听到火车的鸣叫，那些声音让我百感交集。好像不仅仅是戏剧，不仅仅是火车开过的声音，包括我童年的记忆全部因为这种声音被激活”。早在1980年代初，作家便曾尝试以戏班故事为题材编写故事，而关于其后《透明的红萝卜》《红高粱》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等小说中或隐或显的戏曲质素，早已是前人之述备矣。

如果说在以往的创作中，戏曲元素尚属雪泥鸿爪，或借之塑造人物，或借之架构长篇结构，或借之点缀短篇乡情，那么，在这三则新作中，戏曲和叙事实现了全面互渗，阅读体验仿若观看实验性戏剧。地方性戏曲的研究者从表演形态上将山东戏曲区分为“大戏”与“小戏”，认为相较于大戏的规则化和程式化，“小戏”则较为贴近百姓生活。被划归为“小戏”者，声调唱腔融通民俗小曲，如歌如戏，低回之处幽婉温醇，高亢之处质朴壮美，海阔天空，至真至切。莫言小说文本的戏曲元素更似“小戏”，阅读时“观戏”的直觉首先生发于文本的节奏和声音。戏曲和小说都极为讲究节奏，短篇小说的节奏感向来是小说家们着力较多的层面，高低缓急分明的叙事往往更能产生书写和阅读的快感，而当戏曲的节奏化入小说时，节奏的感染力便愈发鲜明。从莫言的短篇小说来看，戏曲节奏的影响大致可分为两个方面，一是总体节奏的把握，往往采用类似于“插述”的手法，以大段的旁枝式讲述打断故事层的叙事，但又维持话语层的连续，从而既不突兀又使得整体节奏发生变化，急缓相得，用作家的话表述即是“游离于剧情之外，就像一棵小树上长出一个大杈子来”。《等待摩西》便以这种手法，在摩西与妻子的故事中多次插入叙事者的童年记忆，在不妨碍中心故事线索和结构表意的同时，不断调节时间节奏，使得讲述在时空的往复中营造出今昔互通的艺术效果。二是局部节奏的收缩，戏剧的局部节奏往往“涉及某种对立物之间的交替，这种交替一般产生紧张和松弛的模式”。大多依靠演员表演时对角色介入与疏离交错所带来的速缓、重轻、强弱、长短等节奏样态。与西方古典戏剧面临“第四堵墙”问题不同，中国传统戏曲成长于勾栏瓦肆，讲究演员与观众的直接交流，尤其是民间小戏，演员们的表演和唱词往往会在戏曲情境中跳进跳出，巧言活舌，插科打诨。《诗人金希普》便多以叙事者角色的调换使节奏发生变化，譬如小说第四部分，在“二哥”向“我”转述金希普与“姑父”和“表弟”之间的故事时，“我”常常出现在“二哥”的对话中，既作为听众，又不停充当讲述与听众之间的衔接者，扰乱并重整对话节奏。

叙事“声音”则主要体现为戏曲念白艺术的引入，除了上文所论及句式手法所营造的入韵朗朗，念白的效果还体现在承担叙事结构功能上。章回体小说的序跋和传统说书艺人旧体诗唱词之间存在衍生与影响的关系，而将其引入现代小说的结构功能，便在起兴或是警喻之中将现代性叙事拉向历史，勾画感怀。同时，更为重要的是，念白多以演员的自言自语出现，将潜台词、内心活动、故事背景等，分毫毕现地向观众独白，希望引起共鸣，具有明确的沟通意愿。而观众虽然在场听到念白的明确内容，但却可以在语言和姿势所营造的场景中，尝试回避言说者的独像，而在另一重由念白所创造的虚拟空间中将自己化入表演间接面对群像，由此，时空转换，台上台下，文本内外，故事和生活经验瞬有瞬无。如《诗人金希普》最后的念白，几句话之间便将整篇小说带入民间戏曲语境，人生况味一时之间晕染而出，沧桑之感，遍被华林。而除了节奏和声音，人物行为语言的极端化，同样成为颇具戏剧性的叙事特征，宗白华认为“戏曲的中心，就是‘行为’的艺术表现”。这种艺术表现则多呈现为较为夸张的细节凸显，一个人物的特征往往只需要几个动词，或几句行为白描，便活脱脱出现在字里行间。再则，小说人物之间互相纠缠，并不呈现出鲜明的隔离感，这也是民间戏曲表演形式的重要特征。这三则小说人物语言行为的戏剧化，及其之间的互相交错，仅从上述所提及的例证便可见一斑，而这种“亲密”的纠缠更是叙事者角度嬗变的文化表征。

值得一提的是，在这三则短篇中，最具实验性质的是《表弟宁赛叶》，小说将近40年社会文化变迁寄托在一个乡村青年的成长经历中，又将这一过程浓缩在一场家庭聚会的冲突之中。记忆伦理的研究者们发现了由家庭成员之间餐桌对话所传承的特殊记忆，不仅关乎个人史，同时指向公共史，成为一种个人回忆的社会形式并具有叙事性结构，“这种共同历史是由许多故事构成的，而若是没有机会得到叙述和重复叙述，这些故事本身又是不能存在的……对自己过去和当今的确切了解，只能以对话性故事的可述性的形式存在”。如果说记忆在不断重述中构成历史，那么，以记忆的声音展开对话，则是通过语言和形式的编织对现场的回返。小说重述故事的方式便是家乡戏，大段的独白充斥文本空间，语言简洁质朴冲击力十足，并且至少存在三个层面的叙事结构，一是“我”和宁赛叶“斗嘴”串述故事，独白时言辞切切，对白时你来我往，针锋相对，时缓时急；二是“我”和宁赛叶“扮演”各自的角色，主线叙事者则时隐时显；三是“我”粉墨登场，不断在叙事内外往返，充当不同的角色，对话者、回忆者、独白者……游走穿梭在文本之中。由此，在一场简单的家庭聚会场景中，沉甸甸的记忆在狭窄的时空中突然迸发出来，真实与虚构之间颇具张力，叙事形式的戏曲化实验使得小说几乎成为一场关乎社会与成长的表演，极具戏剧色彩。

三

这样自如的形式自觉以四两拨千斤的力度，尝试回应那个沉重宏大的问题——如何书写乡土中国。长久以来，以何种书写姿态返回乡土记忆是十分耐人寻味的，因为，如何讲述记忆，不仅意味着如何理解当下，更意味着如何面对未来。回到本文开篇所提问题，当“返乡”叙事成为文学的经典化模式时，如何打开其内部的层层遮蔽，使记忆的言说在当代焕发生机，始终是一个难题。无法否认的是，当代作家面对故乡时总是潜藏着隐隐的不安，一方面，他们不断思索着故乡作为全球化和民族—国家双重“他者”的发声路径；另一方面，他们不断规避着制造文化区隔的窠臼，力图让书写具有挑战时间的能力。在这种压力下，尽管每个写作者都在心理告诫自己，返归乡土关乎着文化的认同，“返乡”的终点理应是每一个中国人生活的逻辑，以及对这种逻辑的文学表达，但每当我们将目光转向自我，转向民族内部情感和文化样态时，往往都无法明确即将去往何处，也无力开掘抵达的路径，大量的书写最终只透露出我们手足无措的尴尬境遇，那些文字不仅陷入影响的藩篱和自我重复，甚至呈现出一定程度上的同质化趋势。比如偏爱缔造乡土乌托邦，审判现代文明和后现代文明，再如尽管书写元素有所差异，但是书写经验多依附于经典叙事框架，或趋同道德主体的嬗变轨迹等。

很显然的是，“返乡”的若仅仅是写作者的文化心理预期终究是不够的，那被隔离在故土之外的文学本体仍然会纠缠于两难的焦灼，无论是被围困在自我与他者意识的牢笼中，还是书写策略的殊途同归，必然会带来历史思辨的窄化，难以应对剧烈变迁的乡土文化和伦理格局，以至于关于乡土文学是否会消亡的争鸣始终不绝于耳。在这样的状况下，写作者们能否坦然将个人经验的“真实性”付诸书写行动，能否有才能创造个人风格的乡土经验，就显得尤为重要。对于莫言而言，个人记忆真实性的表达路径，在不停的实验和探索中不断抵达故土褶皱层。其实，此三则短篇字里行间都令人想起青年时期的莫言，尽管作家在漫长的写作经验中，不同阶段文字的肌理各有纹路，但那种颇具叛逆气质的创造冲动却让人始终似曾相识。在莫言新作研讨会上，作为莫言多年好友的余华提出了一个有趣的观点，他认为莫言的文学世界始终是“以精英的姿态反对精英”，有一种“草芥文化”的影子。余华所指即是一种突破既定叙事规则而自在自由的书写伦理。透过这三篇小说，仿若读出了20多年前《酒国》时期的莫言笔法，只不过彼时那种窒息沉重的反讽而今变换为更加熟络的乡土气质形式实验，手起笔落之间，叙事和戏曲便合成一体，干净利落地完成了颇具有个人风格的乡土化反讽语境的搭建。

如此“叛逆”的返乡者以记忆的形式所进行的文本实验，引发两个值得思考的问题。一方面是“返乡”文本方式的“可译性”问题。借用德里达的话，“文本只有在它活下去的情形下存活，而它活下去是以同时可翻译又是不可翻译……若完全可翻译，它不再以作为文本、书写、语言的躯体而存在。若完全不可翻译，即使在被认为是一种语言内，它立即毙命”。对于“返乡”的文本形式而言，乡土提供给我们的原生记忆逻辑，即是存在于可译与不可译之间。莫言将儿时记忆还原为乡风土语和地方性戏曲结构，在旧日与当代之间联通了一种只能由文学所提供的认知方式。另一方面是乡土体验者的书写身份。莫言的创作始终在个人与民族、生活和政治、命运与人性之间寻找平衡点，他越轨的笔致也始终围绕着这个平衡点不断更易形态。在这个过程中，我们发现历史的变动与断裂、个人的变故与无常、人性的哀毁和无助，无论是荒诞的还是决绝的，都指向了作家越发坚定的主体经验。《等待摩西》很容易便让人联想到鲁迅的《故乡》和《祝福》，但染着乡野气的摩西毕竟不是羞怯无措、失去对话可能性的闰土；马秀美的泼辣和执著也驱散了祥林嫂的哀怨气；当荣归故里的“我”与故乡的玩伴和亲友围坐在一起，与柳摩西、金希普、宁赛叶互相调侃、互相斗嘴时，写作者与被书写者之间的关系，便从现代性经典返乡叙事的模式里解冻，在启蒙视角背后，作家们看到的是活生生的人。生活的逻辑远比书写更真实，于是，作家们背着行囊远离故土，又翻越重山，长途跋涉回到被言说者的门前——“我看到院子里影壁墙后那一丛翠竹枝繁叶茂，我看到压水井旁那棵石榴树上硕果累累，我看到房檐下燕子窝里有燕子飞进飞出，我看到湛蓝的天上有白云飘过……一切都很正常，只有我不正常。于是，我转身走出了摩西的家门。”从这种角度而言，从柳摩西到柳卫东再到柳摩西，命名的不断变化串联起“等待摩西”的过程，又何尝不是在等待变动中的中国呢？在这种等待中，那个面对转型时代手足无措的“疯癫者”渐渐消失了，那个站在“鲁镇”街角无法找到恰当的言辞面对故乡的知识者也消失了，取而代之的是一个直面当代、不再犹疑的体验式叙事者。

当然，这个当代体验者必然不断面临着混沌与迷惘，诚如以赛亚·伯林所形容的那样，“每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意的、能够清楚描述的表层，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的‘社会科学家’做得好——但那里的构成却是黏稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力”。而尽管如此，书写者们仍然在流动的主体中寻找力量，文学也不断以语言和修辞构筑着世界。如今，曾经“先锋”的莫言已经带着形式的创造意识重返乡愁，这一次，不再仅仅是以故乡人事模拟福克纳绘制那枚“小小的邮票”，而是开始以故土的笔法，展开高密东北乡记忆的当代书写，或许这样的书写会为我们提供返乡的路径，一个忠实于讲故事的体验者也许能带着我们重新进入那片混沌而又真实的乡土大地。