“历史”的另一种言说方式----论李敬泽散文对历史的“修补”

罗小凤

许多学者认为李敬泽的文体很难辨识，只能称为“李敬泽体”，甚至有人将《青鸟故事集》归为幻想性小说范畴。事实上，无论是《看来看去或秘密交流》还是《青鸟故事集》，以及他发表在《当代》《十月》等杂志专栏上的一些文章，其文体归属均可划归历史文化散文，因为其作品的一个中心是对历史文化进行重新考量与思索。李敬泽通过游记、手记、随笔、典籍、文献、史料、诏书、报刊等文献资料切入历史文化，打捞文明碎片，钩沉发掘各种被遗忘的历史细节，以一位现代知识分子的犀利眼光重新审视“历史”。但“历史”是难以通过文学作品进行修复和重建的，李敬泽亦无意于此史学野心，故而他所做的是“修补”工作，他在知识考古学、文献学基础上对一个又一个“故事”进行勘察、甄别，对历史镜像进行纠偏，以小说化、戏剧化手法对“历史”进行重新讲述，建构出一种个性审美化的历史，从而对历史完成个人化的“修补”，这是一种生长之中的多元化历史叙事方式，将历史的诸多可能性和丰富性重新还给历史，开辟出散文叙事的新维度，形成新的文体风格与书写范式。

一、“真实的历史”与镜像

“历史”的建构主要包括四个层次：“真实的历史”、“记录的历史”、“传播的历史”、“接受的历史”。所谓“真实的历史”是指历史上曾经真实发生过的历史事件和曾经出现过的历史人物，具有惟一性和不可重复性。“记录的历史”则是历史学家根据当事人与旁观者的口述、回忆、文字记录下来的历史，但当事人与旁观者的口述并不一定可靠，因为当事人所知道的“历史”只是他所“经历”的历史事件的某一部分，而非全部过程，而且当事人由于自己的知识背景、履历经验、感受能力、观察能力、记忆能力、表述能力等各方面因素影响，其口述与“真实的历史”之间会存在巨大误差。“传播的历史”与“接受的历史”是基于“记录的历史”基础上，由于传播与接受过程中的各种因素，必然与“真实的历史”之间的误差更大。因此，“真实的历史”不可能被全部记录、传播和接受，后人读到的历史并非“真实的历史”，而是在历史学家的主观筛选、过滤、修改、删除甚至篡改后所记录的“历史”，因此与“真实的历史”之间存在很大区别，不过是“真实的历史”的镜像、幻象。

“历史”的“真实”与镜像、幻象之间的错位和关联在中外文化交流史中最为常见，因此李敬泽在其作品中讲述的故事大都跟中外文化交流有关，这是他将其散文集命名为“青鸟故事”的重要原因。所谓“青鸟”，最初源自《山海经·大荒西经》：“有三青鸟，赤首黑目，一名曰大鵹，一名曰少鵹，一名曰青鸟”，是西王母座前神鸟，在传说中其职责先为取食后演绎为传信。李敬泽指出其《青鸟故事集》的命名由来在于“这本书写的皆是此地与云外异域之间的故事”，“书里的人原也是西王母座前之鸟”，因此命名为“青鸟故事集”。在“青鸟”视域下，李敬泽所讲述的“故事”大都与中外文化交流相关，这些故事与担当翻译官的“青鸟”有关，如利玛窦、鲁布鲁克、乔治·斯当东、宋美龄、老汤姆、蒙巴顿、阿树、亨特、费尔南·门德斯·平托、鄂本笃、袁德辉、盖略特·伯来、马儒汉、斯文·赫定等。在对外交流中，由于翻译的不准确或语言不通经常会造成误译、误读甚至完全不同的理解。在李敬泽看来，翻译与“讹”存在很大关联，他认为“译”很可能即为“讹”和“诱”，“‘译’即是‘讹’，中国古人的话虽然扫兴，但真是没错”。他所意识到的是翻译与译本之间的差异性，他颇为清楚：“即使你是最忠实的翻译，你的译本也必然在有意无意之间偏离原文，生成另外一套意义”。最典型的例证无疑是宋美龄的翻译。李敬泽爬梳史料，发现宋美龄为蒋委员长担任与英国蒙巴顿将军谈判时的“通事”，蒙巴顿将军不愿做蒋委员长在缅甸发动反攻时的后援，强调雨季不方便空运；而蒋委员长意识到英国是由于缅甸在英国战略中的鸡肋位置而不愿给予支援，因而避重就轻而执著地认为无雨，担任翻译之责的宋美龄并未准确传达蒋委员长的意思，而只戏剧化地说了句“信不信由你，他不承认有雨季”，显然这只是蒋委员长话语的表面意思，其主旨在于获得英国支持，可宋美龄却未曾传达蒋委员长的真实意思而对其所说的话采取“直译”。这一历史细节在“正史”中不可能提及，但李敬泽却进行了细致的分析，他指出，事实上“她不再是站在中间的那个人，蒋委员长在完全不知情的情况下变成了‘他’，一个外人，他的老婆正当着他的面和他的对手一起嘲笑他”，这次翻译的“误差”导致的后果对于国民党而言显然是极其严重的。由此可见，翻译的误差让文化交流常常发生不和谐，而李敬泽正是在对不和谐的发现中打捞历史细节、故事，从而“修补”历史的缺失部分。

由于空间和语言的阻隔，“历史”都是在西方对东方和东方对西方的想象与幻觉中进展的，在历史与文化的构建过程中，翻译会带来很多文化误读，导致东西方文化的交流存在偏差，让彼此所展开的对对方的想象其实是“虚像”、幻象，由此形成“历史”的镜像、幻象。因此在许多情况下，“历史”其实是历史现实本身的“镜像”、幻象。关于“银树”的故事显然是颇为典型的误读故事，一棵元朝大殿上的银树让西方人将中国和东方想象成“黄金铺地的地方”，拥有“无穷无尽的财富”，而同时又想象成“魔鬼撒旦的领地”，“就如那棵银树，在月光下美丽而妖邪，那是巨大的诱惑和绝对的沉沦，流淌的酒正如欲望的洪流”。但事实上这棵银树是外国人布谢制造的，因此西方人对中国和东方的想象完全属于“幻象”。在西方人凭借一棵银树想象“中国形象”时，中国人亦通过“银树”“看清并且确定了外国人的形象：他们是机巧的，也是邪恶的”。由此李敬泽细心地发现：“那棵银树是一面有着神奇魔力的双面镜子，东方和西方、中国和欧洲，在镜子的两边相互凝望，他们看到的景象是相似的，唯一的区别是，他们都以为在镜子中看到的是对方。”显然李敬泽是意识到西方对中国的想象和中国对西方的想象都是“幻象”、镜像，他对银树故事的重新讲述与分析阐释无疑是对“历史”幻象与错觉的一种修补。

李敬泽还发现了中国的另一个“历史”面貌。他在《附记五·文明小史》中讲述了一个故事，即19世纪末满清大臣以为“西洋只有一国，就是英国，那些什么美国、法国、德国等等全是英国人改换名号，以便向天朝多讨一份便宜”，显然这是中国对外国的误读，这一历史细节所反映的是中国闭关锁国背后透露出的“愚昧”。李敬泽还在《利玛窦之钟》中呈现了万历皇帝的“愚昧”，他指出万历皇帝见利玛窦带来的《天主像》上所画的是耶稣受难，便发出“这是活菩萨呀!”的断语，然后将画收进库房，由此呈现出万历皇帝之“愚昧”。“愚昧”是中国在当时的一种特定历史面貌，但在中国正史中，“愚昧”不可能被写进去，史学家们主要突出的是当朝皇帝的政绩、功德，不会将他与国人的“愚昧”写进历史。但这“愚昧”确实是当时中国的真实状态，是一个真实中国的侧面，丰富、隐秘而更真实，呈现出中外交流中的“中国形象”。在中外交流中，“历史”其实是在这“青鸟”视域下的一次次重新编排与叙述中建构起来的，李敬泽在其历史叙事中建构着“历史”的镜像、幻象，“我经历着我的‘历史’，我是自由的，历史不能把我怎样，相反的，你们所说的历史将越来越像我的书”；“历史如同死亡，它只是把死亡、把我们不得不接受的命定的结局讲述得更精致、更有逻辑、更可以理解”。“历史”一直是在“误解”、“误读”中推进，以镜像、幻象的面貌构成人类“传播的历史”和“接受的历史”。正因为这样，李敬泽对“历史”进行重新讲述与“修补”有了可能与必要。

二、从“故事”到“历史”

意大利历史学家克罗齐曾提出一个著名观点，即认为一切历史都是现代人对过去的认识，而反对死的编年史，并强调作者用自己的思想驾驭历史写作：“历史是活的历史，编年史是死的历史；历史是当代史，编年史是过去史；历史主要是思想行动，编年史主要是意志行动。”他还发现，当生活的发展逐渐需要时，“死历史就会复活，过去史就变成现在的”，并要求“沉默不语的文献”“重新开口说话”。“历史”本身是在不断的重构中建构起来的，不同时代的人们都只能局限性地了解某段历史面貌，每一段历史都被分解成碎片、细节和小事件而隐藏在各个大事件之中，对大事件进行叙述是“正史”、大历史书写的责任，而在大历史之外，很多小事件却被遮蔽了。李敬泽深知自己无法重返历史现场，只能通过不同典籍、史料、游记、手记等文字材料打捞那些被隐匿在大历史之中的小历史、小细节，以“故事”的方式呈现出来。所谓“故事”，即为“过去的事”，显然与克罗齐关于“历史”为“现代人对过去的认识”的观点具有一致性，都指向“过去的事”。李敬泽在其文中对“故事”与“历史”的关联进行了巧妙勾连与演绎，在他看来，“历史”就是一个个“故事”串联而成的，“‘历史’这个故事将不得不重新讲述”，“天下最不可信的就是奏折…天下最可信也是奏折…否则你就不能理解皇上们为什么总是把大堆奏折捆绑打包，移交史馆，历史学家们据此增删裁剪，编一个更大的、更加不容置疑的故事”。可见，在李敬泽眼中，“历史”就是“故事”，就是历史学家们编撰的“更大的、更加不容置疑的故事”。因此，他在各种典籍、史料、传说中打捞那些隐没在历史阴影处的人、物与事，通过“故事”呈现“历史”，由此呈现的是“活”的历史，而不是“死”的历史。

《青鸟故事集》中有15篇故事，而每篇故事中又包含一个或几个小故事，如波斯人携带珍珠却被错认为穷波斯、中国贵公子焚香、西域使向皇帝献奇香却被拒、檀木立佛、利玛窦献钟、宋庆龄做蒋介石翻译、乔治·钦纳里奔逃、审判印度水手等等，这些故事都是从各种典籍、史料、随笔、游记中爬梳、钩沉而来，如《枕草子》《利玛窦中国札记》《博物志》《旧中国杂记》《杂篡》《中华大帝国史》《葡萄牙人在华见闻录》《丝绸之路：中国—波斯文化交流史》《登罗山疏》《博物志》《影梅庵忆语》《早期澳门史》《异物志》《简明大不列颠百科全书》等，李敬泽从这些文献资料中打捞出各种“故事”进行重新叙述和阐释。显然，李敬泽是有意将历史故事化，以“故事”叙述历史，虚化了历史的严肃性，但增加了历史的丰富性、鲜活性，在一个又一个故事中将读者带入历史现场，通过一个又一个故事或某个故事的不同版本寻找历史的真实。

需要注意的是，李敬泽的目的不是重建或重构“历史”，而只是通过一个个故事“修补”历史，因此，在对各种典籍的爬梳钩沉中，李敬泽不是如历史学家、考古学家严谨地考证历史，而是以作家的笔法在这些典籍史料中串联历史细节，让“历史”在一个又一个“故事”的串联中被重新讲述。李敬泽重新讲述的这些故事不是人云亦云的普及性知识，而是可以“修补”历史的“故事”，正如毕飞宇所指出：“敬泽永远也不可能对所谓的‘通史’感兴趣，他偏爱幽暗的‘角落’，他偏爱幽暗的角落里那些被常人废弃的、珍稀的‘边角料’…借助于那些珍稀的‘边角料’，敬泽完成了他的史学‘装置’。”李敬泽尤其对于被遮蔽或失落的历史细节、历史人物情有独钟，他指出，一些历史细节“失落于历史的重重暗影中”，“根须和枝叶在历史中不为人知地暗自生长”，“这些人一直隐蔽在历史的阴影中”，这些历史细节在李敬泽笔下都变成丰富有趣并含义深远、具有隐喻意义的故事，丰富了“历史”的本来面貌，对“历史”无疑是一种有益的“补充”。不过，毕飞宇认为李敬泽打捞的是“边角料”，笔者不敢苟同，李敬泽所打捞的历史细节确实不为人所注意和关注，但却是历史上极其关键、重要的，有些甚至改变历史发展趋向，如《飞鸟的谱系》中鸦片战争前夕皇帝对夷人信件的误解、“青鸟”对信件的误译，这种“误解”虽然是由词句细节的翻译问题(“要求皇帝赔偿并匡正”被翻译成“求讨皇帝昭雪伸冤”)而引发，但对中国整个国家、民族的命运而言至关重要，成为后果极其严重引发“鸦片战争”的“误解”。这是由失败的翻译造成的误读、误解，李敬泽对此分析道：“这是失败的对话。鉴于双方操持着不同的语言，这次后果严重的误解使那个通常隐藏在史册背后的人暴露出来，那个‘翻译’。”在此翻译中进行着的“历史”显然会因为翻译的错误或不对称而存在很多错位与脱轨，从而让历史无法沿着本然道路进展，而发生历史的“偏差”，但这些“偏差”却正是李敬泽所追寻的历史细节和历史真实，是他叙述“历史”的重要依据，亦是他对历史的一次“修补”。

李敬泽还发现，不少历史细节是“漏洞”、“笔误”，他对此深怀兴趣。如他在叙述鄂本笃死于寻找中国或“契丹”的旅程的终点时，发现绝大部分史料将终点标注为肃州，但在伊朗裔的法国学者阿里·玛扎海里的《丝绸之路：中国—波斯文化交流史》中却发现该书导论第2页说鄂本笃“卒于肃州”，第15页上却写鄂本笃“是在甘州被毒殄”，于是他写道：“这可能是一次笔误、一个漏洞，但我非常喜欢这个漏洞，它比平滑无疵的表面更有诱惑力，我可以从漏洞滑下去，准确无误地落到这篇文章上。”他在根据史料进行分析后做出自己的判断认为鄂本笃更愿意死在甘州。正是怀揣这种对“漏洞”、“笔误”的兴趣，他在不同版本之间进行比较，细致分析、辨别历史细节的真伪。如在《飞鸟的谱系》中李敬泽讲述了一个西方人在中国皇帝面前是否叩头的故事：1817年，嘉庆皇帝在诏书中宣称他曾亲眼看见马嘎尔尼在先皇面前叩头；而英方的正式报告和使团成员的个人回忆都一口咬定他们不曾叩头。对此历史细节李敬泽分析道：“在这件事上一定有人说谎，而我比较相信说谎者是我们的皇帝”，“尽管我们按照皇帝的话书写历史，我们的记忆却无比诡诈，它们会乔装改扮，藏匿于文书的字里行间”。是否叩头的历史细节显然是被史学家废弃的“边角料”，甚至是中国历史故意摈弃的“漏洞”，因为皇帝“撒谎”而让史学家不得不掩盖西方人不曾叩头的历史真相，因而对此在“正史”中搁下不提。但李敬泽却重新捡拾起这个历史细节细加分析、辨别并作出判断，无疑是对“历史”的一种“修补”。事实上，我们所读到的“历史”其实不是客观的历史本身，由于人们都无法返回当时的历史现场，很多历史细节被忽略、遗漏、篡改，而李敬泽在他的文章中以“故事”的形式对这些细节进行了重新梳理、甄别和分析，从而达到“修补”历史的目的。

三、“历史”的个性审美化言说

历史拥有多重面孔，有官方的，有民间的，有个人化的，李敬泽的“历史”是通过文献资料，征用文献学、考证学、考古学等建构起来的另一种“历史”。毕飞宇对此曾做出细致分析，“他的方法论不是钻故纸堆，不是考古挖掘，也不是田野调查，是什么呢？我想把一句话送给敬泽——李敬泽的历史是个性审美的历史”，“他冲动的却不是历史虚构，而是历史审美，是历史的‘美学化’与‘文学化’，是历史的‘言说’”。确实，在“故事”与“历史镜像”的双重视域下，李敬泽在各种典籍、史料中选取一些极具个人审美志趣的“物”和富有戏剧性的故事，征用小说化笔法进行重新叙述和阐释，由此呈现一种个性审美化的历史。

李敬泽作为考古学后人，善于以考古人的敏锐感知力寻找打捞古代故事中不起眼却独具个人审美意味的“物”，如珍珠、沉水、龙涎、沉香、玫瑰、蔷薇、抹香鲸、银树、鱼鹰、鸬鹚、自鸣钟、丝绸、八音盒、青鸟、飞鸟等，李敬泽在不同文献、史料记载中对这些“物”的起源、命名、进化、衍变等过程进行仔细考辨，由此探察人类活动轨迹和历史发展脉络。如宋徽宗的龙涎香、利玛窦的自鸣钟、洋人献给皇宫的银树、中国贵公子通宵焚烧的“沉香”等等，每一件“物”都拥有其特定而深远的隐喻意义，李敬泽打捞围绕它们所发生的有趣并关系到历史发展的故事，虽然这些“物”大都无法进入“正史”的叙述秩序，却都曾参与“历史”进程，不少与这些“物”相关的故事都是对“历史”幻象、错觉的一次“修补”、纠正。如沉香被西方一直认为产自中国广东，洋商们到广州的蕃坊采购沉香，但事实上沉香产自“林邑”，即越南南部，显然李敬泽在对“沉香”故事的讲述中对与沉香相关的“历史”错觉进行了一个有益的“修补”。

李敬泽在对历史细节的打捞中还喜欢选取一些富有戏剧性的戏谑化故事，甚至有意将故事“戏剧化”，让“历史”的呈现更趋生动。他认为“历史”就是不断的“演戏”，比如他对翻译过程中出现的一些戏剧化情节曾借用亨特的话认为“全都是唱戏”。最经典的故事是李敬泽讲述的亨特在《旧中国杂记》中所记载的翻译故事，那是发生在1837年行商工所对印度水手的一次审讯，为法官担任翻译的是大行商蔡懋即洋人所称的“老汤姆”，戏剧性的情节在于印度水手说的是“水手语言”而一点都听不懂要他传译的话，于是老汤姆搬来救兵阿树，木匠阿树能通几句水手语言，但无论是答和问，阿树的“翻译”却是完全牛头不对马嘴完全脱离问答原话并且添油加醋地趁机推销自家家具，老汤姆后来也加入不懂装懂的“行骗”翻译过程，印度水手完全听不懂他们说什么，整个审讯过程充满戏剧性，尤其是老汤姆的“你看我哄他哄得很漂亮吧”，“你以前知道我这么聪明吗”？完全如戏剧台词中的旁白，充满戏剧化效果。这是李敬泽打捞的中外文化交流史上最经典的翻译故事，亦是最典型的戏谑化故事，但“历史”却正是在这种戏剧化“故事”中朝前发展、推进，构成大历史的一部分，甚至成为历史的转折基点。李敬泽笔下还有不少因翻译而产生的戏剧化故事，如他重新讲述了《文明小史》中关于翻译官的故事，即一个学过三个月英文的张师爷与一个外国地质师随身带着的“通事”之间“大栽面子”的翻译故事，李敬泽在讲述前就以“好戏就开场了”为导语，其实流露出他内心对故事戏剧性的关注与择取。

在创作手法上，李敬泽善于征用小说化笔法构筑“文本性的盛宴”，这应该是其散文被指认为幻象性小说的重要原因。他在文中处处使用小说化笔法，如1840年皇帝接到外国列强用炮舰送来的通牒时，他写道：“此时，炮舰停泊在大沽口外”，这是典型的环境描写；他还描写皇帝的心理：“他急欲知道究竟发生了什么，这些夷人意欲何为？他们说什么？怎么说？”李敬泽写利玛窦献自鸣钟时的情态亦如在写小说：“此时，北京高大的城墙已遥遥在望，利玛窦抑制住剧烈的心跳，他一步一步，走向他的梦想：中国的皇帝将皈依天主，然后……”这些对环境、神态、心理等的描写显然都是小说化手法的典型体现，这种笔法在李敬泽文章中随处可见，内化为他叙述“故事”的一种惯性模式。不唯如此，李敬泽还借鉴了先锋小说的叙述手法，常如青鸟般自由穿越、漫游古今中外，在文字中纵横捭阖、上下驰骋，在不同身份、不同时间与空间、不同文体之间穿梭往复，在叙述过程中常跳荡、游离开去，不时搁置、中断叙述线索另起炉灶，形成他叙述历史的一种独特方式与视角。李敬泽笔下时常闪现出先锋叙事的影子：“现在，我认为雷利亚是个葡萄牙人的名字，当然你不能据此确定雷利亚的国籍，她可能是葡萄牙人，也可能是巴西人，甚至是东帝汶人”；“托梅·皮雷斯已在一种陈述中被处死，但在另一种陈述中他仍然活着”。哲贵在阅读《雷利亚，雷利亚》时感觉“接近溃乱”，产生无数“问号”，让他感觉“文中高峰林立，沟壑丛生，险象环生，神出鬼没”，因为这篇文章开头讲述“我”和老四等老熊，老熊没来，“我”和老四进入“哈瓦那”酒吧，随后作者的叙述线索不时中断、搁置、延宕、跳跃，让人在目接不暇中频繁跳出哥伦布、佛郎机、葡萄牙使者托梅·皮雷斯、海盗西蒙·安德拉德、雷利亚、葡萄牙人费尔南·门德斯·平托等人物及其故事。无怪乎一些学者将李敬泽的《青鸟故事集》当作“小说”。

李敬泽以其极具个性化的审美眼光、审美表达和独特的小说化笔法对“历史”进行重新叙述，建构了一种个人审美化的“历史”，显示出他独特的历史叙事策略和风格。

四、“历史”修补的背后

值得注意的是，李敬泽虽然构建的是一种个人审美化的“历史”，是对“历史”的一种修补，但在字里行间，在“历史”修补的背后，却时时传达出他对“道”、“天道”的重视，如“你们这些西方民族，你们认为是绝无仅有的基督徒，你们卑视其他民族。你们怎能知道上帝应该向谁表示慈悲”；“这两个孩子(注：年幼的王子急子和寿子)如星空，如神，他们让我们意识到，恒常的欲望之上、相杀相斫之上，应该还有更为威严的事物，还有不可轻渎的天道”。可见，李敬泽对于“历史”运行背后的“道”、“天道”的体悟与重视，这是李敬泽散文的深切之处。他在历史的浩海中打捞的人、物与事，看似琐碎细小，却都事关民族、国家形象与人类命运，他在“青鸟”的视域下和“故事”的形式中构建个性审美化历史，所要传达的正是人类共同的“道”、“天道”。正由于此，李敬泽对介子推赞赏有加，介子推曾跟随重耳颠沛流离多年，却在重耳重获王位后隐入山林，“他决不苟且，他蔑视算计和交易，他对这一切感到羞耻，他拒绝参与这个游戏……他竟然不遵从江湖的逻辑也不遵从庙堂的逻辑，他在无可选择中做了一个选择，从人群中走出，独自隐入山林”。介子推“从人群中走出”而“独自引入山林”所遵循的正是他内心的“道”和“天道”。李敬泽对于介子推的赞赏主要在于介子推对政治纷争的藐视和对“天道”的尊崇。

对历史的追溯主旨其实在于建构现实合理性，李敬泽散文中对“道”、“天道”的重视在现实中所延伸的理想是“人类共同体”。“历史”其实是人类共同存在于其中的一个时空想象体，人类进行人为的国家、族别、地域区分而将“历史”切割成各个国家、族别、地域的历史。李敬泽超越这种不无时空局限性的历史眼光而意识到：“现在我们据说也将‘只有一个家’，那是由资本、互联网、快餐店和好莱坞电影联结起来的全球化世界，你是不是愿意生活在这个‘家’里那可由不得你。”这是一种超越时空的对“历史”的认识。李敬泽在约翰逊时代发现了“大写的人”的意义：“在约翰逊的时代，意义的源头已经发生了决定性的转移，现在，站在那里的是‘人’，在具体的各种各样的人之中和之上，有一个大写的‘人’。”这个“人”是超越国家、地域、族别的人类共同体。在《利玛窦的钟声》中，李敬泽曾引用日本作家远藤周作的一句诗：“主啊，人是这么的悲哀，海是这么的蓝。”显然这是站在人类层面上对“人”的命运、处境的感慨。“人类历史总是不同文化群体碰撞和博弈的历史”，其实“历史”本身就是一个超越时间和本地文化局限性的共同体，东方与西方都同属于人类的存在依托之所。李敬泽选择“青鸟”作为其散文集标题的关键词，其实亦蕴涵深意。“青鸟”是东方与西方、国与国之间的“信使”，“青鸟”们被称为“通事”，他们所从事的翻译工作所承担的角色实质其实是不同国家、地域之间声音的传递者。比如在《布谢的银树》中，鲁布鲁克终于在金碧辉煌的大帐中见到蒙古大汗蒙哥，传递出西方“微弱而坚硬”的声音。这种“声音”是由传教士传来的代表西方的声音，是东西方在文化交流过程中“声音”的逐渐互通。而“声音”互相传递与互通的终极目标其实就是形成“人类共同体”。此外，利玛窦献自鸣钟，让中国的皇宫里有了“时间”，这一故事的隐喻在于“时间”本身具有的隐喻意义。“历史”是由时间延续性堆积而成，而“时间”是没有国家、民族、地域的区分的，“时间”让全世界不同地域、民族、国家的人有了共同的时间感，将世界各地的人们置于同一个时间频率上，为“人类共同体”的达成无疑提供了可能。显然，李敬泽对“历史”进行重新讲述，其潜在意识在于超越局限性的历史观与历史偏见，探寻“道”、“天道”与“人类共同体”的可能路径。

可见，李敬泽在对“故事”的重新讲述中，以个性审美化的“小历史”修补“大历史”，并传达出他对“道”、“天道”的体悟和对“人类共同体”的理想，使其历史叙事超脱于一般散文的范畴与意义，是当代散文叙事试图突破文体局限、探索新的叙事方式的一个成功尝试。