从戏曲中汲取话剧的生命力

谭婕欣

【摘 要】在今天这样一个呼吁话剧与戏曲相互借鉴的戏剧思潮之下，田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》无疑是话剧向戏曲借鉴的成功探索。该剧在故事结构、叙事手法、舞台呈现上深入戏曲的艺术手法;在戏曲中挑选、提炼，并加工成符合故事内容及主旨的表现形式。浅析话剧《北京法源寺》在戏曲方面的形式探索、技巧创新与手法借鉴，从而挖掘戏剧充分自由的表现力。

【关键词】戏曲;田沁鑫;“点线式”结构;戏曲叙事;写意舞美

中图分类号：J824 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）26-0013-03

20世纪80年代初，是中国戏剧史上观念争鸣的一个时期，不少戏剧理论家纷纷把目光投向了戏剧的源头，中国戏剧的源头大意所指：戏曲及中国民间说唱艺术等。探索中国戏剧的源头其目的是为了获得表现形式、技巧、手法等方面的自由与突破。以先锋戏剧导演著称的林兆华认为，传统戏曲有三个方面值得我们去探究，“一是表现的自由;二是空间的无限;三是表演的自由王国。”[1]剧作家高行建在力图构建“完全的戏剧”中认为，戏剧应该重拾它丧失了一个多世纪的多种艺术手段。例如原始仪式中的傩舞、面具;中国民间说唱艺术;戏曲中的唱、念、做、打等。[2]戏剧导演王晓鹰同样主张“在话剧的舞台演出中吸取中国传统戏曲的养料，即在一个共同特征和相通机制之下对传统戏曲的内在艺术精神的摄取。”[3]戏剧理论家余秋雨也曾指出：“中国戏曲中，以诗化追求为中轴的写意风格及形态上的虚拟性、程式性、假定性与结构上可自由拆卸组装的流线型、章回体等形式，都需要我们百般重视。”[4]在这样一个呼吁向中国戏曲艺术借鉴的思潮之下[5]，话剧《北京法源寺》中的艺术手法称得上是话剧向戏曲学习的集大成者。用导演田沁鑫的话说：“这部戏，在戏剧结构上践行‘中国戏剧之品格，之审美，之义理，之精魂。”[6]

田沁鑫导演常以中国故事的讲述者著称，其话剧作品《北京法源寺》把中国禅学思想及中国戏曲的舞台表现形式进行了有机融合与呈现。该剧以“庙堂高耸，人间戏场”的视角讲述了晚清戊戌变法的那段历史，讨论生死、朝野、家国、君臣……这部剧将多个时空及不同时空下的多种声音以独特的结构方式有机融合，以简洁的舞台表现手法，给观众带来一场气势磅礴的舞臺盛宴。

一、戏曲中“点线式”的故事结构在该剧中的运用

传统话剧剧本常采用幕与幕的结构方式，将故事情节分成若干幕，一幕一景。剧本结构是板块式的链接，其故事的矛盾冲突是在板块中交织发展的，之后再从每一板块的具体内容中作线性梳理，以此来达成全剧的连贯逻辑。如果说传统话剧中是以“幕与场”作为故事组织的基本单位，那么其结构的目的是为了走向“三一律”的格式。“三一律”的格式是将时空固定化，目的是为了达到故事讲述的真实感，但从一定程度上也导致了艺术形式的僵化。而中国戏曲的剧本结构方式正好与之相反，其首先将戏剧情节的发展作线性梳理，再在剧情发展的走向上提取情节展开的场面，也就是所谓的“点线串珠”的结构故事方式，其中“线”所指情节发展的方向，而“点”所指情节展开的场面。全剧中可出现多条线，除基本的主线、副线以外，就故事内容来说可作背景线、情感线、冲突线等，这些线的结构又可分为单线结构、双线结构、多线结构等。[7]然后依线作点，点的布局可轻、可重、可大、可小，可密、可疏。“多点、多线”的结构方式是为了获取故事表现时空的自由转换，虽然从一定程度上丧失了故事表现的真实感，但正好获得了戏曲的审美特点，即由虚拟性和写意性所获得的抒情美。

话剧《北京法源寺》的故事结构打破了传统话剧中“三幕式”与“三一律”的结构。该剧借鉴了戏曲艺术中“点线式”的故事结构，重组了时间与空间结构，将故事中多个时间维度、多个故事发生地点进行融合。剧中将戊戌变法这段晚清历史作为主线，故事始终围绕着这段历史展开。把维新派与保守派的主要矛盾作为副线;把贯穿故事的讲述者——两个和尚，作为背景线;把谭嗣同与袁世凯命运的不同走向作为矛盾纠葛线;把慈禧与光绪，以及与身边的大臣们之间的关系、康有为与梁启超在法源寺的缘起缘尽等作为情节交代线;把光绪与变法人士之间的情义，以及谭嗣同、林旭与其妻之间的爱情作为两条情感线，等等。

再谈论剧中的“点”。所谓“点”也就是“场”，全剧把几个重要的矛盾冲突作为“大场”，例如维新派与保守派的政论、维新派预谋发起政变、维新派的生于死等;把事件的几个重要转折点如康有为面圣、谭嗣同夜访法华寺等事件作为“重场”;把剧中的其他次情节作为“小场”“次场”“过场”“交待场”等。不仅如此，剧中还把一些繁重的不便在舞台上表现的情节通过灯光音响等手段来表明，即戏曲术语中所说的“暗场”。

该剧通过多条“线”的起承转合与多个“点”的轻重大小，构建出了多时空、多方面、多视角、多层次的故事结构，展现了剧中多个人物的精神诉求及其人性的复杂性。可见，中国戏曲中“点线式”的故事结构在话剧《北京法源寺》中焕发出了新的生命力。

二、戏曲中独特的叙事方式在该剧中的运用

（一）“悬念外化”的叙事方式。传统话剧在叙事中的设悬方式，大多采用的是板块之间“发现式悬念”。观众需要根据故事情节的发展一步一步解开悬念，其悬念的意义表现在观众对于故事情节的期待。而中国戏曲中的叙事性悬念常采用“悬念外化”的方式，例如通过“脸谱勾画”“自报家门”“坦白交代”及一系列程式化的歌舞动作等方式直接进行人物性格的交代、介绍剧情、情节描述等。如果说传统话剧中“发现式悬念”意义在于“做什么”，而戏曲中“悬念外化”的意义就应当是“怎么做。”[8]戏曲中“悬念外化”的设悬方式的原因在于：对于中国戏曲的观众来说，其欣赏目的不在于如何知晓悬念的背后，而在于演员的动作状态等歌舞方面的品鉴。

话剧《北京法源寺》中，一开场角色就通过自报家门的方式，把人物的身份、背景及他们的主张通过高度凝练的语言向观众呈现出来，不仅如此，该剧通过大量“坦白交代”的手法，介绍剧情，描述情形。例如：