桂南采茶戏《绿珠女》导演创作谈

周雪飞

【摘 要】一部艺术作品，就像是艺术家的孩子，其创作的过程就在哺育它成型。桂南采茶戏《绿珠女》的创作过程就是如此，从故事的年代、人物、情节、思想、主题等内容，凝练、浓缩在两个小时的戏曲舞台演出时空里，既要让熟知“绿珠女”故事的人接受它，又要让不熟悉“绿珠女”故事的人看懂它;既要是历史中的它，又要是桂南采茶舞台上的它，这对于一个导演来说，也是一次不简单的考验。必须要从剧本出发定位二度创作的方向，提炼主题抓住人物灵魂，强化剧种特色，展开全方位的创作。

【关键词】导演;《绿珠女》;创作

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）26-0010-03

作为该剧的导演，此次《绿》剧的创作，是用客家人的语言、客家人的艺术形式作为桥梁，与千年之前的绿珠女展开的一次对话。全剧突出表现了孝悌善良大爱贞烈的情愫，彰显信仰之美，传递向爱、向上的价值观。将“对乡亲的关爱，对爱情的追求和忠贞”贯穿全剧，塑造出历史中的绿珠，桂南采茶戏里的绿珠和我心中的绿珠。客家人的故事、客家人的语言、客家人的艺术形式、现代的表现样式，这样的融合就是一种传承，是一种发展，是广西民族的文化自信的表现。

一、走近剧本，开展二度创作

“剧本，剧本，一剧之本”。戏曲剧作家创作规律忌讳人物太多、环境繁碎、情节复杂、背景太大。清代的戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中提出过“一人一事”、“一线到底”的戏剧概念。这里的“一事”并非说是一个故事，而是指全剧中引发冲突而又贯穿全剧的始终的关键事件。《绿》的剧本创作紧紧围绕戏曲舞台艺术规律展开，剧本紧紧抓住绿珠与家人的亲情、与绿萝村百姓的乡情、与鹤哥青梅竹马的爱情为主线，将石崇作为隐线的双线并行的表现手法，突出了绿珠女对亲人和乡亲关爱的善良之心;体现了“为大家舍小我”的大爱之心;弘扬了绿珠女坚守贞洁的贞烈之心的主题思想。戏曲导演的创造有其独特的规律。首先要以剧本作为再创造的基础，深刻地理解剧本中所显现的思想意义和人物性格，再依据戏曲演出的舞台逻辑去组织行动。①以上是我对剧本的理解，二度创作也是在此基础上开始。

《绿》剧作为一部立人、立事的作品，故事情节的发展我已经和作者的思想趋于统一，接下来就是在二度创作中如何表现出绿珠女的亲情、乡情和爱情;如何展现人物性格中刚柔相间的特点;如何升华人物“贞名不朽，烈气如生”的故事。作品的首、尾很重要，它有前后呼应，承前启后的作用，更重要的是对主题的升华。《绿》剧序幕和尾声都是以伴唱贯穿，序幕伴唱。

（序幕伴唱）天生丽质，存爱心，

聪颖善良敬乡亲。

多愁善感，真性情，

能歌善舞才学深。

为救母，护村民，惩劣绅，

委曲求全迫卖身，

金谷园，把节保，

贞烈一跃脱凡尘。

唱词清晰精准的描绘了绿珠女的一生，我提炼了“纯净”作为序幕舞台行动的创作方向。一群美丽的姑娘，在河边戏水、梳洗，在舞姿中突出一种“洗净铅华出自然，出水芙蓉好清新”美感，突出绿珠女的“纯净”之美。尾声伴唱是绿萝村百姓对绿珠女的歌颂。

（尾声伴唱）双角山峰耸巍峨，

南流江水泛清波。

美艳多才绿珠女，

魂归故里回绿萝;

白州圣女千秋颂，

孝悌贞烈万古歌。

尾声既然是歌颂，我就在想最好的歌颂不是在口中，而是在心中，在行动中。绿珠女为了绿萝村的百姓才舍身出嫁，在绿珠心中是希望看到绿萝村百姓的幸福生活，是要看到绿萝村未来和谐幸福的生活景象。虽然绿珠已经坠楼而亡，但是她的精神依然在绿萝村的每一个角落，在绿萝村百姓的心中。所以尾声一定要在歌颂的伴唱中，展现出绿萝村百姓幸福生活的状态和感觉，这里的幸福更是对绿珠女的回报。

《绿》剧的一场、二场、三场的戏主要围绕在绿萝村。前三场是要突出绿珠女和家人的亲情、和村民的友情以及与鹤哥两小无猜，青梅竹马爱情的场面。第一场由村民之间闲聊开始，大家在诉说绿珠与鹤哥两人降生时出现的神奇现象，用村民的好奇心加强主人公的神秘感和观众对主演的期待感，达到一种“未见其人先闻其声”的效果，这“声”就是村民口中的绿珠女。第一场结束是在少年的绿珠、鹤哥和小伙伴的玩耍中结束，在一段童趣的游戏中，隐隐的渗透出绿珠与鹤哥两小无猜的纯真之情，突出绿珠女心灵的纯洁，与第二场开场时绿珠女为村民采药时遇见“药精灵”的童话式拟人化处理相对应。第三场是剧中一个小高潮，因为安静和谐的绿萝村在这一场被打破，又是人物命运和故事转折点。所以在从序幕到第三场石崇的管家逼婚之前，要将和谐、宁静、快乐的感觉体现的淋漓尽致，前后剧情形成鲜明对比，剧情转折才有张力。和谐、宁静、快乐代表着親人之间的关心，乡亲之间的友爱，绿珠与鹤哥之间的爱情。

四场、五场环境转换到洛阳石崇的金谷园。最后两场是将绿珠女贞烈，无私大爱的主题推向高潮。后两场的处理，要有一种“山雨欲来风满楼”的舞台气氛，制造出绿珠女在这华丽堂皇的楼阁中“蝉鸣黄叶汉宫秋”的孤独感。无论是狄德罗所提倡的人与环境的冲突，或是布伦退尔解释的“意志冲突”，或是劳逊认为的“社会性冲突”，或是萧伯纳指出的“人的意志与其环境的冲突”以及任何一类的冲突，都绝不可缺少这样两个因素，即人物情感和人物性格的完整一致和逻辑合理性。②第四场的矛盾冲突主要体现在人物内心，表现出绿珠女内心孤独、悲鸣的呐喊是“无声”的，一切都是那么的无助，一切都是在权利掌控下存活，她只能用思念家乡，思恋爱人的方式“自慰”。本场“有声的呼唤”与“无声的回应”成为矛盾的焦点，这股强大的内心冲突把全剧推向高潮，把人物推向高楼，使第五场坠楼保节让人悲悯。

二、走进人物内心，抓住人物灵魂

绿珠女晋朝白州（现广西博白）人士，她是中国十大美女之一。戴着中国的十大美女之一头衔能流传至今，相貌之美肯定毋庸置疑，绿珠女的美还在于内心。《无常经》中有句词叫“相由心生”，这个词也可以从内外两个层面理解，外在层面可理解为“一个人内心的想法和精神状态会对自身的长相产生一定的影响”;内在层面可理解“一个人看到的事物，或者对事物的理解、解释、观感，由他的内心决定”。《绿》剧的戏情戏理体现在故事中，人物的灵魂藏在事件里面，所以想要抓住人物的灵魂，先走进她的内心。

（一）善良的纯美。《绿》剧中的绿珠女主要突出了人物性格的两面性，贞烈与善良。贞烈是人物刚硬的一面，而善良就是人物柔美的一面，无论是哪一面，在绿珠女身上既是相互影响，又是完全统一的。作者给人物的善良增添了一些浪漫色彩。绿珠的身世，因为她母亲看见井口里长出了一朵莲花，吃了之后怀了绿珠;当绿珠出生后啼哭的声音如同百灵鸟在歌唱。作者运用了借物喻人的手法想用莲花“出淤泥而不染”的品格和百灵鸟清甜纯美的声音美化人物的善良之心。所以在绿珠为母亲和大家采药时我要制造一种童话般的感觉，用“草药精灵”这种拟人的手法增强人物的浪漫色彩，让绿珠女更可爱，自然的去释放她的纯美与善良。

（二）善良中的坚强。石崇的管家，用绿萝村百姓的安危作为逼婚的条件，让绿珠女的善良变得厚重。因为，对绿珠女来说嫁给石崇不是一次简单的抉择，这要将自由、亲情、爱情统统抛弃;这不是一次简单的选择，背井离乡、终守内心的孤独将要从这一刻开始;这让她的善良背负了一种责任，亲人的健康、百姓的安危让她无路可退。绿珠女的善良之中又透着坚定与厚重。

（三）坚强中的柔弱。离开家乡嫁入石府，绿珠是孤独、凄凉的。但是绿珠女没有仇视一切，在她心里只有怨，却没有恨。她的坚强，又让人感觉那样的柔弱。她怨自己不能尽孝，怨自己是女儿身，怨自己有爱无处爱，怨生死不由己。绿珠女没有恨，是因为她知道一切是值得的，是应该的，所以她将一切问题归结在自己身上，如此强烈的矛盾没有把她击倒。绿珠无声的呐喊，将一切化为思念，这是绿珠自我的安慰，这安慰就是她柔弱的一面。

（四）贞烈的坚守。再一次推动人物爆发，是因为权利与侮辱，当绿珠得知自己将要被送给其他男人时，她没有害怕，没有顺从。在那个时代背景下，权贵之间转送侍女、妻妾是一件正常行为。有多少女人就在这样的权力之下成为了男人手中的尤物，但是在绿珠女却是这段历史中的特例，虽然她的行动没有将此行为终结，但是却成为了那个时代女性心中的一座丰碑，流传至今。“可杀而不可辱”是她的贞烈，“贞名不朽，烈气如生”就是她的坚守。绿珠无法与鹤哥厮守，却永远在她心中;绿珠用自己的生命，告诉那些高高在上的权贵，告诉那些唯唯诺诺的顺从者“生命诚可贵，尊严价更高”，她保护了自己的贞洁，被铭刻在历史之中。

三、强化剧种特色

每一个剧种都有其各自的特点，它依附于独特语言、地域特色和地域文化。而语言和地域特点、地域文化通过音乐及歌舞形式的表演形成剧种的艺术风格。在《绿》剧的创作中，如何用桂南采茶戏的剧种特色讲好这段故事，就要从它的歌舞化表演着手。

（一）以声传情。音乐是戏曲艺术的重要组成部分。桂南采茶戏音乐的曲调能充分的流露出采茶人民对生活乐观积极的态度和对生活劳作的喜悦之情，音乐也赋予了桂南采茶戏“有声必歌，有歌必舞”的表现样式。“吁嘟呀”是桂南采茶戏音乐的一大特色，它既可以用在唱腔里或过门中，又可以用在音乐的旋律中。此次《绿》剧将“吁嘟呀”的音乐元素贯穿全剧，而且将“吁嘟呀”的音乐进行了不同节奏、不同调式的变化，运用在相应的情境中。序幕中把“吁嘟呀”的音乐节奏变慢，因为序幕是一群少女在河边戏水、梳洗，要洗出一种仙境的美感，体现出 “女为悦己者容”的爱美之情。所以，序幕“吁嘟呀”的音乐要有一种由远至近的感觉，在舞台的空间里让观众产生一种幻想，感觉这群少女就在眼前，却又离得很远。第二场“采茶舞”的“吁嘟呀”音乐就与序幕不同。在采茶舞的音乐中，要将“吁嘟呀”的音乐节奏变快，整体音乐有一种轻松、愉悦的动感，再结合舞蹈就能突出绿萝村百姓对劳动的热爱，乡亲之间的和谐以及村民面对生活的快乐感和幸福感。《绿》剧“吁嘟呀”音乐的改编和运用既渲染了故事情境、烘托了舞台气氛，还对桂南采茶戏音乐起到发展作用。

第四场是绿珠女表演最重要的场次，所以这一场绿珠有四段唱腔，每一段唱腔就像是绿珠迈上高楼的台阶，层层递进;每一段唱腔把绿珠的思乡、思念、思恋之情依次加深，又一层层的在内心中撕裂。第一段，唱的思乡情，从最后四句“别离家乡有三载，那山那水那风光。今生今世难赴还，那人那情那思量。”中表达出无论在哪，无论多久，家乡的一切在她心中永远不变，变的只是更深的思念;第二段，唱的是对家人的思念情，最后两句“父亲、母亲有你们的地方，才是绿珠永远栖息的家乡。”唱出绿珠女对亲人的思念。第三段，唱的是对鹤哥的爱的悲情，最后两句“我思是否如君思？见君喜，不见君忧！君思是否如我思？见妹喜，不见妹忧！”表现出绿珠在与鶴哥在对话，如同鹤哥也在思念自己，让人感受到鹤哥还活着，活在绿珠心中。第四段唱是绿珠的核心唱段，又是人物自我救赎和命运的升华。

来之安之无奈之，

绿珠我顺其自然。

锁我身来梱我情，

绿珠我争其必然。

忧我不能尽孝心不安。

悲我女儿之身情难安。

怨我不能生死身难安。

绿珠坚守净土德能安。

唱腔表现出了绿珠女失去乡情、亲情、爱情后的坚强，她没有与自己惨淡的余生道别。这是心中的信念让她更加坚定，坚守着心中的净土。但丁《神曲》中描述了一段说炼狱审判的公正“我的眼睛没有仰望光明的天体，只是对世俗的东西恋恋不舍，因此正义逼使泪眼贴向伤心地。”③现实对绿珠女来说难道不是炼狱，但现实的审判却让她的无私、她的善良被人们尊重;她的坚守、她心中的信念被人们崇敬;她的一生可歌可泣。

（二）舞起于情。关于戏曲歌舞化的特征，历来有很多描述，但王国维先生总结的最为简练贴切。他在《戏曲考原》中说：“戲曲者，谓以歌舞演故事也。”齐如山先生称戏曲的特点为“有声必歌，无动不舞”。从两位戏曲理论家的观点中可以看出，歌舞化是戏曲舞台表演的特点，这也是桂南采茶戏的主要表演形式，所以我对采茶歌舞化表演的理解是在齐如山先生的观点上总结的“有声必歌，有歌必舞”。在此次《绿》剧中的舞蹈场面处理上，首先要突出本剧种歌舞并重的特点，还要结合采茶戏舞蹈场面表现的程式性与虚拟性的特质，更要寻找到一个“情”字。

第二场有一段“采茶舞”的舞蹈场面。采茶舞，因为其动作大多来自采茶的动作，就自带了一种对劳动者的歌颂，但这里的采茶舞还有一层男欢女爱的情境在里面，表达一种青年男女情感的流露，更是为了渲染绿珠与鹤哥的爱恋。采茶舞中我加入了“竹簸箕”这个道具，即加强了舞蹈场面的可舞性，还将故事情境延伸，达到“借物传情”的效果。舞蹈一开场，采茶女将圆形的竹簸箕顺地一个一个的滚出，男生一个个的将竹簸箕接住，形成一排望着竹簸箕，就好像望着心中的她，等待着自己的女神到来。这时采茶女踩着欢快的节奏，迈着轻盈的步伐，舞动着窈窕的色身姿，展现了女性的美，表现少女怀春时对爱情向往的心情。这段采茶舞的行动处理运用竹簸箕传情，竹簸箕就成为了这群朴实青年男女之间爱情的纽带。

第四场，主要是绿珠女的内心戏，有一群舞女在绿珠的演唱中舞蹈，它们既是绿珠内心外化的表达，也是绿珠心中情感交织的倾听者。舞女的舞台行动，要紧紧围绕绿珠内心情境变化而变化。第一段唱腔是绿珠女的思乡情，舞女化成了家乡的一草一木，当绿珠穿行在舞女中演唱时，更突出了唱腔中的那句“山那水那风光，那人那情那思量”的思乡之情。第二段唱腔是绿珠女对亲人的思念，当亲人的身影出现在舞台后方的平台时，舞女变成绿珠走向亲人的那座桥梁，但是却永远走不到头，加深了人物想念亲人的情感。第三段唱腔表达绿珠女对鹤哥爱的悲情。鹤哥出现在舞台，舞女成了绿珠女与鹤哥时空相隔的墙，让两人感觉近在咫尺却远在天涯，永远无法相见，只有在心中才能相会，舞女增加了绿珠的思恋之情。绿珠的最后一段唱腔是自我的救赎，这时舞女形成一个圈将自己围住一次次把她挤压，她一次次的冲开包围;舞女又形成一道道障碍，她又一层层的将障碍冲破。第四场舞蹈场面的舞女是现实、是权利、是环境的化身;也是绿珠内心坚强的信念;还是一个倾听者在用肢体表达对她的同情。戏曲独特的歌舞化表演形式，它能表达出主体思想，让故事更加生动、更有观赏性;它还是推动情节发展的推进器;它还是人物塑造的方式之一，深化人物性格，强化内心活动。《毛诗序》说“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是对歌舞化表演“用情感人，以形动人”的描述。

四、结语

每一次的创作都是一次全新的开始，更是与各个部门相互磨合、相互启发，共同追求作品在舞台绽放的历程。桂南采茶戏《绿珠女》的创作，我既是一个创作者，在《绿》剧所有人员共同的努力下将它搬上舞台;我又感觉自己是一个观众，让我从舞台上、舞台下的多个角度去欣赏这位贞洁烈女;还感觉我是舞台上一个隐藏的人物，像是鹤哥的化生，绿珠的恋人，与她完成了一场千年之遥的恋爱。

注释：

①贾志刚.戏剧理论与批评[M].北京：中国文联出版社，2015，97.

②贾志刚.戏剧理论与批评[M].北京：中国文联出版社，2015，81.

③吕键忠，李奭学编译.西方文学史[M].杭州：浙江出版社，2013，134.

参考文献：

[1]胡导.舞台行动：胡导戏剧导演文集[M].上海：上海远东出版社，2015.