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云冈大佛礼拜空间的转变

2019-11-04彭明浩

关键词:云冈礼拜洞窟

彭明浩

(北京大学考古文博学院,北京 100871)

昙曜五窟作为北魏云冈石窟的代表,大像雄奇伟,闻名于世,其中尤以20 窟露天大佛最为著名(图1)。但20 窟前壁坍塌,才导致大像完全袒露出来,而对比其东侧保存相对较好的四窟,均留有前壁,上下开有明窗和窟门,在外需通过这些洞口才能看到大佛的形象,而非20 窟大像般一览无余。因此,云冈的大佛在北魏开凿之时,人们如何设计窟内大像及其礼拜视线,就值得考虑。以下按佛教考古学对云冈石窟的分期,[1](P76-88)试论各期大佛礼拜空间的情况,以窥其历时转变。

图1 云冈第20 窟大佛

一、云冈第一期

和平初(公元460年),“昙曜白帝,于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世”,[2](P3037)这五座大窟,即今云冈西区编号16-20 窟,也称为“昙曜五窟”,为云冈的第一期洞窟。洞窟平面均呈马蹄形,穹隆顶,正壁大像,占据了洞窟大部分面积,两侧壁多雕凿一尊较小的佛像,与大像共同组成“三佛”题材。[3]

洞窟中的大像,从礼拜空间和视线考虑,从外到内有以下三方面值得注意的现象。

1.昙曜五窟外20 余米,发现有当时的武州川河道,河道北侧有石砌的护堤,20 窟前的河岸上还有平面见方的码头遗址,[4](P57-68)[5]说明当时平城居民也可能由水路来礼佛,靠近石窟的堤坝即是古道路遗迹,与大佛拉开了一定距离,从这一位置,可透过明窗看到各洞窟大像的头部,这一视线关系,应该是古人特别的考量:窟内主像虽高,但洞窟进深较浅,大像贴近前壁,整个上半身向前探出略微下斜,头部均在明窗所对位置,目光下视,使人们从陆路和水路,均可以巡礼各窟大佛(图2)。其中,18窟主体造像较为复杂,除正壁大像外,在两侧还浮雕有十大弟子,其明窗较其它洞窟开得更大,当是有意让人看到这一完整的正壁布局。

图2 云冈第17-19 窟从河堤位置礼拜大佛视线

2.从窟前河道、道路来到洞窟前,这一过程中,并没有合适的角度直视大像。而再一次得见较为完整的大像,则是在窟门下。窟门空间虽相对较小,但在窟门上沿和大像腿部框定的视角却可以仰观大像全貌(图3),而进入洞窟,反没有合适的角度观礼大像。这是因为昙曜五窟,除16、18 窟为立像、窟底空间较宽敞外,17 窟主尊交脚、19、20 窟主尊结跏趺坐,底部均被大像巨大的腿部占据,若进入洞窟,空间狭小,向上的视线也容易被大像巨大的腿部遮挡,无法直视大像头部(图4)。

图3 云冈第17-19 窟从窟门下方礼拜大佛视线

图4 云冈第17 窟礼拜视线分析图

一些细节也显示出洞窟内部的功能安排:19 窟前左右两胁洞,各雕一大佛,虽不能与主窟大像规模相比,但也是高近10 米的大像,这两窟虽也有窟内空间,但窟门高居于直壁上方,人们无法登窟。17 窟除大像交脚的腿部较高,入内上视不便看到大像的上半身,且大像脚部和足下莲花占满了窟底空间,地面凹凸不平,并没有完工,也非有意让人进入的安排;昙曜五窟中16 窟室内空间较大,这一方面因其主尊做立像,另一方面,该窟造像样式已为新式,开凿较晚,一定程度上反映了后文所论第二期的礼拜空间。

3.昙曜五窟内部壁面也没有完全统一的设计。五窟的开凿,虽名为皇帝营造大像,但洞窟工程并不单纯,除大像外,各洞窟壁面均有杂乱分布的小龛,这些小龛样式较早,且都分布在壁面上方,大佛周边的千佛和身光火焰纹还避让部分小龛开凿,说明它们并非后期补凿,而是伴随开窟工程的造像行为,[6](P67-118)从20 窟西壁残存小龛旁所刻“□□□及知识造多宝佛□区”、“佛弟子□□为七世父母所生父母□□”等题记看,[7](P84)其造像主身份并不高,而以僧众为主,则昙曜五窟工程实则有民间势力参与,他们雕凿的龛像在大像两侧壁和洞窟前壁,而大像才是洞窟的主体。从这一现象可见,昙曜五窟实则以五座大像为核心工程,并没有强调洞窟空间,只是为雕凿大像,向岩体内掘凿岩体出坯,才形成了马蹄形平面穹隆顶的窟形,而前壁由于受力和防护作用,无法完全开敞,才适应性地利用明窗、窟门组织礼拜视线。

综上,云冈一期洞窟,主要是雕凿大佛,未完全安排洞窟内的礼拜空间,它仍是倾向于大龛的视觉效果,当时人们当主要在外礼拜。窟前壁出于工程考虑,没法完全开敞,开明窗和窟门施工,人们可从远处透过明窗看到大佛头部,又可靠近在窟门下方一窥大佛全景,但进入窟内,反倒没有很好的礼拜视线,因此,当时的设计即是让人巡礼,远观,而不驻留,以大佛头部为视觉中心,这也是其不强调窟内大像周边壁面设计的原因。

二、云冈第二期

云冈第二期洞窟,开凿于献文至孝文迁洛以前,集中于武州山中区,现编号为5 至13 窟,这一时期,除大像窟外,云冈新添了中心柱窟和方室窟,流行双窟组合形式,其中5、6 窟,7、8 窟,9、10 窟,11、12、13 窟均有组合关系,[1](P76-88)这些洞窟中,凿有大像的洞窟有第5、9、10、13 窟,相较于第一期的大像窟,其礼拜空间发生了明显改变。

其中,9、10 窟较早开凿,也最具代表性:首先,大像所在的窟体前加构了石质窟檐,形成前后纵列的双室布局,大像位于后室,若要礼拜大像,即使站在窟外、通过前部檐柱和后室明窗可以大略得见,但由于岩体的阻隔,光线昏暗,并没有云冈一期洞窟那样直接的礼拜观感,而要一窥大像全貌,只能进入洞窟室内(图5)。相比于昙曜五窟内部空间,9、10 窟大像,均在后室的后壁,与前壁拉开了一定距离,提供了人们入窟礼拜的空间,也展开了礼佛的视线。大像上部雕凿有华盖,形成了一个较为独立的空间,这反映了大像只是洞窟内部的一部分,人们进入窟室,看到大像的同时,也能看到周边壁面上雕凿的龛像,它们相较于昙曜五窟,布局明显整严、完整,当为统一的安排。更值得一提的是,在9、10 两大窟后部,均开有隧道,形成可以绕佛礼拜的步道,且窟室底层和隧道两壁,均雕有等身高的供养人像,烘托了礼拜氛围,也是当时礼佛场景的反映。

图5 云冈第9 窟剖面

5 窟与13 窟,虽与云冈一期洞窟类似,为平面马蹄形、穹隆顶的洞窟,但大像在洞窟内的空间位置较昙曜五窟有明显变化:首先,无论是同为结跏趺坐佛的19 窟和5 窟,还是交脚菩萨的17 窟和13 窟,第二期洞窟正壁大像相对前壁距离,明显拉开,佛前留有充分的室内空间,人们入内,有较为宽敞的空间礼拜大像,一览洞窟各壁面像设(图6);同时,5 窟大像身后也凿有隧道,明显也有让人入内周回礼拜的意图;再者,两窟周边壁面龛像,虽仍为民众集资开凿,但已明显有规划,不是完全零散分布,而是成排布局,更有组织性,这很可能也考虑到了入窟观礼侧壁龛像的整体效果。

图6 云冈第5 窟、13 窟与昙曜五窟剖面对比图

值得说明的是,云冈中区仅13 窟大像身后没有开凿隧道,这类似于昙曜五窟,有早期性质,部分学者从13 窟布局和像设样式出发,认为13 窟为二期最早的洞窟,与昙曜五窟相衔接,[8]这从洞窟类型的角度有一定的合理性。但大型洞窟不能单看主体像设和平面布局,若作整体的观察,其周边壁面龛像,也与昙曜五窟壁面龛像类似,有众多配合大像工程开凿的小型龛像,这些龛像布局紧密,大多属于原始工程,其前壁正中,开凿有新式的七佛造像,布局严整,造像表面与上下壁面一致,不可能为后期补凿,则说明13 窟工程经历了新旧服饰的转变,相对于7、8、9、10 满壁旧式造像的洞窟,应该较晚,当已进入太和中期。[6](P247-254)云冈第二期早于13 窟的9、10 窟和晚于13 窟的5 窟,均在大像后开凿隧道,但13 窟后部未开,有一定特殊性,这还需回归其自身空间设计来分析。实际上,比较云冈中区雕凿大像的洞窟,只有13 窟大像两侧没有胁侍佛或菩萨,因此其两侧壁较为完整,未受到胁侍造像的分隔,可营造连续的主题。其在壁面底部雕凿两排飞天和供养人像,表达了贯通的礼拜场景,而这一题材,也见于5 窟和9、10 窟隧道两壁(图7),可见,13 窟把上述三窟匝道绕行的内容设置于洞窟侧壁,人们入窟,造像居于正中,周围环绕供养人造像,虽无大像身后具有实际功能的隧道,也营造了周回礼拜的空间意向,从这一角度出发,或有助于理解13 窟的特殊性。

图7 云冈第13 窟侧壁与第5、9、10 窟隧道壁面比较

相较于早期洞窟,第二期大像窟另一普遍的特点,是加强了窟口和窟顶的整体设计,各窟窟门和明窗两侧都有胁侍造像,常见相对的力士、神王、菩萨、禅定比丘,门窗顶部还有众飞天托摩尼宝珠等形象,明显经过了统一规划,而窟顶也装饰藻井平棊或双龙图案,更体现了整体的一致性。另外,窟内下壁,这些信众最为直观的位置,也多增加了供养人、佛传故事等连续的设置。以上统一规划的雕饰内容,在人进入洞窟的过程中,以及人进入洞窟环视四周和仰视窟顶时,都是主要的视觉中心,可见,当时营建石窟时已特别注意到了入窟礼拜视线的多角度安排,使这一礼拜过程更为完整,这也是5、13 窟与第一期洞窟的根本区别。需要补充的是,16 窟作为昙曜五窟较晚开凿的洞窟,除前面已提到的主尊样式和平面空间外,还在于窟门两侧对称雕饰两胁侍立佛,从属于洞窟整体设计,但该窟明窗两侧和窟顶都没有统一设置,也说明了它的设计仍不完整,反映了其在一、二期之间的过渡特征。

另外值得注意的是,二期洞窟也开始出现中心柱窟,其中中区有6 窟与11 窟,这两窟分别与5窟和13 窟形成组合洞窟。中心柱窟与大像窟从空间结构上看差异巨大,但从礼拜空间的构成看,它们均有围绕主体造像周回礼拜的设计,实则有内在的相通性。这种相通性,不只是在云冈石窟,在更早的新疆和河西石窟中,即有明显表达。以克孜尔石窟为例,其主体洞窟平面,均在中后方设置中心柱,柱体前方(两侧偶尔会有)设置佛像,后隧道内多设涅槃像,供人绕行礼拜,其发展至后期,还出现单造一立像,而围绕大像腿部设绕行的通道,[9](P21-38)这说明,在设计者眼中,中心柱窟目的即是使人可绕行礼拜,这一环绕于中心的礼拜视线设计,聚焦于塔或立佛。印度本土流行以塔为中心的洞窟空间,是塔庙窟的源头,而佛教的原始教义,反对偶像崇拜,以收藏佛舍利的佛塔,作为佛的象征,礼塔即是礼佛,因此,中心塔和后来发展出的中心佛,实则是相通的礼拜空间和窟体设计。云冈5 窟、13 窟以大像为中心,6 窟、11 窟以塔为中心,5、6 窟前有对称的高塔、中立大碑,有整体规划,11、13 窟也以12 窟为中心对称分布,两侧对称立塔,从这一角度可见,云冈5、6 窟和11、13 窟的组合构成,也更明确的反映了两者的空间同构,说明中心柱窟与大像窟内在的统一性,两者都有环绕的周道,供人们入窟绕行礼拜(图8)。

图8 云冈第5、6 窟平面及窟内绕行礼拜路线

综上可知,云冈第二期洞窟,当信众观礼之时,从外观多只知其窟,不知其像,需进入洞窟才能礼拜。部分洞窟前部加建石质前廊,起到气氛导入和空间缓冲的作用,穿过它进入后室才得见大像,突然的视线转变带来心理的冲击。大像处于窟内环绕流线的视觉中心,绝大多数大像身后开有隧道,与中心塔柱窟有相同的绕行线路,周回礼拜的过程,也可近距离观礼周边龛像,这也是洞窟壁面讲求整体设计、分栏布局的原因。

三、云冈第三期

太和迁都至北魏末,为云冈第三期,这一时期,云冈已无开凿大窟的实力,主要的工程多为民众在空余岩壁上开凿的中小型窟龛,集中于西部窟群。第三期没有新开的大像,但人们开始着手对早期大型洞窟进行改造,其最大的变化,是在窟外加构窟檐建筑。

现云冈东中西三区大型洞窟前,均有窟前建筑柱础、铺地等遗迹,洞窟壁面上也存大型建筑梁孔。这些建筑的年代,原来多存有争议,但通过壁面北魏千佛造像避让建筑梁槽分布,[6](P274-295)以及窟前遗迹的地层关系和大量出土的北魏建筑瓦件和生活用品,[10][5]均说明北魏即建有窟檐建筑,而其又打破了昙曜五窟及9、10 窟原始壁面,则只可能在迁都以后。

北魏迁都之前,僧人居住修行的寺院在武州山顶部,[11][12][13](P95-99)而洞窟作为礼拜场所,主要面向世人,与寺院分离;迁都以后,石窟前加建窟檐建筑,且窟檐建筑连为一体,则有将各窟统合、联合管理的意图,这反映了云冈僧众重新改造石窟布局,形成前后一体、空间相连的石窟寺院。这一改造造成窟面景观发生了巨大的变化,人们再无法从外部直接礼拜大像,只能进入建筑、再穿过窟门才能礼拜,形成了一完全封闭、前后多重的礼拜空间(图9);对于不知道石窟的人们,来到云冈,首先看到的是寺院,寺院成为了主体和第一印象,只有先进入寺院,再入窟,才能得见奇美的大像,云冈十寺之名,[14](P52-75)也因此而起。

图9 云冈昙曜五窟前窟檐建筑复原示意图

由于窟檐建筑的遮挡,洞窟缺少自然采光,与早期开放、明亮的气氛形成了鲜明的对比,反映了石窟进一步封闭,昙曜五窟大像直截了当的表达已经消失,而中原文化中内敛、含蓄的思想逐渐显现,代表了佛教空间的中国化,是石窟逐渐模拟中国寺院的明显标志。洞窟室内,也出现了平棊等代表本土建筑室内顶部的标志,反映了入殿礼拜的空间表达。而穿过殿宇和前廊,才得以一窥大佛,也与宫殿、居址的合院空间和重殿格局相通,成为了石窟最自然的中国化改造。这不仅发生在云冈石窟,也同样出现在龙门、巩义、响堂、天龙等北朝石窟,这一历史趋势背后的社会、宗教背景,尚需深入探索。[15]

四、礼拜空间转变的缩影——云冈20 窟

以上云冈大像礼拜空间由外向内、再逐渐加强空间纵深层次的变化过程,也反映在部分洞窟的历时改造中,其中最具代表性的,还是第20 窟(图1),它可视为云冈礼拜空间转变的缩影。

20 窟坐佛相较于其它几窟大佛而言,朝向略偏西,可能这一带正是山岩转向位置。大佛距洞窟前壁很近,现状虽前壁探塌,但窟底尚保留有前壁西墙遗迹,其与大像腿部仅有1 米间距,可见窟内空间非常紧迫。且20 窟内部地平,相对于东部其它诸窟均较高,从窟外地面无法直接到达该窟,因此,20 窟相较于其它诸窟,更不便于入内礼拜。

20 窟前壁,很可能受岩质影响,在大窟开凿后不久即坍塌,[16]也连带造成了西侧胁侍佛倒塌,当时人们还将佛像散碎的石块收集起来,开榫口以便复原,这些大小残石,出土于窟前遗址基岩之上的北魏地层,则从考古发掘现象,也可证20 窟坍塌较早。[11](P93-95)[17]

前壁坍塌后,20 窟大佛完全袒露了出来,人们随即进行了一系列改造工程,最突显的,是在20窟大像身后开挖了隧道。现壁面上仍可见隧道洞口,它们破坏了大像两侧壁面浮雕的胁侍菩萨,显非原始工程,考虑到云冈二期洞窟普遍在大像窟后凿有隧道供人绕行,则20 窟补凿的隧道,可能也在这一时期。开通了隧道,即说明了人们可以近距离礼拜大佛,而20 窟高出地面近2 米,则需要登窟的条件。现窟前保存有石砌的台阶,从石质、砌筑方式和其功能考虑,也当是北魏的改造。[18](P339-343)

至云冈第三期太和迁洛后,昙曜五窟前加建起窟檐建筑,窟前地面上檐柱柱础在台阶之前,则说明20 窟被窟檐完全覆盖,反映了第三期改造对洞窟景观和礼拜空间的整体颠覆。北魏的窟檐建筑并不长久,但加建窟檐的活动,在北魏之后仍有持续,现窟前北魏地层之上,还有很厚的辽金文化层,在20 窟北魏大型梁孔之下,大像头部两侧,还较密集地分布有两排较小的方形梁孔,可能为辽金时期重修窟檐的遗构。

综上可见,20 窟从外部瞻礼,改为登台入内周回巡礼,再到窟前加构建筑完全遮蔽,生动地反映了云冈窟群礼拜空间的历时转变。而时过境迁,这些改造均没有保存下来,现窟檐坍塌、台阶遮覆、隧道封闭,20 窟反更为直接地显露出来,呼应了其原始礼拜空间设计,且相较于其最初受制于前壁明窗、窟门的外部观礼视线,大像一览无余,直指人心,使20 窟渐成为云冈石窟的代表,这不免让人感叹历史的戏剧性。

五、结语

石窟的礼拜空间,不论是印度的塔庙窟,还是中国的早期石窟,不论是礼拜窟,还是禅窟、僧房窟等,都一直强调内部空间的使用,都以人入内瞻礼、禅观等活动为基本功能安排。因此,云冈早、中、晚三期礼拜空间从外部瞻礼到入窟绕行礼拜、并逐渐加强空间纵深层次的转变过程,与其说是一种历时变化,倒不如说是向传统石窟入窟礼拜空间的回归。因此,云冈昙曜五窟,在本文作为探讨的起点,但从整个石窟空间营造的历史看,却具有值得重视的特殊性,这一脱离了常规内部礼拜空间的洞窟如何产生?前辈学者不仅探讨了其部分形式的来源,也强调“它应是参考前规,融以新意,有自己的显著特色”。[19](P114-144)

从本文所述洞窟礼拜空间角度,也可看到昙曜五窟不同于以往任何石窟的独特气质。洞窟与其说是窟,倒不如说是将一般龛像放大数十倍,雕凿于山体之中,由于前壁需配合支撑厚重的窟顶,无法完全开敞,创造性地利用明窗、窟门组合,通过这两洞口空间组织礼拜视线,这是此前任何时代都没有过的创造。窟口直面大道,展现皇家威严,昭示功德、教化世人的意图不言自明,与当时灭佛后复法的特殊历史背景息息相关,也与北魏王朝统一整个北方的恢弘气魄交相辉映。而且这些石窟,并非单纯的皇家工程,从壁面其它龛像可见,它在大像开凿时即有社会僧众各阶层的参与,虽是象征性地陪衬,但对于当时的信众而言,也是无尚的精神参与,在这样的历史语境中,石窟也成为了我们反观其背后社会人群的一个窗口。

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