论程砚秋艺术实践与民国报刊的互动关系——以1922年至1937年上海《申报》为研究中心

刘 洋

（中国传媒大学 人文学院，北京 100872）

民国时期兴起的市民阶层、发达的报刊媒体都使得名角儿的产生不再限于园子里“叫座”这样口耳相传的单一渠道，报刊媒体的宣传成为决定戏曲艺术影响力的重要因素。对于京剧艺人而言，除了技艺精湛之外，报纸的宣传、观众的反馈、剧评家的认可对成名之路至关重要。可以说在1922年程砚秋首次抵沪至1937年上海沦陷的十五年中，以上海民办商报《申报》为主的近代报刊的宣传促成了程砚秋的成名和程派艺术的诞生，也见证和记录了程砚秋从出道到成名，从“梅派古装青衣”到“自成一家青衣泰斗”的过程。

进一步对照同时期与程砚秋相关的年谱、书信等史料后还会发现，程砚秋和他身后的文人班子对报刊的功能一直有着充分的自觉，并积极把握时机将报刊功能与戏曲艺术实践相结合，而《申报》则是他们借力的主要平台。然而，已有的相关研究成果多侧重根据《申报》的相关报道来挖掘程砚秋的时代影响与表演艺术，却鲜及程砚秋如何借助《申报》的媒体功能来拓宽传播渠道、实践戏曲理想。基于此，本文将以《申报》对程砚秋的报道和相关史料文本为基础，通过报道线索、修辞艺术、形象塑造方式的探究来明晰程砚秋艺术声势和报刊形象的成就过程，揭示程砚秋主动利用以《申报》为代表的印刷品来辅助实践戏曲理想的策略，进而彰显近代大众传媒与京剧艺术传播之间的互动关系。

一、《申报》与程砚秋艺术声势的营造

上海自19世纪60年代起就一直是全国的新闻中心，并经过六十余年的建设和突破，在1915至1937年实现了全面稳定发展的局面［1］，获得上海第一大民营纸媒《申报》的关注成为京剧艺人扬名的重要渠道［2］。民国时期，对于北京的京剧演员来说，“墙里开花墙外红”是极为普遍的现象，梅兰芳、荀慧生、尚小云等名家莫不如此，能否在上海得到认可直接关系到在京中梨园界的地位，“到上海唱红了才算真红”［3］是为共识。

为此，罗瘿公早在安排程砚秋闯上海之前就开始了一系列营造声势的宣传活动，随后经过1922年10月至11月、1923年9月至11月两段时间在上海演出活动逐渐赢得了《申报》的重视，借助《申报》的宣传大幅提高了知名度。其间，《申报》的戏单等相关报道中的宣传重心、宣传空间、宣传位置等细节见证了程砚秋在上海声名由边缘到中心的变化历程。就宣传方式而言，《申报》对程砚秋的报道大致可以分为三个阶段，分别是1922年10月16日之前的冷落与疏离，1922年10月16日到1923年10月的热捧与全面宣传，以及1924年到1937年的持续关注和深度报道。a程砚秋于1931年由“程艳秋”更名为“程砚秋”，引用《申报》报道内容时为尊重史料，不作统一更改，依旧保留报道原貌。

在程砚秋抵达上海并开始登台演出的第一周，即1922年10月8日至16日，《申报》的宣传可谓若即若离。虽然早在1919年罗瘿公就已通过结交文化名人、业界同行等营造声势的活动使程砚秋在上海的文化界小有名气b罗瘿公1919年2月2日写给爱徒程砚秋的信中谈到：“上海好些人问候你，知道罗瘿公的差不多都知道程艳秋。有好些老名士要给你作诗，你的名可大得很。”此后不久，又在2月22日给程砚秋的信中写道：“昨日，替你送了一相片给赵君玉，一送给欧阳予倩。”当时欧阳予倩是上海新舞台的台柱子，声名地位可与梅兰芳比肩；而赵君玉与谭鑫培合演过《汾河湾》《御碑亭》等剧，颇受谭鑫培器重，也是上海京剧界的重要人物。积极结交这些戏曲界的名家，都是罗瘿公为程砚秋赢得上海同行的熟悉和认可所做的前期准备工作，也为报刊媒体对程砚秋的宣传奠定了一定的行业基础。见参考文献［9］，第55—57页。，但在登台演出之初的相关报道依旧处于边缘化的状况。此次演出之前，《申报》并未做任何演出预告，并且在1922年10月中旬的《申报》上，程砚秋的名字常跟王又宸、刘汉臣的名字一起出现，所用字体的大小基本一样，表露出并未被看重的信息。由于民国时期报纸上有关京剧的报道并不总是以“角儿”为中心，报刊媒体最关心的是新闻点，所以戏单上“什么人、哪出戏的名字出现在最醒目的位置、配以最惹眼的字体，哪些人、哪出戏可以配以大幅剧照都颇为讲究，戏单上的呈现形式往往是此人、此剧在业界地位的体现”［4］。是年10 月10日的戏单（图1）里，刘汉臣的名字与上方白牡丹（荀慧生）的名字相比，字体大小、粗细几乎完全相同，显然都比程砚秋的名字显眼，这也显示出此二人当时在业界的地位都在程砚秋之上。与“白牡丹”三个字的行格舒朗相比，刘汉臣、程砚秋等姓名的排版都显得局促，而这种局促也显示出初来上海的程砚秋在京剧界的真实境遇、在上海观众与媒体心目中的地位。a罗群在《程砚秋的戏剧理想与文化关怀》中将戏单的表现力和演员地位之间的关系称作“戏单的政治”。见参考文献［4］，第10页。

图1 1922年10月10日《申报》戏单（局部）

图2 1922年11月15日《申报》戏单（同比例局部）

一周后，程砚秋在上海演出愈发可观的上座率很快引来社会各界的关注b据当时同行为程砚秋配演二路旦角的吴富琴回忆，“剧场老板几次找我们，说明戏票已经全部定出去了，每出戏都是五场满堂，观众要求我们赶快上演新戏。接着黄金荣老板也来找荣蝶仙和罗瘿公，警告说‘剧场老板已给你们定出戏票，你们应当上新戏了，不能违背观众的意愿”。见参考文献［9］，第92页。再如谭大武听过程砚秋的《玉堂春》后，盛赞“此后无论何人必不敢在上海再唱”。参见罗瘿公1922年10月27日信札，参考文献［9］，第97页。，《申报》中对程砚秋的报道已经开始改观。10月16日程砚秋上演了到沪之后的第一出新编戏《弓砚缘》，并第一次在《申报》占据了显眼的版面，“弓砚缘”三字在版面左上角，成为整版字号最大、最显眼的宣传语。虽然戏单的宣传重点是戏而非程砚秋本人，宣传语主要介绍这出戏如何精彩、与一般的招亲戏如何不同，提及程砚秋个人技艺的，不过“大段的慢板的唱工，说白也非常之有趣”［5］等寥寥数语，但与此前戏单的状况相比，已经显示出程砚秋地位有所提升。根据罗瘿公的记录，新戏的上座情况十分理想c罗瘿公10月30日、31日，11月4日日记均提及程砚秋此行上座率极高的情况。见参考文献［9］，第97—98页。，传统戏的骄人口碑加上新戏的诱惑力，趋新的上海媒体和观众给了程砚秋更大的认可，随后上演的一系列新编戏——《梨花记》《龙马姻缘》《风流棒》等都成为重点宣传对象，以致比程砚秋成名更早的荀慧生也无法与之竞争。d每逢同时演戏，程砚秋的效益总是更好些，以致罗瘿公考虑到要因此顾及荀慧生的感受：“吾日内当约牡丹一叙，玉霜来后牡丹大受影响，不可无以慰也。”参见罗瘿公1922年10月31日日记，参考文献［9］，第98页。及至1922年11月15日，《申报》（图2）刊登程砚秋临别纪念演出的戏单，这时程砚秋的名字第一次以极为显眼的字体、字号出现在《申报》上，和一月前在戏单上的名字对比之下不啻霄壤——这意味着程砚秋成“角儿”了。

巨大的宣传力度固然源自程砚秋数十天连续演出的战绩，不过值得注意的是，此时《申报》宣传标题如“独一无二真正梅派古装青衣花旦”，以及观剧行家谭大武所言“除梅兰芳外断无第二人色艺兼全者如玉霜”，都将程砚秋定义为梅派艺术的杰出传承者。标题对程砚秋的身份定位在传达：程砚秋尽管艺术个性初露端倪，但是还未完全形成自己的风格；虽有不少叫座的新戏，但所演剧目大多还是骨子老戏恰印证了这一点。

1923年9月至11月程砚秋再次来上海演出时，《申报》的宣传已经全程跟进，报道更加及时、更加全面。1923年9月20日《申报》刊出《程艳秋现在在路上了》的文章，次日程砚秋平安到达，《申报》又刊载《程艳秋已经平安抵申了》，演出前连续广告宣传已达七天之多，并且在两次报道中程砚秋的名字都印制得特别醒目，将随行人员的情况置于另处说明。更值得注意的是，《申报》此时对程砚秋的介绍语不再称其为“梅派古装青衣花衫”，而是“名震寰球初次回申色艺双绝自成一家正宗青衣花衫”［6］，即既肯定了其“自成一家”，又承认其“正宗”，自成流派之势已经呼之欲出。再与配演老生姓名字体的大小、粗细相比之后不难发现，程砚秋的班社已经是旦角挑班的格局，以程砚秋本人为最有力的票房号召。纵观整个1923年《申报》黄金大戏院、丹桂第一台等全部有关程砚秋的戏单，除个别新戏外，大部分剧目的名字已经退居到颇不显眼的位置，“程艳秋”三个字在戏单中所占的版面基本都位于右上方或中央，成为最大的宣传要素。

再就宣传内容来看，1923年的《申报》不仅报道了程砚秋演出火爆的盛况，更侧重将目光聚焦到程砚秋个人的技艺上，与之前相关戏单侧重戏文而不见程砚秋个人情况的情形形成鲜明对比。例如对《琵琶缘》一剧的宣传，报道内容介绍剧本本身时仅有“是连台好戏《混元盒》之一本”a“秀外慧中，富有编剧学识，他把这本《琵琶缘》，润删处润删，窜改处窜改，编得比原作更精彩。他饰蝎子精琵琶仙子，有五大段唱工，引商刻羽、合拍符节，做工很冗繁，传神阿堵动中綮肯。末场打武，他枪法神化、战术精通，允文允武、多才多艺，确是剧界全才。”参见《琵琶缘》戏单，《申报》1923年10月2日。一句，主要篇幅都集中在程砚秋本人的艺术才华，囊括程砚秋的编导、表演之功，突出程砚秋的全局观和综合修养，可谓极尽赞誉之力。随着《琵琶缘》《玉镜台》《红拂传》等新戏的连续搬演，截至10月26日，《申报》给程砚秋名字之前的一大串修饰语中“自成一家”一句，悄然变成了“自成一派”［7］，指示着程砚秋在报刊的视野之中已经走出梅派传人的标签，凭借持续探索而形成了成熟的艺术风格。

程砚秋两度赴沪，不但在上海这个领风气之先的城市站稳了脚跟，也为随后在京中的地位积攒了有分量的筹码。此后一直到1937年抗战前夕，程砚秋共在上海演出七次b1923年之后，程砚秋又分别于1925、1926、1930、1931、1933、1935、1937年赴上海演出，演出地点包括法租界大舞台、荣记大舞台、上海杜氏祠堂、天蟾舞台、黄金大戏院等。，《申报》均进行了长期不间断的后续演出综述、艺术评鉴式深度报道，除了大版面且连续每天一登的演出广告之外，刊登在“自由谈”等版面的剧评和周边报道等形式也未曾间断。其中如1923年11月7日《申报》专门刊文统计程砚秋此番来沪所演剧目的名目、次数；1924年1月16日《申报》的报道提及“艳秋自沪回京后，声誉益起，各处堂会，皆以能致艳秋为乐”［8］；1931年12月9日报道程砚秋动身去欧洲，又在1933年11月程砚秋归国前后进行了长达十四天的持续报道，选用标题式的字体刊登“程砚秋由欧抵国”“现已抵申，静养数天”等行踪的信息，等等。程砚秋赴欧洲考察回国后在唱腔、配乐、舞台美术、灯光设计、行业管理等方面进行了大胆的改革实践，《申报》又及时记录下观众的反响。如1933年11月8日《申报》的报道中称其“重登氍毹，改良之点颇多”，《奇双会》一剧的表演“嗓音之清越较二年前尤佳，表情细腻熨贴，丝丝入扣，妙在能设身处地，情与古合，可谓哀感顽艳，艺臻妙境矣”,“每日满座，足见其受社会欢迎之热烈”。［9］程砚秋在上海试演的大量新戏和尝试的戏剧革新都大幅抬高了他的艺术声名，“近时谈新腔者必称艳秋，艳秋以迭排新剧屡唱新腔，噪名京沪间”［9］。这些报道既反映着程砚秋的演出在当时上海观众中引发的巨大反响，也直接或间接显示出成功赢得上海观众为程砚秋艺术地位带来的稳固与提升。程砚秋的恩师兼艺术发展策划人罗瘿公在日记中写道，回京后“显贵亦争相赞誉，堂会亦极多，则沪行之效也”［10］145，以至于程砚秋的成长、成熟对梅兰芳形成了一定的压力，1922年10月的剧评中已经有评语称“艳秋虽师兰芳，皆学其古妆旧剧，至唱工实有青出之美”［11］，以至于“梅此次前三天即仿兄办法，甚为惴惴”［10］275，即梅兰芳后来到上海演出，也不得不借鉴程砚秋的成功经验。

二、修辞艺术与程砚秋的形象塑造

程砚秋两年之内在上海演出获得的成功，以及由此赢得的持续影响力，除了归功于自身精湛的艺术水准、与时俱进的艺术改革实践以外，媒体的宣传亦居功不小。作为上海第一大商业纸媒，《申报》报道程砚秋演出的相关新闻、广告、评论所采取之修辞策略产生了良好的宣传效果，并通过追踪报道、综合演员与观众的整体报道等方式逐渐塑造出程砚秋突破梅派自成一家的艺术声名，也有意打造其德艺双馨、重情重义的公众形象。

首先，《申报》在对程砚秋的宣传过程中大量使用“第一”“唯一”“独一”这类能吸引公众注意力，彰显出特殊性、时效性的语汇。a当然，这类标榜独特性的冠名是《申报》戏曲类广告为引发名角效应的惯用修辞，并非程砚秋所独具。如，1913年梅兰芳的“独一无二天下第一青衣”，1934年1月15日尚小云与谭富英的广告“名震全球色艺双绝独树一帜文武兼善青衣花衫泰斗”等，莫不如此。1922年10月16日新戏《弓砚缘》的宣传中就提及程砚秋的表情“精妙绝伦，独一无二”［8］，1922年10月31日的《龙马姻缘》也被冠以“独一无二之佳剧”［12］的赞誉，1923年10月11日的《新六月雪》被称为“程君生平第一杰作”［13］，1923年程砚秋排演的新戏《鸳鸯冢》亦被形容为“千载一时”“在一切诸唱工戏之上”［14］。在这其中有些“第一”的宣传意在指示事实时间，如1923年10月23日程砚秋第一次唱双出时的“艳秋登台至今，双出第一回唱，各界大可以畅所欲聆了”［15］，但相比之下对剧情、演技“独一无二”“千载一时”的首肯则带有更强的主观性，甚至有时为了寻找一个堪称第一、唯一的卖点而偏离事实，以至沦为纯粹的修辞。比如程砚秋的《游园惊梦》所演大体是从梅兰芳习得的陈德霖的路数，反而《贺后骂殿》经王瑶卿重新安腔后，加入大量“快三眼”，唱腔板式上有了很大改变，与陈德霖的演法并无太多可比之处。但程砚秋在上海演《游园惊梦》的合作伙伴，是比陈德霖更有卖点的票友下海的梨园世家子俞振飞，于是《贺后骂殿》便只好沦为陈德霖的“唯一好戏”，以挣一个足资宣传的噱头。

其次，《申报》的宣传语中经常强调某戏程砚秋本不肯轻易演出，经剧院再三烦请才得付演，以此来凸显该戏的珍贵特别之处。如《申报》宣传程砚秋1923年10月11日的夜戏《新六月雪》时，称“程君此曲向来素为珍秘，不轻唱演。此次经本主人再四请求，始九一奏，此乃可一不可再之机缘”［16］，这样说的目的自然是提醒观众此剧难得，不可错过。当《红拂传》演出时，《申报》又追溯此剧曾“为大总统所特赏，刻因迭接催演之信多至五百余封，接踵询问演期者，每日百余人”［17］，极力渲染演出获得的认可度与一睹其容之不易。程砚秋的新戏《风流棒》在上海所获赞誉最多，观众的反馈被《申报》摘取之后也成为很好的宣传素材——“从他登台起，就有许多知音来指烦《风流棒》，现在艳秋允准将这出戏排演出来，凡久慕渴想的春申仕女，饱饫耳福的夙愿，可以快偿了”［18］。几乎程砚秋每一出精心排练策划的戏，在《申报》那里都是几经烦请才肯露演，这种稍嫌单调和夸张的宣传方法，对吊足观众的胃口、提高程砚秋的声名却大有裨益。

与此同时，《申报》的宣传文案中还常强调某戏难度很高、不易驾驭，就算是难度一般的戏，甚至歇工戏也照此渲染，力求突出程砚秋技艺精湛。基于这样的宣传策略，旦角的基础戏《汾河湾》成了“最是难演”［19］，生旦并重、而并非旦角主戏的《芦花河》，《申报》将其描述为“最难最好的老戏之一，现在的青衣大多知难而退、不敢问鼎”［20］，而只有技艺高超的程砚秋才敢挑战。此外，《申报》在程砚秋的戏单中常强调票源紧张，借此制造紧迫感来催促观众尽快买票。从《骂殿》的“择吉准演，佳座无多，幸早预定”［21］到《红拂传》“寄语望眼欲穿者，其早临快睹”［22］，皆是如此。

再次，《申报》刊登的剧评多数焦点都在程砚秋个人的艺术造诣，并在相关评论中塑造出程砚秋独特的艺术理念和坚毅、大胆的改革者形象。如1922年程砚秋演出的《玉堂春》上座极满，而难度更高的《六月雪》却相对寥寥，为此有署名“定公”所写的《程艳秋之佳剧以六月雪为第一》即就此事解释程砚秋的艺术理念：

从前紫云瑶卿皆极以此剧（《六月雪》）擅长，沪上不闻雅奏，但见此剧为无聊，旦角所常演又不带法场，以为无足重轻，遂不复措意，不知此剧之难唱难做更在《玉堂春》之上。艳秋之敢于以戏出演，则必其平日用功颇深，然后不避艰苦，以博知音者之一顾也。乃沪人视之，反不若其他各剧之受人欢迎，则此间人士听戏之程度不啻完全表暴，直自认其为不懂戏而己。［23］

剧评先从受众心理的角度分析《六月雪》被冷落的原因，接着以程砚秋冒险不辞辛苦选择这出难度更大的剧目来演为论据，说明他既愿意扎实用功，又未完全以市场为导向来悬置自己的艺术追求，而是努力在用自己的实力和唱腔的创新来培养、引导观众的审美趣味。再如1923年《鸳鸯冢》的剧评又注意到程砚秋对悲剧的极强综合表现力，称难度很高的八句唱词“艳秋唱此八句无一腔不新，回旋绰有余地”，并且“其表情之惨切深刻，万非号称文明戏者所可比拟，与最佳之悲剧电影有同一之表情”［24］，指出程砚秋的神情和唱腔形成的感染力从技术上看已经丝毫不亚于当时已经在上海风靡的话剧、电影表演，已经在塑造程砚秋细腻而又善于博采众长的艺术家形象。

此外，《申报》为宣传程砚秋戏曲艺术造诣而运用的言说策略大都围绕表演和剧目展开，而当程砚秋名满京沪，台上的剧目、技艺得到充分认可之后，报刊对他的关注和报道重心逐渐扩展到艺术思想、私德乃至日常行止上，带着偶像式的期待来着力塑造程砚秋深情重义的个人形象。1923年之后《申报》有关程砚秋的评论、访谈等报道内容尤其显著，如郭铎《谈谈程砚秋》的稿件将“私德”单独拿出来讨论，称程砚秋为人谦虚，对人有情有义等。［25］除了对与艺术有关的个人品德的关注与褒扬，程砚秋的家庭背景、在京婚礼等信息，以及“新寓何处，夫人是谁？”“每日写扇”等日常行止、生活琐事，都随着他的成名而成为媒体关注的内容。更有署名“端珏”的文章《程砚秋害人作孀妇》，讲程砚秋的一个女性戏迷自号“秋霜”，引来别人误解，竟以为此人是孀妇。再如1922年程砚秋离开上海时的演出场地不得已加了三排凳子［26］，1923年程砚秋动身离开北京前往上海时朋友的送行序文被全文刊登在《申报》上［27］，等等。这类报道显然是在追求戏谑、轰动式社会效应，也从侧面说明了程砚秋在当时的盛名。报道中的现象与戏曲艺术无直接关联，却传递着非常重要的文化信息，不仅表明程砚秋极高的受欢迎程度，更暗示着20世纪二三十年代的京剧观众、尤其是“捧角儿”者已不仅限于文人墨客和商贾贵族，也早已突破了性别界限，一个喜爱和支持着京剧发展的普通市民社会已经形成，这一点对探讨京剧在民国时期的发展状况来说至关重要。

三、程砚秋借力《申报》的艺术实践

程砚秋很早便意识到报刊对推进艺术实践的重要作用，将《申报》作为与观众、剧评家进行互动的重要平台，并善于主动利用平台，从而在京剧界站稳脚跟，提升并巩固自己的地位。具体而言，他既注意及时通过《申报》掌握观众对演出的反馈，基于此及时进行表演艺术和演出策略的调整，并借助赠送照片、印发戏单回目、唱词甚至剧本等宣传手段来扩大艺术影响力，而这些多样化的宣传方式都直接或间接被《申报》记载下来。由此，作为媒体的《申报》参与并见证了程砚秋从初出茅庐到红遍梨园的过程，作为史料的《申报》也记录下程砚秋主动参与媒体策划和宣传，采用多方位的宣传活动来促进艺术传播的轨迹。

《申报》对戏曲演出的评点式报道能引发话题性的议论，程砚秋很重视剧评对演出的宣传作用，常主动要求剧评见报，还将报刊媒体上对自己的评论甚至批评结集成《霜杰集》出版，此举可谓开风气之先，成为京剧界出版剧评的第一人。同时，程砚秋也注意根据评论界的意见改进表演方法。1923年程砚秋上海出演场次最多，常常座无虚席的剧目《红拂传》［28］，一年后于北京第一舞台再次搬演时，《申报》的报道《程砚秋演〈红拂传〉于京华》中兼有关于表演的建议，“友人刘某语予，谓艳秋此戏有一误，即改男装时，应用男子口气，而艳秋仍用女子口气，此处不当”［29］。程砚秋据此调整了后续的表演方式，不久后在北京那宅堂会再演《红拂传》已经在“斯奔时改扮男妆，并道白亦改小生腔调，而神味仍有闺门气息，又不露矫揉造作之态度”［29］，如此既不失本行当的特点，又更加贴近人物。

此外，《申报》对程砚秋演出剧目的宣传报道也见证了程砚秋根据观众来信、考虑观众要求确定演出剧目编排的操作。如1923年10月18日程砚秋应观众之要求而定下在上海丹桂第一台演出的剧目《鸳鸯冢》a参见《申报》1923年10月18日《鸳鸯冢》戏单所载：“日来收到不少要求重演的函件，为优酬盛谊计，特别提早在今晚主演一次。”，再如程砚秋还尝试在演出中赠送照片以扩大自己在观众中的熟知度和影响力。1923年11月18日，程砚秋在上海法租界共舞台献艺，戏单上除了硕大醒目的“程艳秋”三字以外，还特地在下方说明“今晚月楼、包厢、官厅、特厅每位赠送程艳秋纪念照片一张”［30］，这不仅起到促进观众买包厢票的作用，大量照片在观众中的流传更为程砚秋的声名远播助力不少。

20世纪早期《申报》戏单对戏曲的广告宣传通常主要包括剧名、演员表等信息，但新创排的剧目观众并不熟悉。基于此，程砚秋早在1923年开始尝试把回目、看点附印在戏单上b参见1923年10月22日、29日，11月1日《申报》相关戏单。，如此既有助于观众接受新戏，也扩大了戏曲本身的宣传范围。后来觉察只列出回目不够具体直观，程砚秋又在节目单上附上唱词，这种宣传方式亦“开了京剧史上的先例”［8］，极大地方便了观众的欣赏和新戏的传播。1926年9月程砚秋再次来到上海演出，不仅改掉了过去唱高音时身上用力的毛病，更进一步改善了节目单附唱词的具体形式，收效颇佳，让剧评家在后续评论中再提及此事时欣喜不已，如该年9月10日《申报》刊载评论《程艳秋登台之第一日》中写道：

剧终已一时，复有一言似不得不出之者，则戏词附印于戏单后也。名角至申演唱，聆者每以不谙词句为苦，玉霜每次来申，词句虽有袁伯揆君为之印发，然终觉不能普遍，此次得去斯弊，诚一快事，以后各舞台大可引为前例，使聆众得益不少，是以不得不为表而出之也。［31］

从中可见，程砚秋附赠戏词的做法建立在对观众观看体验的细致观察之上，由此极大满足了评论界和观众的欣赏需求。及至1928年程砚秋在上海演出《文姬归汉》，索性剧本、照片一并奉上，“出演之夕，并有精印剧本奉赠，内附程君戏装肖影二帧，极为美观”［32］；1933年程砚秋再次登台演出时“本台随票赠送程砚秋唱词专刊一小册，印刷精美，不取分文”［33］，这对扩大程砚秋其人其剧的影响力无疑大有裨益。

从介绍回目、情节看点，到印制唱词，再到奉送剧本，一方面说明程砚秋的艺术地位日益深入人心，观众和评论界对他的作品越来越关心，所要知悉的内容越来越具体；另一方面，这一过程也可看出程砚秋越来越自信的态度。在旧时梨园界，剧本是不能轻易示人的，别人若是将自家的好戏学去，难免会对自己的营业和发展产生影响、甚至是威胁。a新艳秋就曾买通程砚秋身边的人，窃取其剧本，具体情形可参看新艳秋的自述。见参考文献［9］，第247页。再有章遏云的《自传》，以及丁秉鐩的《青衣·花脸·小丑》也都述及此事。而程砚秋敢于如此“大方”地将剧本合盘奉送，一则是相信自己的技艺高超，他人很难比肩，艺术地位更是他人难以撼动；再则随着程砚秋的艺术走向成熟，他个人参与创作的程度也日益加深。他深入介入创作导致的一个结果即是程派的主戏越来越难演，唱念做舞各方面都对演员的嗓音、技巧、体力发起挑战，因而程砚秋也就敢于整个剧本奉送。b剧评家沈苇窗曾在《剧坛巨人程砚秋》一文中回忆他当初看罢《荒山泪》后，与程砚秋的一番对话，“‘像今天这样的戏，随便什么人把你的本子拿得去都没有用，谁唱得了呀！’砚秋大笑，许我为知音的人，亲笔题照相赠，保存至今”。参见梅兰芳、马连良、程砚秋等：《中国戏剧大师的命运》，作家出版社2006年版，第90页。1938年《申报》有剧评提及程砚秋赠送剧本之事，就此解释剧中看点很大程度上在于程砚秋个人的表演功底，即便奉上剧本亦无妨c“这戏（《青霜剑》）我认为最好、最见功夫，而不愿意劝人取法的，就是祭坟的一场，砚秋唱导板后上，就走上四五个圆场；唱原板时圆场，再起原板还是圆场。平常我们看人来那一套，总觉得讨厌，砚秋居然敢故意犯重，反令人有目不暇接、耳不暇听之势，你想旁人能学吗？”参见陈小田：《评〈青霜剑〉》，《申报》1938年11月7日。，从中亦可知程砚秋对剧本难度以及自己的艺术处理无人能演的自信。

程砚秋是近代京剧艺术家中大胆的改革者，他从欧洲回来之后写了十九条借鉴西方戏剧管理、表演之长处来改革京剧的建议，随后在舞台上亲自对唱腔、化妆、美术、灯光等参与表演的元素进行了大胆的改革尝试，还曾借《申报》的平台表达自己对戏曲改革实践的思考。1933年11月4日的采访稿《新屋未成旧屋需爱护》中著录了程砚秋对改革的切实反思和全局考量：

除关伶界自身救济的几项、已经在勉力试验之外、关于舞台上的一方面、因为环境和经济的关系，虽然用了一点心思、但是还是事与愿违……我自己知道，一件改革的事业决不是个人的思想和能力所能成功的。伶界现在是一个很严重的时代，改革是不容再缓了，怕人家批评纠正，譬如讳疾忌医。但是有一点要求社会原谅的，现在的京剧好像一幢旧房子，虽然急须改造，但是在新屋未从完工以前是不能不加以保护的。因为在这旧屋子下面有许多我们伶界同业靠他来掩护，而且很有价值的旧房子修葺起来，或者比偷工减料的新房子也许还来得可靠些。这就是我个人对于伶界和爱护伶界的人们一点希望了。［34］

近代上海经济的发展催生了繁荣的市民文化，戏曲艺术曾在文化市场中占据着重要地位。然而随着西方文化的输入，话剧、电影等外来艺术涌入并开始风靡，京剧艺术面临着极大的生存压力。程砚秋对此心知肚明，对京剧艺术、京剧界本身存在的弊端也有深切体察，因而在边继承、边创新中努力推进京剧改革。但对于改革之艰难，他在观念上秉持着冷静、理智的态度，通过《申报》的宣传来传达京剧改革势在必行，但不能盲目求新求速，特别反对在新的艺术形式确立稳定之前就急于毁弃京剧固有价值和经过历史积淀的内在艺术特质。这是程砚秋基于艺术实践经验和京剧长远发展的综合思考，也是他希望借助媒体传达的改革理念。

结 语

程砚秋与以《申报》为代表的大众传媒之互动和博弈，与他个人的成名与程派艺术的形成、确立都有着复杂而微妙的关联。程砚秋创立程派，一方面是基于自身条件转益多师、博采众长，另一方面也是在传统京剧的基础上大胆借助媒体资源并就宣传方式进行创新、改革的结果。更值得注意的是，他多渠道的戏曲艺术实践也只有在报刊媒体流布广泛，且拥有巨大影响力的大环境中才有存在的空间；而程砚秋的成名几乎是与新文化运动一起登上历史舞台的，从他与《申报》的互动中不难看出，他对京剧的整体反思、改革，他的戏剧理想与文化关怀之酝酿、成熟并持续推进背后都有中国现代文化思潮演进的身影。