从香港电影到华语大片：非洲叙事的成规与流变*

霍胜侠

（广州美术学院 跨媒体艺术学院，广州 510006）

近年，《战狼Ⅱ》和《红海行动》两部现象级影片先后热映，将广袤而新鲜的非洲景观带入国内观众的视野。这代表华语电影在跨国取景拍摄方面正在开拓新的格局，也标志着中国文化“走出去”迎来新的高度。不过，倘若回溯华语商业电影的历史，会发现《战狼Ⅱ》和《红海行动》并非讲述非洲故事的开拓者。在此之前，特别是在20世纪八九十年代的香港，已经出现一批以非洲为背景、有非洲演员参与、带鲜明非洲元素的影片，包括《龙兄虎弟》（1987）、《飞鹰计划》（1991）、《非洲和尚》（1991）、《香港也疯狂》（1993）、《伊波拉病毒》（1996）、《我是谁》（1998），等等。

那么，我们不免要提出一个问题：《战狼Ⅱ》《红海行动》与上述香港电影是否可以置于同一历史脉络进行观照，是否存在着历时的承继关系？从主创人员的背景来看，《战狼Ⅱ》和《红海行动》的确都与香港电影颇有渊源。《红海行动》的导演林超贤本身就是香港人，20世纪80年代开始参与香港本土电影的幕后制作，90年代凭借香港电影金像奖“最佳影片”《野兽刑警》崭露头角，21世纪以后开启北上之路并拍摄了《证人》《破风》《湄公河行动》等内地与香港合拍片。而《战狼Ⅱ》的导演吴京，早年在香港演艺圈发展，参演了《杀破狼》《男儿本色》等港产动作片，曾被认为是有望接班成龙、李连杰的动作明星。本文暂且将这些外部因素按下不表，仅从影片文本出发，运用叙事学的分析方法，试图探讨：从香港电影到华语大片的历史脉络中，非洲故事的叙述是否延续着一贯的成规与惯例？其间是否发生了叙事的转向与新变？通过对上述问题的探讨，希望打破当下对《战狼Ⅱ》《红海行动》进行共时性研究的思路局限，发现其隐藏的叙事资源，同时也从历时性的角度分析华语电影“非洲想象”的问题与出路。

一、夺宝叙事：从“夺宝”到“反夺宝”

成龙自导自演的两部系列影片《龙兄虎弟》和《飞鹰计划》是最早以非洲为故事背景的香港电影。两片皆以夺宝为主题。《龙兄虎弟》中，侠盗Jackie（成龙饰）从非洲土著手中盗得《圣经》所记载的“上帝武装”，引起西班牙伯爵以及邪教组织的争夺。而在《飞鹰计划》中，Jackie受伯爵所托到撒哈拉沙漠寻找二战时被德国纳粹藏匿的黄金，寻宝途中遭到非洲土著、纳粹余部、雇佣军以及恐怖组织的围追堵截。

夺宝是源于好莱坞的一个电影母题。特别是好莱坞20世纪80年代拍摄的“夺宝奇兵”系列，对被称为“东方好莱坞”的香港电影产生了明显的影响。1981年的系列首作《法柜奇兵》，讲述了历史学家印第安纳·琼斯受美国政府所托，赴埃及寻找宝物“约柜”，与纳粹分子机智周旋的故事。与《龙兄虎弟》《飞鹰计划》比照，不难发现它们的相似之处：都设置了一件有宗教背景的宝物（“约柜”／“上帝武装”），这件宝物作为“麦高芬”a麦高芬（Macguffin），由悬疑电影大师希区柯克提出，是指那些在现实生活中可能毫无意义，但在电影中能够推进剧情，引起角色们拼命追逐的人物、目标或物件。挑起各方力量的争夺；叙事结构都以简单的二元对立方式展开，一方是代表正义的西方力量（美国政府／西班牙伯爵），另一方则是绝对的邪恶势力（纳粹／邪教组织）；主人公都充当正义方的代理人。因此可以说，成龙的《龙兄虎弟》和《飞鹰计划》是好莱坞直接影响下的因袭模仿之作，还较少本土化特色，但它们的价值在于首次将夺宝母题纳入华语电影的非洲叙事。此后，夺宝叙事成为华语电影非洲叙事的一个重要分支，宝物意象在后来的不少影片中都有留存（详见表1）。

表1 华语电影非洲叙事中的“宝物”意象

华语电影的非洲叙事一方面延续了源于好莱坞的夺宝母题，另一方面逐渐脱离好莱坞的叙事范式，酝酿并形成了更具民族性的叙事特色。这一叙事转向的起点，是1991年陈会毅拍摄的一部僵尸片《非洲和尚》。在这部影片中，来自香港的林道士（林正英饰）、华侨阿森及其祖先僵尸因飞机失事误降非洲，得到非洲土著的救助。他们和非洲土著一起将觊觎当地钻石的白人女子苏珊驱逐出去。［1］《非洲和尚》的变化主要表现在：一是夺宝的反面角色由纳粹、邪教组织等变成西方白人面孔；二是华人角色不再参与夺宝，而是与非洲人民一道阻止和反抗西方的掠夺。可以说，一种基于“中非—西方”二元对立关系的“反夺宝”叙事开始成型。这种新的叙事范式在后来的《香港也疯狂》《我是谁》《战狼Ⅱ》中反复出现并得以巩固。《香港也疯狂》中，香港女孩Shirley（刘嘉玲饰）与误入香港的非洲土著历苏成为好友，一起对付贪婪的钻石走私贩和白人高管。《我是谁》中，受重伤的突击队队员杰克（成龙饰）得到非洲土著的收留救治，伤好后揭穿了中情局高层摩根想要霸占非洲有强大杀伤力的矿石的阴谋。《战狼Ⅱ》中，冷锋（吴京饰）与非洲当地人建立了深厚友谊，并且与争夺治疗拉曼拉病毒疫苗的欧洲雇佣军展开了殊死搏斗。

从“夺宝”向“反夺宝”的叙事转向，标志着一种更具民族性和本土性的叙事模式的形成。这种叙事模式，戳破了好莱坞夺宝故事中原本暗含的殖民主义意味，并将其加以否定。同时也富于新意地建构了中国与非洲国家的同盟关系，标举了中非对于世界霸权的共同反抗姿态。而之所以能够形成这样一种新的叙事模式，正如有些研究者所说，是源于现实里中国与非洲国家之间的“命运共同体”关系。［2］就香港而言，它和非洲许多国家一样都长期遭受英国殖民地统治，具有共同的反殖诉求。而就祖国内地而言，除了遭受殖民者入侵的共同历史境遇，还因在冷战时期同为第三世界国家而结下了深厚的中非友谊。

需要说明的是，在“反夺宝”这一叙事模式下，不同的具体影片之间还存在着微妙的差异。特别是早期的香港电影与当下的华语大片之间，由于时代和文化语境变迁而造成的叙事差异尤其值得注意。以下从非洲人物的功能、宝物的属性和对待宝物的态度这三个方面展开具体分析。

首先，非洲人物的功能从协助者变为被救助者。早期香港电影中，非洲角色的主要作用是在主人公陷入绝境时提供支持和帮助，非洲人物与主人公处于互助互利、相对平等的位置。《非洲和尚》和《我是谁》还都不约而同地设计了一些喜剧性情节，自嘲主人公在非洲日常生活中的无知，肯定非洲人民的生存智慧。但在近年华语大片中，无论是《战狼Ⅱ》中的干儿子Tundu、小女孩Pasha、华资工厂的非洲工人，抑或是《红海行动》中困于恐怖组织的非洲人质，则基本上都是被动地等待主人公的救援。非洲人物从救助者向被救助者的身份改变，固然可以进一步突显主人公作为超级英雄的担当和能力，表现中华民族更加强大的民族自信，但也存在着一定隐忧。非洲人物的边缘化，将“中非—西方”的叙事张力在某种程度上简化为“中—西”。这将叙事模式中原本蕴含的国际主义基调转变为民族主义，也让原本鲜明的反霸权题旨变得模糊甚至有被解读为争夺新世界霸权的嫌疑。这也正是为什么《战狼Ⅱ》会给西方媒体和影评人留下诸多的批判口实。a关于国际影评人对《战狼Ⅱ》“民族主义狂热”的批评，包括Chris Buckley, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", New York Times, Aug 16, 2017; Noel Murray, "The Review of Wolf Warrior Ⅱ", Los Angeles, Jul 27, 2017。见参考文献［3］。［3］

其次，宝物从经济属性转向政治、军事属性。在香港电影中，作为关键意象的宝物多以黄金、钻石、矿石等形式出现，换言之，主要是经济利益的表征。这既源于香港电影迎合观众之市井逐利口味的娱乐属性，也在一定程度上反映了香港以经济为中心的特征。而在《战狼Ⅱ》《红海行动》等片中，纯然经济属性的宝物已经难觅踪影。《战狼Ⅱ》中的疫苗象征着能够控制整个国家的政治权力，《红海行动》中的黄饼和制造脏弹技术则象征着强大的军事力量。宝物从经济向政治、军事的属性改变，背后所反映的是夺宝故事从小叙事向大叙事的升级。华语大片在兼具商业娱乐属性的同时，也更多地承载了意识形态功能，对当下国际政治军事关系格局进行指涉和阐释。

再次，对待宝物的态度从暧昧变为坚定。早期香港电影中主人公对待宝物的态度是较为矛盾的。一方面，他们作为正义的化身抵制西方世界的掠夺；但另一方面，他们又多少流露出对于财富的艳羡。两种矛盾态度中和的结果，是发展出一条折中的叙事方案：主人公以某种更具合法性的方式获得财富。像在《非洲和尚》和《香港也疯狂》中，主角在联合非洲土著取得成功后，都得到对方的宝石馈赠，实现了道义与财富双丰收的大团圆结局。这种矛盾心态的再现，一方面可以看作是从“夺宝”向“反夺宝”叙事转向的过渡现象，另一方面也较为真实地反映了小人物在公义与私欲之间纠结的心理状态。不过，这种对人性灰色地带的呈现在《我是谁》中已然稀薄，在《战狼Ⅱ》和《红海行动》中更是荡然无存。主人公在阻止宝物被侵占的过程中都是立场坚定、毫不犹豫的。而此三部影片的共同特点在于主人公杰克、冷锋以及蛟龙突击队都属军人形象，在一定程度上代表了国家形象，因此人物形象和性格的塑造也更加趋于正面。

综合以上三方面来看，在从香港电影向华语大片的发展过程中，“反夺宝”叙事经历了从小叙事向大叙事、从再现小人物到塑造英雄形象的变迁。“反夺宝”叙事在被更多地赋予“讲述中国故事”的宏大题旨的同时，也开始暴露其问题。

二、奇观叙事：从自然人文到社会政治

与上述叙事结构的二元式、简单化形成对比的是，非洲叙事在叙事空间的建构上却是颇为繁复的，着力于极致的奇观化再现。这从影片的类型选择上可以管窥一二。非洲叙事所涉及的类型丰富，包括冒险动作片、神怪惊悚片、战争灾难片等，而这些类型的共同之处是都擅长营造特别的视觉效果，引起观众的视觉快感和心理刺激。从历时性的角度来看，奇观叙事大致经历了从再现自然人文景观到聚焦社会政治图景的发展变化。

具体来说，香港电影特别侧重表现非洲迥异的自然景观和人文风情。这在成龙的《龙兄虎弟》和《飞鹰计划》中已初露端倪。两部系列影片以大量篇幅展现茂密的原始丛林、广袤的撒哈拉沙漠以及生活于其间有着独特风俗与信仰的土著部落。而这些携带着鲜明原始性特征的异域奇观，与主人公Jackie满身高科技装备、现代化武器及其所隐喻的现代性图景形成了强烈的戏剧张力。这种基于“原始性—现代性”二元关系的异域空间再现在后来的香港电影中也得到了延续。例如在《伊波拉病毒》中，蔓延的病毒就源自非洲的丛林部落，暗喻了其间存在着能够侵扰城市、不能被现代秩序所规训和控制的蛮荒力量。而在《非洲和尚》中，非洲的原始性特征被赋予了更多的正向意义。在此片中，热带丛林随处可见的野生动物固然对主人公造成了生命威胁，但在影片轻松的喜剧基调下更多的是作为生机和野趣的象征。而丛林中淳朴良善、过着男耕女织生活的土著部落，则被赋予了宁静的田园意味，成为主人公暂时脱离现代时空的桃花源。

在此基础上，《伊波拉病毒》和《我是谁》又都增加了对南非最大城市和经济中心约翰内斯堡的空间再现，使其成为位于“原始性—现代性”两极之间的中介空间，进一步丰富了非洲人文景观的再现向度。特别是在《我是谁》中，成龙饰演的杰克走出丛林的第一站就是约翰内斯堡，在此地开始受到对手的追杀并展开对真相的调查，为最后发生在鹿特丹的戏剧高潮做好铺垫。因此，《我是谁》铺排了“原始丛林—南非约翰内斯堡—荷兰鹿特丹”三层清晰的叙事空间，并对之以相应的叙述层次和功能。在约翰内斯堡这一层空间内，随着追逐戏份的开展，非洲奇异的城市景观也得以呈现。借由动作打斗，非洲城市的室内景观和独特建筑风格以背景的形式出现。而通过激烈车战，非洲街头琳琅满目的水果摊、富有特色的户外景观也一一呈现。

总的来看，香港电影的奇观叙事无论是聚焦于原始丛林、土著部落抑或都市风光，都带有明显的猎奇目的。通过再现与日常处境反差巨大的另类奇观，满足观众的好奇心，获得逃逸于平淡生活之外的刺激感受。

而近年的华语大片将奇观重心从自然人文风光转向社会政治图景。《战狼Ⅱ》和《红海行动》由于都是根据也门撤侨的现实事件改编，故而在叙事内容上有一定重合之处。《战狼Ⅱ》借由冷锋的主观视角，再现了非洲民众受到战争与疾病的双重威胁，当地政府却无力看顾的悲苦境遇。《红海行动》以全景、中景及特写的丰富镜头语言全面呈现了在叛军和恐怖组织的重创下非洲满目疮痍的惨烈景象。换言之，两片不约而同地建构了以暴力、血腥、危险为基调的非洲奇观。与之形成鲜明对比的，是以主人公为主导而建构的另一重视觉奇观。《战狼Ⅱ》中冷锋以强健的体魄、敏捷的身手、无往而不胜的近身肉搏构筑了一道酣畅淋漓的身体／动作奇观。《红海行动》则通过蛟龙突击队高精尖的武器装备、海陆空的全线作战营造了开阔浩大的军事奇观。一面是当地政府弱小，无力规避战争，陷民众于危险，而另一面是主人公实力强大，庇佑国民的安全，这种基于“弱小／危险——强大／安全”二元关系的奇观建构不再止于猎奇目的，而是流露了主旋律影片鲜明的意识形态意味，旨在强化观众对中华民族的自信心与自豪感，增加对国家与自我身份的认同。

通过历时的梳理，不难看出，从香港电影到华语大片，非洲故事中的奇观叙事是多元的，其功能与意义是多样的。但殊为可惜的是，与“反夺宝”叙事形成一定民族性特色不同，这些奇观叙事基本上还是囿于好莱坞的既有框架，未能翻出太多新意。好莱坞拍摄非洲题材影片的历史悠久，其中有关荒蛮自然、奇异部落、肆虐战火的奇观再现都已有不少先例（详见表2）。

表2 好莱坞与华语电影中的非洲奇观叙事

更为重要的是，好莱坞影片中的非洲奇观已经受到不少批评。在对非洲他者的奇观化再现背后，暗含着一种来自西方现代文明对非洲“落后文化”的俯视眼光，流露了一种欠缺自省精神的文化优越感。正如研究者所说：“壮丽的自然风光，贫穷落后的生存环境，以及无序的战争暴力，完成了好莱坞视角下的非洲世界想象，一种贴标签式而构建起来的文化符码。”［4］华语电影在移植好莱坞大片的视觉奇观营造策略的同时，有可能连带将这种第一世界视角内化，失落自我主体的独特性。

三、两种叙事的背后：撕裂的“非洲想象”

通过以上对叙事结构和叙事空间两方面的分析，我们对华语电影中非洲叙事的基本特色和历时变迁有了初步把握。不过，倘若进一步探究两种叙事背后所暗含的非洲想象，又会发现两者之间存在着深刻的撕裂，值得引起关注。在夺宝叙事中，非洲国家是中国的“命运共同体”，是一起抵抗西方霸权的同盟与战友。而在奇观叙事中，非洲国家又成为被观看的他者，与中国形成“原始—现代”“弱小—强大”的二元关系。

那么，为什么会出现这样的矛盾与抵牾？要细究背后的原因，香港电影与华语大片还需置于其各自的语境分而述之。就香港电影而言，这很大程度上源于香港的受殖民统治历史和其居于中西之间的夹缝身份。这使得它一方面能够认同同受殖民统治的非洲国家，并与之有着共同的反殖诉求；另一方面又承袭了与西方一致的文化优越感。对于非洲与西方的双重体认导致了香港电影中非洲想象的混杂。而就华语大片而言，则要放在中华民族伟大复兴的历史进程中观照。如前所述，中国与非洲国家有着同为第三世界而结下的历史情谊，但是伴随着中国的崛起和向第一世界的进发，其看待非洲的视角也必会发生新的迁移。新旧视角之间的错位导致了其非洲想象的裂隙。

虽然我们可以为华语电影非洲想象的撕裂感作出阐释，但并不等于说这是没有问题或不需改进的。撕裂的非洲想象，恰恰说明我们还没有找到一个独立而统一的叙述主体，去讲述圆融而自洽的非洲故事。那么，未来的出路在哪里？我们有没有可能讲述一个跳脱于好莱坞范式之外的非洲故事，在这个故事里既可以体认当下中国与非洲的主体性差异，又不背离两者平等和互相尊重的历史关系？应该说，当我们检视华语电影中的叙事资源时，已经发现了一些零星的另类叙事策略，或可为未来提供一定启发。

首先，越出对于非洲的奇观化再现，发掘非洲的日常空间、日常时刻。日常时空的含混多义可以消解既有非洲想象刻板化、简单化的问题。而这一点其实在华语电影中已经有所实践。例如在《伊波拉病毒》中，出现了中国餐馆、卖肉厂等日常生活空间，并且影射了非洲白人对华人的种族歧视问题，这其实是在传统非洲叙事中未曾出现的一个新鲜议题。又如在《战狼Ⅱ》中，出现了中国人在非洲开办的超市和工厂，在华资工厂中还出现了中国工人与非洲工人通婚的现象，反映了在中非新型资本关系下的文化融合问题。正是在这样的日常场域中，孕育着生成更为鲜活丰富的非洲想象的可能性。

其次，在观照非洲他者时保持平视视角，甚至以他者为镜反观和检视自我，建构更具开放性和对话性的自我主体。这种具备自我反省精神与自我更新能力、规避了浅薄优越感的文化主体，某种程度上才是彰显了更为深厚的文化自信。从这个层面来说，《伊波拉病毒》这部另类有趣的邪典电影值得再提。《伊波拉病毒》虽然也不乏惯常俗套的非洲叙事，但最终落脚为对自身文化的反思与批判。当主人公“阿鸡”（黄秋生饰）将可怕的病毒从非洲带到香港，“伊波拉病毒”的喻指发生了有趣的滑动。它从原始非洲的象征变成无政府主义式的颠覆性力量，直指回归前香港的各种体制弊端。《伊波拉病毒》也由此完成了从观看他者到审思自我的转换。

综上所述，华语电影的叙事资源中已经萌生着更具生长性和建设性的非洲想象的雏形。对于这种新型非洲想象，《非洲和尚》中有一个场景虽然荒诞不经却可以看作对它的隐喻。在这个场景中，一个中国青年（陈山河饰）和一个非洲土著（历苏饰）被分别注入了来自对方文化的灵魂。中国青年被野生猕猴的灵魂上了身，瞬间丢掉了怯懦的毛病并变得勇敢。而非洲土著则被李小龙的灵魂附体，陡然增加了制服敌人的技能和功力。这似乎寓意着两种文明可以各自从对方身上进行有益的汲取，从而审思自身的局限，增强自身的活力。期待在未来的华语电影中，可以看到更有中国特色的非洲故事。