傅抱石工艺美术思想研究*

吴振韩

（南京师范大学 美术学院，南京 210023）

傅抱石是开宗立派的国画大师，他的“人物山水画卷，俱冠绝一时”，同时他也是近现代中国美术史论研究的开拓者和奠基人，是一位著名的美术教育家和金石学家。近年来沈左尧、叶宗镐、林木、万新华、山谷、黄戈等诸先生对傅抱石的艺术进行了专门的研究，相关的研究成果也逐渐丰富与充实起来。但综观目前可见的相关研究专著与资料，主要集中在对傅抱石的山水画、人物画、篆刻创作和美术史论研究等方面，较少涉及他在其他领域的贡献。究其原因，可能是因为傅抱石在以上诸领域中所取得的成就过于耀眼夺目，自然他在其他领域所取得的突出成绩就被这种光芒所遮蔽和掩盖了，因此，少有论及，专门的研究更是尚付阙如。事实上，他同陈之佛、庞薰琹、雷圭元等诸位先生一道，也曾为中国工艺美术的发展做出过巨大贡献。当年傅抱石就是以研究工艺美术，改进景德镇陶瓷艺术的名义负笈东洋，投入到对日本的工艺美术考察和研究中去的，此后，他陆续完成了《日本工艺美术之几点报告》（1934），译介了《基本图案学》（1935）、《基本工艺图案法》（1937），撰写了《中国之工艺》（1943）等一系列关于“工艺美术”的著作、教材与报告。

一

除了专门的研究外，傅抱石的工艺美术思想其实更多地散见于他的各种美术论述和文献中。在他看来，中国绘画的发端可以追溯到中国早期工艺中的图案和纹样，他认为早期的图案和纹样与后期的中国画其实是一个一脉相承、不可分割的整体。所以，一直以来他都没有将“图案”“工艺美术”放在一个孤立的位置做“真空式”的考察，而是将之纳入美术史的生态体系中。因此可以说，傅抱石的工艺美术思想同他的美术思想是真正有机地融合在一起的。所以，今天我们要想真正理解与把握傅抱石的工艺美术思想，就必须将这种研究扩大到傅抱石艺术思想领域，并将这种考察放在特定的历史框架或者置于特定的历史情境中，充分考虑傅抱石本人的成长环境、教育背景和生活际遇等诸多因素。在笔者看来，傅抱石的艺术思想主要呈现出以下几个突出特征：

第一，民族性。傅抱石的艺术思想带有强烈的“民族性”特征，这种“民族性”体现在他著述的字里行间，也体现在他日常的艺术实践中。这种情感是源自他内心且融入他血液的：他对中国历史上所取得的伟大成就，有着强烈的民族自豪感和骄傲感；对于近代中国的衰落和民族的危亡，有着强烈的悲愤感与危机感；对于国家的复兴与发展，又有着强烈的历史责任感和使命感。可见，傅抱石是一位伟大的爱国艺术家，他希望通过自己的努力去找到一条改变国家落后局面的路径和方法，这种殷殷的爱国之心和拳拳的报国之志，在当时的时代背景下，尤显可贵。在他早期，由于囿于视野，他的这种“民族性”甚至还带有一定的极端性、排他性和偏激性，显然这种对祖国文化发自肺腑的热爱，早已深深扎根于他的内心深处。他曾经在《中国绘画变迁史纲》（1929）一文中指出：

中国绘画实是中国的绘画，中国有几千年悠长的史迹，民族性是更不可离开。［1］4

他强调了中国绘画有着悠久绵长的历史，其中的“民族性”是中国绘画须臾不可离开的精神指向。同时他在《中华民族美术之展望与建设》（1935）中明确指出作为艺术创作主体的美术家，应该发挥自己的特长，引领时代风气，引导大众接近民族艺术，他谈到：

美术家，是时代的先驱者，是民族文化运动的干员！他有与众不同的脑袋，能引导大众接近固有的民族艺术。［1］71

傅抱石的这种“民族性”还体现在他所编写和翻译的书籍和教材中，他根据日本人山本悌二郎、纪成虎一合撰的《宋元明清书画名贤评传》辑录改编了《中国明末民族艺人传》（1939）。在辑录时他强调该书的编纂完全是以“民族性”作为标准，并云：“深感诸名贤伟大之民族精神，实为我国数千年来所赖以维系之元素，因选择之”；“行事先艺术”，“完全以民族性为主，故钱牧斋、王觉斯之流不录也。”［2］40

他明确地指出“民族精神”是国家发展的支柱，是国家“赖以维系之元素”。他的辑录原则是“完全以民族性为主”，所以明末清初降于清朝政权的汉族文人自然是不在其列的。傅抱石对于“民族性”的诠释，不仅体现在理论研究中，也落实在他的艺术实践中。他一生笔耕不辍，且经常以《太白行吟图》《屈原》《石涛上人像》《陶渊明像》《湘夫人》《湘君》《苏武归汉》《竹林七贤》《文天祥像》《屈子行吟图》《满江红》《李太白像》等为题进行人物画的创作。不难看出，这些人物都有着高尚正直的精神品质或者威武不屈的民族气节。傅抱石在描绘这些高士和美人等形象时，必然地寄寓了自己的情感，从而使得自己与描绘对象之间产生同声相应、同气相求的艺术效应，其“民族性”可见一斑。从某种程度而言，则体现了他的审美意趣和精神追求。

第二，历史性。傅抱石有着深厚的中国传统文化功底，对于历史有着异乎寻常的偏爱，正如他在《我的作品题材》一文中所言：

我比较富于史的癖嗜，通史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史味。［3］168

由于这种“癖嗜”，傅抱石孜孜不倦地从事对于美术史画史的研究，并乐在其中，以至于在1942年“壬午重庆画展”之前，很多人都以为他只是纯史论教员，并不知道他善画。笔者在对傅抱石的论文和著述进行系统梳理后发现，傅抱石曾经完成过大量的“史论”研究论文，如《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》（1935）、《论秦汉诸美术与西方之关系》（1936）、《石涛年谱稿》（1936）、《石涛丛考》（1937）、《石涛再考》（1937）、《民国以来国画之史的考察》（1937）、《六朝初期之绘画》（1937）、《大涤子题画诗跋校补》（1937）、《石涛画论之研究》（1937）、《石涛生卒考》（1937）、《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》（1940）、《中国篆刻史述略》（1940），翻译《王摩诘》（1933）、《唐宋之绘画》（1934）、《郎世宁传考略》（1936）、《汉魏六朝之墓砖》（1937）等。他早期的著作大都是从“史学”研究的特定视角出发，重视对于历史材料的挖掘与考证。因此，可以说他是现代中国美术史研究的奠基人之一。但他并没有停留在纯史学研究的窠臼中，而是更多地将史学研究与实践创作有机地结合起来，通过对历史理论的研究，厘清发展的脉络，廓清其中的概念，并由此构建属于自己的理论体系，实现“引古证今”“借古开今”的目的；并“以史入画”，丰富自己的创作。20世纪40年代，他曾对自己的艺术创作题材进行过深入的思考和系统的分析，将他的创作题材细分为四大类：（1）撷取大自然的某一部分，作画面的主题；（2）构成前人的诗，将诗的意境移入画面；（3）营制历史上若干美的故实；（4）全部或部分地临摹古人之作。可见，其中四分之三的内容都与“历史与故实”有关，也凸显傅抱石对于“历史”的挚爱。1944年重庆版《时事新报》发表了美国人艾惟廉博士《傅抱石画展观感》一文，文中就对他的这种“历史性”进行了归纳与总结：“……傅先生的画里面，最显然的特性就是富于历史性……”［2］76

第三，比较性。傅抱石不仅有深厚的本土文化素养，同时有着宽广的国际文化视野。通过20世纪30年代的留日学习，更丰富了他的阅历，开拓了他的视野。他通过对日本文化的研究来“反观”自己，反求诸己、反躬自省，进一步深化自己对于本国传统文化的认识与理解，从而使自己的艺术观念逐渐成熟与完善起来，这也加快了他艺术思想的形成与确立。在这种比较中，有两点特别值得注意：其一，与日本文化的比较是建立在中国文化的主视角上，并且带有强烈的“民族性”特征，也就是说，他的这种文化比较始终是为本民族文化发展服务的；其二，他对待日本文化的态度并不是一成不变的，甚至出现了前后的不一致。在留日之前，傅抱石对日本艺术的评价较少，当时强烈的“民族性”是他思想的主流。在留日期间，他发现日本的文化艺术确有可取之处，也认识到我国在很多领域都与之存在差距。对于日本的工艺美术发展，在考察报告中他可以说是不吝赞美之辞，并倡导向之学习。但作为留日的中国学生，他并没有因为身处日本而忘记自己的身份和肩负的使命，更没有对日本的艺术亦步亦趋，而是从文化批判的角度出发，辩证地分析了日本艺术的来源与特点，并提出了自己独到的见解。1933年，针对伊势专一郎贬低中国艺术的《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》一文，他旗帜鲜明地指出了其中的种种谬误，并进行了针锋相对的斗争。正是由于傅抱石具备这种独立的学术精神和深厚的文化素养，使他的研究往往能切中肯綮，独出机杼。特别在日本发动侵华战争之后，针对日本在文化领域中的侵略，具有深厚爱国之情的傅抱石对日本艺术的批判性更为强烈，很多言论都成了充满时代感召力的“战斗檄文”。综观傅抱石对中日文化的比较，可能带有一定的前后“矛盾性”，正如陈振濂在《沿袭与批判并存：以傅抱石美术史学为例》一文中所指出的：“……此中的矛盾心态，恐怕当时的学者们皆有之，不独傅抱石一人而已。”［4］当时中华民族已经到了亡国灭种的危急时刻，他的态度决绝和言辞激烈就很容易理解了。尽管如此，但他对日本文化的批判绝不是毫无凭依的，今天我们再细细读来，哪一个不是事实呢？他在《壬午重庆画展自序》中提到：

日本是接受中国文化较早的国家，绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。……就是他们把部分的“南画”作品，纸绢、印报、装备，一切都模仿母亲，然而一见面，便知道它是冒牌的。［1］326

他一针见血且旗帜鲜明地指出中国画是日本画的“母亲”，日本画同中国画有着深厚的文化渊源，当两种艺术真正“见面”时，其水平就高下立现了。同时，他认为我们今天回过头来取道日本，其实归根结底是在学习我们“自己”的文化，他认为：

不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了转向日本采取而回的。［1］142

由上文可见，傅抱石始终坚持从中国文化的主体出发，重新审视中日两国艺术的关系，以及当时在中国学习日本艺术的客观现实。这种文化的比较，充分体现了傅抱石的文化自信和自觉。在抗战期间，他曾经指出：

再看敌国日本，为什么抗战开始许多人写“日本必败论”？恐怕必须补充这个有力的论据，很简单，即是敌国提倡美术，尤崇拜中国的书画，是以非败不可了。［5］

傅抱石从文化发展的独特视角论证了中国抗战必胜的观点，他指出日本“尤崇拜中国的书画”，在博大精深的中国文化面前，日本文化终归只是“儿子”或是“老二”，没有强大历史文化支撑的日本终究会失败。这种观点无疑给当时的投降派一记响亮的耳光，也给坚持抗战的军民打上了一支有效的强心剂。整体而言，傅抱石对于中日文化艺术的比较主要集中在他的艺术生涯的早期，不可否认，在他前期的艺术中也或多或少吸收了日本艺术中有利的因素和成分。但是在他内心始终有一种强大的、不可动摇的民族主体性意识，在他那里，日本文化只是作为中国文化的一面“镜子”，他关心的始终是中国文化的自身。我们借助这面镜子能够“正衣冠”，能够更好地去认识和检省自己文化的发展。傅抱石的艺术思想很大程度上正是通过这种“比较”不断得以强化，并最终实现升华。

第四，融合性。他的艺术思想体现了一种强烈的“融合性”特征，这种“融合性”是多层面和多元化的。在笔者看来，至少体现了以下四种融合关系：第一，理论与实践的融合。傅抱石学识渊博，在理论研究中用力较深，可以说，他在专业领域有一种异乎常人的“早熟”，早在他21岁时就已经写就了《国画源流述概》（1925）一书，随后完成了《摹印学》（1926）一书，并完成了大量的理论研究著述和论文，在我们今天看来，这是不可想象的。除了理论研究外，他一直身体力行，坚持实践创作，一生挥毫泼墨、笔不停辍。他始终认为理论研究必须为实践服务，实践创作能够提升理论研究的程度。他正是通过理论与实践的融合来实现自己的艺术理想。他凭借对于美术史的深刻理解，再加上开阔的专业视野，博采众长、融会贯通，在艺术创作中能“从心所欲而不逾矩”。这种融合体现了他艺术思想中“知行合一”的特点。第二，历史研究与理论研究的融合。正是由于傅抱石对于“史的癖嗜”，在他留下的众多论述中，史论研究的论文占据了较大的比重，但是这类史论研究并没有纯粹的“就史论史”，或只进行简单直白的史实介绍，而是“史中带论”“论中有史”“史论结合”。他的论文往往是旁征博引、纵横捭阖。在具体研究中他也极其讲求研究方法，将美术史中的图像学、风格学，以及考古学中的层位学、类型学等带入自己的研究中。而且他时刻关注最新的考古发掘成果，在研究中还经常引用一些最新的考古学专有词汇。第三，尊重传统与崇尚创新的融合。傅抱石极其尊重传统和历史，但他对于历史的尊重，绝不是简单的崇古和泥古。他一直反对因循守旧、裹足不前，始终提倡艺术创新，追新求变。他推崇石涛，正是因为石涛艺术中的独具一格和别开生面。早年他就曾对石涛进行过专门的研究。在20世纪50年代，针对当时中国画发展中出现的问题，他又适时地提出“时代变了，笔墨就不得不变”的观点，这与石涛“笔墨当随时代”如出一辙。第四，美术与工艺美术思想的融合。傅抱石始终将美术与工艺美术联系起来进行讨论，在他心目中，两者是不可分割的整体。中国美术史论研究领域深厚的学术积淀和涵养，使傅抱石具有普通画家所不具备的专业素质和文化自觉，即对中国绘画的历史寻根探源，进行发生学视角的研究，彻底弄清其演进的脉络。他认为传统岩画、彩陶、青铜器上的图案就是中国美术的初始形态之一，这与后期的中国水墨画是一脉相承的。同时，他还在著述中多次阐释了中国传统图案与中国画中线条的亲缘关系问题。

二

1931年在与徐悲鸿南昌一晤后，傅抱石就下定了去法国留学的决心，但由于经费不足，1932年，他只能以研究工艺、图案，改进景德镇陶瓷的名义，改赴日本。尽管傅抱石本人的学术兴趣主要集中在美术史和美术创作领域，但由于肩负着考察日本工艺美术的重任，傅抱石便将此工作放在了首位。在他第一次赴日期间，就一直留心观察日本人的日常生活状态，并参观了众多的美术院校、美术馆、博物馆等，阅读和购买了大量相关书籍，全面考察了日本的金属、陶瓷、漆器等各种手工艺的发展，对日本工艺美术的现状，特别是陶瓷艺术的发展有了深入的了解。随后他撰写了相关的考察报告，在报告中他介绍了日本工艺美术发展的具体情况，倡导向日本学习，并在结尾部分提出了提升景德镇陶瓷业的几条具体建议。该报告提交给江西省政府后，得到了省长熊式辉的高度评价：“傅抱石去年由本省派赴日本考察工艺美术，卓著成效，对我国改良陶瓷，裨益良多，不辱使命。现准其再次赴日本留学，拨予经费一千元。”［6］

正因为第一次赴日的工作“卓有成效”，1934年他得以第二次赴日，正式进入东京帝国美术学校研究科，从金原省吾攻研画论和东方美术史，清水多嘉示学雕塑，川崎小虎学绘画并研究工艺美术。在东京帝国美术学校的学习紧张而又充实，由于他学习的目标较为明确，再加上在国内期间就已具备相当的研究基础，傅抱石到日本后，许多工作得以顺利展开。尽管他已经完成了政府所委托的《日本工艺美术之几点报告》，但是他并没有因此而放弃对日本工艺美术的考察和研究，利用学习之便，他还对日本图案学理论进行了系统的编译与推介。1935年，他根据日本神奈川县立工业学校图案科科长金子清次原作，重新编译改写了《基本图案学》（图1）a傅抱石编译：《基本图案学》，商务印书馆1936年版，封面。。整本书分为十三个章节，全面地介绍了图案的理论和技法，不仅包括传统的图案写生变化、适合纹样、二方连续等构成规则，还延伸到美的感觉、视知觉与视错觉等相关内容。用今天的专业眼光来审视，《基本图案学》一书不仅仅涉及基本的图案知识，还包括了设计基础、设计美学和设计心理学等方面内容。傅抱石能够从数以百计的图案书中挑选出它来，显然是经过反复比较和深入思考的。首先，他非常清楚，他需要推荐和编译的是马上能拿来用，能发挥功效的工艺设计参考书，即该书的内容必须全面，且内容与实际应用能紧密结合。其次，鉴于当时中国职业学校的教科书极度匮乏，这本书应该能暂时充当职业的教科书，即该书必须符合中国的具体国情，遵循教学的规律，符合中国学生的认知水平。因此，傅抱石在前言中用批判的口吻谈到，日本的图案书纵有数百种，但是却没有特别适合我国使用的。他明确指出我国需要的是“在明晰赅备，尤以能负图案真正使命之一种”。最终他选择金子氏的书，是因为该书“处处不使图案离工艺而空存，即处处与工艺取联络而为用。煞费匠心，尽善尽美；且卷帙简短，尤便精攻”。［7］

图1 傅抱石编译《基本图案学》

图2 傅抱石编译的《基本工艺图案法》

遵循同样的编译思想，1937年，他又根据日本山形宽氏在“日本手工研究会”主办的夏令讲习会上的讲稿重新编译了《基本工艺图案法》（图2）b傅抱石编译：《基本工艺图案法》，商务印书馆1940年版，封面。。该书也作教科书之用。全书分四章，第一章论述了图案的重要原则，第二章是图案的总体组成，第三章是图案的装饰，第四章附装饰图案纹样。该书同前述相同，也极其讲求实际应用性和操作性，“其立论取譬，示法举隅，皆出自实际经验。而第三、第四章尤为学习工艺图案启门之锁钥”［8］61。从上文来推测，傅抱石对日本当时的“图案学”应该有较为深入的研究，对相关的书籍应该有着较为广泛的接触，才能从为数众多的图案学书籍中挑选出满足我国现实需要的职业教育教科书。可见，他的编译和推介工作绝不是漫无目的的，而是始终以当时我国的实际需要为导向，充分考虑到职业教育的实际特点。同时，这两本书有一个共性，就是都极其强调图案与实际工艺的结合，强调实际的应用性特征。可见，傅抱石很清楚“图案学”不是中国画那样的纯艺术，它是实用艺术、致用艺术和应用艺术，它必须与商业、市场和工艺结合，才能发挥实际作用。总体而言，傅抱石对日本图案学的译介是非常严格、严肃而严谨的，这些都体现了他的责任担当和强烈的务实精神，也是他艺术思想中“民族性”的一种体现。

三

同时，他艺术思想中的“民族性”还体现在他对中国传统工艺美术的热情讴歌与赞美。可以说，这种讴歌与赞美是他民族自豪感和自信心的真情流露，是一种融入他血液且深入他灵魂的情感。1935年，他撰写了《中华民族美术之展望与建设》，文章以较大的篇幅论述了“工艺美术”的问题，并对我国传统的工艺进行了热情的褒扬与肯定：

纪元前一千年的工艺，能做出就是现在五千年也还是奉为标准的“形式”和“纹样”。［9］29

他指出，中国早期的工艺形式和纹样在历经历史的淘洗和沉淀之后，在几千年后的今天仍然历久弥新，充满魅力，这是极为难得的，这些形式和纹样已经成了中华民族的象征，其中内蕴的美感早已上升为中华民族永恒的审美标准。同时，他还认为：

工艺美术，因时代因民族而物质不同，其不同的原因有二，第一是“形式”，第二是“纹样”。我中华民族对这两个方面，本来都有登峰造极的创作。［9］37

可见，傅抱石显然意识到物质条件和生产力发展的差异性会带来文化艺术的多元化发展，他承认不同民族、不同地域和不同时代的工艺美术形式存在一定的差别，并会带来艺术风格上的变化。文中的“形式”应该只是指内在的造型和结构，而不是我们现在艺术中更为宽泛的意义，而“纹样”应该就是指外在的装饰与图样，两者合在一起就构成了工艺美术品的视觉形象。最后，他用了“登峰造极”一词来极力颂扬和讴歌中国的工艺美术，自豪和骄傲之情溢于言表。

当然，对于“工艺美术”的探讨，更多时候不是单独的论述，而是他在论及中国传统绘画的过程中，进一步阐发和引申出来的。如1937年他以编年史的方式撰写了《中国美术年表》，将我国建筑、雕刻、绘画、工艺等分门别类列表录入，并指出：

综四千余年美术上先民之宏绩，表而出之，征我中华灿烂，期与全民共好，不独为治美术者而作也。a南京博物院艺术研究所主编：《傅抱石信息资料2》，2009年，第78页。

可以说，该书是一部简明的中国美术编年史。上溯三皇五帝夏商周，下迄明清，将有关资料按年代一一录入，条分缕析，经纬分明。为了尽可能的完备，傅抱石不仅翻阅了大量中国古籍文献，还检索了部分日本图籍，甚至考察了日本、朝鲜的出土文物和经典收藏。该书所列参考书目就多达70余部，可见他用力之勤。年表单独开辟了“工艺美术”一栏，将工艺与建筑、雕刻、绘画并列，列举了具体的案例，进行了具体的分析。该书的宗旨是“不独为治美术者而作也”，可以说，这种编年体例在当时就是一种创新。同时，傅抱石一直以来将我国早期的纹样、图案等看作是中国传统绘画的源流和最初的萌芽，正如他在《殷周及其以前的绘画》一文中指出：“绘画较工艺发达稍迟一点。”［10］136但伴随着传统意义中国画的诞生和传统工艺美术的发展和壮大，两者就正式分离开来，成为各自独立的艺术门类。因此，他在该书中单独开辟了“工艺”一栏，进行专门的研究。由此可见，他对传统工艺美术的认识是全面而立体的。

他对我国工艺美术的极力颂扬和讴歌也体现在与日本艺术的比对研究中。在日本，傅抱石就曾经集中对日本的佛寺进行了研究，如唐招提寺和法隆寺，特别是对法隆寺的建筑进行了全面、细致的考察，他发现这座寺庙中的九层浮屠、本堂和金堂，都保存了中国南北朝时期的式样，可以说，这也是研究中国古建筑的“活化石”。本堂的棱柱、人字形铺作及藻井图案装饰灯，呈现了我国5世纪和6世纪的建筑装饰的风貌。此外，寺藏的古代刺绣也深受隋唐美术的影响。甚至寺内青铜铸的观音，就直接出自中国雕塑家之手。正是通过这种深入的考察与反复的比较，寻找其中的内在联系，傅抱石对中日两国的艺术有了更加客观的把握，更加强化了他对于中国传统艺术的崇敬和敬仰。他一直以来都非常重视艺术的田野调查，对工艺美术绝不满足于简单的识认和记忆，每每都是刨根问底、追根溯源，一定要弄清楚其中的来龙去脉，这些都体现了他对于“史”的兴趣。

他对中日艺术的比对研究在抗日战争期间进入了一个新的阶段。我们知道，日本的侵华战争不仅是武力侵华，还包括文化上的侵略和掠夺。因此，当时中日两国在文化领域也在进行“殊死搏斗”。在这样极端特殊的时代背景之下，傅抱石对于日本文化侵略的激烈批判，是他作为一名有着强烈民族情感的艺术家的正常反应。相较于亡国灭种，言辞激烈又算得了什么？！在那段时间里，他对日本文化的藐视、不屑和对中华文化的高歌与赞美基本上是相伴相生的。1939年日本美术界的泰斗横山大观就发表了旨在贬低和掠夺中国美术成果的《日本美术的精神》一文，傅抱石针锋相对地发表了《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》，他指出：

中国美术本是“日本美术的母亲”。

……再看日本美术、建筑、工艺，只是“小巧”，写字则酷喜“枯瘦”，绘画呢？“刻板”“破碎”而已。［1］174

文中他仅用“小巧”两字就生动地概括了日本的工艺美术特征，显然，这是建立在他对日本工艺美术深入研究的基础之上的，傅抱石喜欢用“母亲与儿子”“老大哥与老二”来比喻中日两国之间的文化关系。正因为他对整个中华文化系统有着全面的把握，所以他总能站在一个较高的位置去审视中日两国艺术的发展。文中他指出了我们的文化优势，讴歌了我们在美术领域中所取得的巨大成就，从而极大地鼓舞了广大军民抗战的意志，坚定了抗战必胜的信念。他认为：

中国美术的精神，日本是不足为敌的。我们应该有珍贵的自信，努力去发扬光大！殚精竭虑，来完成这雄浑而伟大的画面！迎接胜利的到来。［1］175

日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子，吐出以后的唐宋光辉之花。［1］65-69

总之，在笔者看来，傅抱石艺术中的“民族性”是建立在他渊博的史论知识基础之上，并在与日本文化的比较中得到进一步强化的，其中他对中国文化的高扬是贯穿始终的。艾惟廉博士曾经一语中的地指出：“傅先生的使命，在于使中国人自觉其国魂与本性！使回忆其祖先的光荣，以鼓舞现代的青年。”［2］76

四

但是，傅抱石并没有被中国传统文化的辉煌灿烂遮蔽双眼，更没有被“民族主义”的情感冲昏头脑，在他的工艺美术思想中始终体现着强烈的现实关怀。他对近现代中国工艺美术的落后有着客观的判断和清醒的认识，清楚地意识到中国在工艺发展上的欠缺和不足。因此，除了对中国传统工艺美术热情的讴歌和赞美外，他更多的是对中国现代工艺美术现状的担心与忧虑，是对发展中国现代工艺美术的呼吁与呐喊。

留日期间，由于肩负着考察日本工艺美术发展的重任，他对日本的工艺美术的发展进行了全面的考察。通过考察，他发现日本在很多方面都走到了我们的前面，很多方法和举措都值得我们去借鉴和学习。通过仔细的观察，他发现日本工艺美术的一个突出特点，就是一个“巧”字，比如说一个普通的烟灰缸，在边缘的造型略加修改，立即就有了新的面貌。其中，对“巧”的概述与他在抗战期间用“小巧”来形容日本艺术有着内在的逻辑联系。在对日本瓷业的考察中，他发现日本极其重视生产效率，即通过不断地改进和提高制造技术来达到这种目标，比如他们大量地使用“印刷花纹图案的胶纸”，并使用“陶瓷器曲面印刷机”这样的先进设备来提升产量，正是技术的发展迅速提升了日本的国力。通过考察，他发现连东京地摊上出售的普通陶瓷制品都是形式多样，且做工精美的，这不仅说明日本掌握了很高的制陶、制瓷的技术，同时也体现出日本普通民众的审美水平已经达到了一个新的高度。日本极其重视工艺美术教育，重视工艺美术专门人才的培养。他发现仅东京一地就有专门的高等工艺学校、府立工艺学校和京都高等工艺学校等，另外在美术学校还有专门的工艺科等。日本在政府的层面一直重视扶持工艺美术的发展。比如从昭和四年（1929）开始，在近代美术馆举行的“帝展”中增设了“工艺美术”一项。同时，日本的外务省在驻各国使馆都设立了“商务官”一职，专门负责收集国外的经济情报，促进工艺美术品的出口。由此可见，傅抱石对日本的工艺美术考察是全面而立体的，他在考察报告中不仅涉及宏观的工艺美术产业以及工艺美术教育等方面，还涉及工艺美术鉴赏和工艺美术造型设计等微观的层面。

日本政府对于工艺美术的高度重视以及所取得的巨大成绩给傅抱石留下了深刻的印象，这种飞速的发展与中国的长期落后形成了强烈的对比和反差，不断地刺激和折磨着他。怀着强烈的忧患和危机意识，他把所搜集到的大量资料以及所见所闻、所思所感及时加以整理与归纳，完成了上文所提到的《日本工艺美术之几点报告》。在报告中，他明确指出日本非常重视工艺美术的发展，并形成了一套完整的体系，我们应该向日本学习，从而复兴中国的工艺美术。其中，他反复强调发展工艺美术要从市场出发，与工商业发展相结合，促进工商业的发展。事实上，这与当时颜文樑、姜丹书等人力倡美术与工商产品相结合的观点是不谋而合的，这也同他编译“图案学”教材时所强调的与市场结合的实用主义是相吻合的。同时，在报告中他一针见血地指出，日本人参与市场竞争的诀窍就是提升产量、薄利多销。

如若干物品，国货尚未制造，又如国货既有矣，但外国货式样美丽，甚感价格反较廉贱。［10］44

他从市场经济发展的角度出发，指出我们生产力的低下，因而很多产品无法生产，而能够生产的有限产品又不像外国货那样“式样美丽，价格低廉”，在激烈的竞争中，必定败下阵来！傅抱石除了发现了我国工艺美术发展存在的问题外，最为重要的是他适时地提出了解决或改进这些问题的方法。在报告的字里行间，他大声疾呼，希望通过努力来复兴中国的工艺美术。这些都体现了傅抱石对于发展民族工艺美术的强烈责任和担当，他指出：

日本不时有吾国工艺品展览会，不是曰“支那朝鲜”，即曰“印度支那……”。吾中华民族，以五千年光荣之过去，竟与印度、朝鲜相并，作者实不忍倾其恸怀。唯弥觉今日之一切责任，皆在吾辈，而吾辈有生之日，应如何努力乎？政府当局，亦不妨仿日本之例，严行监督，励行奖进，有能于某种工艺上获具优越成绩，足为改进之资者，不问专家工人，重表彰之。或定期举行展览会、讲演会，增加观摩切磋机会。吾国工艺美术庶几能复兴也！［1］81

从上文可见，他认为在日本，我国工艺美术地位的急剧下降，“竟与印度、朝鲜”相提并论了；他指出我们这一辈人肩负着复兴中华工艺美术的责任；进而提出了复兴我国工艺美术的路径与方法。在此基础上，他在《中华民族美术之展望与建设》（1935）一文中更进一步提出建设中华民族美术具体的方案，即“急不容缓的两条道路”：其一，提倡工艺美术教育。他对当时我国的工艺教育进行了毫不留情的批评：

教育部的《课程标准》，虽不能说是毫无遗憾，而实际上，恐怕能够按着标准遵行不懈的，是极少数。［9］37

教育当局对于工艺美术的教育，过去实不敢说有了怎样的提倡和改进。……整个的中国工艺美术，已是陷于不振之途。［9］38

吾人不从纯工艺教育之途，求其挽救之道，则将来前途不堪设想。［10］44

他言辞激烈地指出在工艺美术的保护和发展中，我国的教育当局的严重失职。我国的工艺美术已经到了急需改变的紧要关头，不然“前途不可设想”。其二，建立美术馆。他提出需要从国家层面对美术品进行统一的保存、管理，对私人所藏也要进行详细登记、造册和监控，目的是妥善地保护古代美术品，并发挥美术品的社会教化作用。他认为：

……这大批宝物实应当使后人瞻仰，使后人不知不觉中，发生对于民族崇敬的念头。［9］43

以上观点与鲁迅强调美术可以“表见文化”“辅翼道德”“救援经济”是相近的。最为重要的是，他还从方法论的高度提出了发展中华民族美术的方法。他指出：

我们看清楚了以后的民族美术运动，“我用我法”是只有失败没有成功。必须集合在一个目标下，发挥我中华民族伟大的创造精神。尽量吸收近代的世界的新思想新技术。像汉唐时代融化西域印度的文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来。［1］65—69

他认为我们不能一直停留在“我用我法”的自足状态中，而必须采用接纳与包容的心态去接纳一切外来优秀的文化，吸收世界的“新思想新技术”，拿来使用。显然，这与他留学日本前，对外来艺术绝对地排斥与拒绝是截然不同的。这说明当时他艺术的视野更加开阔，心态更加平和而包容。傅抱石在《中国绘画史纲》的导言中也指出抢救和保护文物的重要性：

我们应当平心静气地去检查自己的物件，和照顾自己的物件。虽是多少东西缺了证明，亦是无可如何。我们须利用敏锐的脑力和眼光设法把失去的宝贝一样一样找着源流，或弄了回来。这些宝贝，是从现在上窥几千年曲曲折折的引导者，也许还是某一曲折的具体精神。离开它而谈曲折，其虚伪会令人可笑的。［12］6

他提出，我们首先要守住自家的宝贝；其次是想方设法把已经丢失的宝贝全都找回来。最后他再次强调了这些宝贝之于我们的重要意义。由以上的论述可见，傅抱石的思路是非常清晰的。傅抱石既有作为艺术家豪情万丈、激情澎湃的一面，也有作为研究者冷静沉着、细致严谨的一面。这些也体现了他作为一名美术史家所具有的文化自觉。

五

傅抱石作为一位“富于史的癖嗜”的美术史论家，在工艺美术史的研究中也多有建树。1943年，他采用同样分类的方法撰写了《中国之工艺》［1］335—348一文，对玉器、铜器、瓷器、漆艺和织绣的历史、沿革、历代特征做了系统的考证和分门别类的研究。文章采用文献研究和考古材料相结合的二重证据法，呈现出20世纪工艺美术史研究的时代特征。文中引用了大量最新考古发掘的材料，如在对陶器的研究时，采用了仰韶文化中的出土文物；又如在对漆器的研究时，使用了安阳殷墟的考古材料。傅抱石在使用最新考古材料的同时，也借用了考古学上的一些现代术语，如“陶器的起源，一般是在新石器时代”中所指的“新石器时代”的概念。除了历史研究，他还重视对工艺品的审美分析，如谈玉器时，不仅考证玉器的使用历史，还探讨了玉在中国特殊的礼制和伦理意义。正如陈池瑜所高度评价的：“该文稿分玉器、铜器、陶瓷、漆器、织绣五个部分，每一部分都考察最早的源头，论述其发展过程，以及材料、质地、形式上的特征，可以看成是一部中国工艺美术史之大纲。”［11］1—6这种研究得益于傅抱石对美术史和考古发掘的浓厚兴趣，同时留学日本后更开拓了他的学术视野，使其研究能够进入一个新的阶段。整体而言，傅抱石对于工艺美术史的研究，有三个方面特别值得我们关注。

第一，中国绘画的起源可追溯到各种工艺的纹样和图案上来。他在《殷周及其以前的绘画》中开宗明义地提到：

绘画的萌芽，早于文字，乃伴工艺美术及人类的艺术观念而起的。从表现上论，今日可能看到了古代工艺上的绘画，是一种“图案”的，即富于装饰的意味。［12］136

中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式，它的起源和最初的衍变，虽号称荒远难稽，然而有文献——甚至若干实物的工艺文样——可征的，已能追溯到三代或其以前。［1］176

他明确地指出，中国绘画的萌芽是古代工艺上的绘画，而这种绘画就是“图案”。这与蔡元培的观点是相同的。除了将“图案”定义为中国早期的绘画外，傅抱石还进一步地探析了图案产生的原因。他在《绘画的起源问题》一文中列举了四种早于甲骨文的绘画，其中第四种是“绿色角尖上用墨色画两相背对之图案（或名雷回文）”［12］135，他对雷回文的形成进行了具体的阐释：

这第四种的两相背对或名雷回文的图案画，即是当时人们对自然现象的这种需要的产物。……关系过切，是以形之于图形。［12］135

他指出了人类在茹毛饮血、刀耕火种的原始阶段，在与自然进行博弈的过程中，与之发生了紧密的联系。由于人力的有限，人类正是借助视觉化的图腾、图案和符号，来表达人力无法实现的精神与情感需要，实现趋利避害、纳福迎祥的美好愿望。也就是说，傅抱石从“雷回文”的形态特征开始思考人类纹样的发生学问题。他明确指出，当时的纹样不仅与自然现象有关，还与人类早期的日常生活紧密相联。显然这与普列汉诺夫的艺术劳动说是相同的。他还曾经提到：

至于诸种动物的描写，乃至见于殷及周初铜器上的饕餮蟠螭夔虬……纹样，我以为也与当时的牛羊等畜类的饲养有关。［12］135

第二，重视西方因素对中国传统工艺美术风格的影响。需要特别强调的是，傅抱石所坚持的“民族性”并不是狭隘的“民族主义”。对于我国工艺美术风格的变化，他从没有回避外来文化的影响。在对日本住友吉左卫门氏所藏的两件铜器进行分析时，他指出其中青铜人首的造型有些埃及石雕的感觉：

像这种例子，恐怕中国古代工艺上并不在少数。这究竟说明了一种怎样的关系？是某地的特殊型式传播开去，还是各地的自然进步，某点上的不约而同？现在都不能加以肯定。不过，这是关于殷周文化——着重铜器和外来影响的问题，学者间对此怀疑有无可能的也不少。即如可以视为古代工艺文样中心的饕餮纹，据中西专家的研究，甚至也有认为它是太平洋沿岸民族共有的符号。［12］138

在文中，对于不同地域工艺美术存在一定相似性的问题，傅抱石并没有轻率地下结论。在《面目一新的秦代》一文中，他还列举了在甘肃发现的彩陶与在中亚发现的彩陶以及波斯出土的彩陶存在一定的相似性，他指出：

诚如日人岩村忍所谓：“这些是不能强斥为荒唐无稽的”，这些一脉相承的陶的形式、文样和色样，当然是一个颇有趣味的问题。［12］141

可以看出，整体上他还是倾向于东西方文明在不断的文化交往中相互影响、相互渗透，不断融合发展的。在《道家思想盛行和外来影响并发的汉代》一文中，他对汉代的绘画艺术进行了系统的分析。他明确地指出，汉代张骞出使西域和佛教东传中原这两个事件对中国文化的发展有着重要的影响：

所以两种影响虽自然的把汉代四百年分成了三个阶段，而我们不特绘画，即诸种美术，也无法且不可以截然来看的。无论你根据遗物或是根据文献，着眼于绘画或着眼于工艺、雕刻，汉代的美术还是继承周秦而更加发达，还是中华民族的美术。［12］145

同时，尽管傅抱石认为张骞出使西域是中西文化交流的一个重要的里程碑，但中西文化的交流应该远早于张骞出使西域，也就是说，在此之前，中西就有了广泛和深入的交流与互动。他曾说：

但据中国古代工艺品有不少纯粹希腊式的一点看来，显然说明汉武以前的中国人已和西域或其以西的地方有过因缘。［12］131

可以看出，很多时候傅抱石都是从“工艺美术”风格演变的角度探讨中西文化交流的。他的思想是否受到同时代的美术史家滕固的影响目前还无法确证，但是可以看出，他们的学术观点有着广泛的相似性。

第三，坚持中国传统工艺美术的主体文化特征。尽管傅抱石承认西方文化对中国本土文化的影响，也承认中国工艺美术对外来艺术的吸收与借鉴，但他清楚地意识到，决定中国工艺美术发展的主流方向始终是中华民族的主体性文化，他坚持：

实际中华民族的文化，具有深不可测的根底，决没有模仿或继承其它民族文化的道理。［12］125

艺术是文化的一部门，它的根底，大约是出自中华民族不可思议的思想……［12］125

我们的艺术是出自“中华民族不可思议的思想”，他强调了本土文化的内生性与独立性，并通过工艺美术的考察，对中华文化进行了高度的赞扬：

至关于中国文化的性质，就古代工艺美术上所表现的考察，不能不承认它的根源于汉民族的心理、思想，然后形成特殊的、伟大的、不可方物的一种意匠及技巧。［12］124—125

六

除了历史研究外，傅抱石还以一个杰出艺术家特有的敏感，对图案进行了“沃尔夫林式”的形式分析。他在《文字画与初期绘画》一文中列举了云雷纹在各种媒介中应用的案例，指出：

这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明，不能不夸是中国民众智识心灵交互发达的结果！如云雷纹及罍之制，都是应用最广之一例。陶器，金器，壁画，石刻，在在有恰到好处之布置。把中国民族固有的雄壮的气概，伟大的格调，愈加呈露出来，居然成一有力的通用的形式。［12］27

上文表达了两层意思：第一，云雷纹及罍之制应用很广，这些纹样都“恰到好处之布置”在特有的载体上，用我们今天的专业眼光来审视，“恰到好处”其实就是图案适合于特定载体的造型、结构和尺寸，即我们所指的“适合纹样”。可见，傅抱石一开始就已经抓住了图案的核心，即它的适合性。第二，他指出精美的传统图案是中华民族精神与智慧的象征和体现，是“智识心灵交互发达的结果”。同时，他在阐释殷商之前的青铜器上的图案时也提出：

凭我们常识的想象，对于自然的观察的捕捉，图案的表现是较“自由画”的表现还要艰难的，因为“图案的”制作，易受种种材料上型式上或是其它方面的限制。也可说，图案的制作是需要适应某种一定的限制，而在文样创作上的加工。自由画式的表现，就不如此。因而也许图案的应用比自由画的应用，更要经过相当的斟酌和洗练。如殷墟出土的象牙骨角器、陶器及其断片，主要的装饰，就是饕餮纹和云雷纹精妙的使用，那种非常适应器面的配置，极能表现浑朴雄豪的气息。同时，对于空间的措置，也发挥了相当的威严。这对后世的中国绘画在利用空间方面的进展起着推进作用。［12］137

上文通过对比图案和自由画之间的差异，进一步阐释了图案的几点构成原则：其一，图案是受到限制的艺术。他指出，其一，图案“需要适应某种一定的限制”，它不是随心所欲的自由表达；其二，图案需要反复的推敲和打磨，相较于自由画“更要经过相当的斟酌和洗练”；其三，图案必须适合载体，即“非常适应器面的配置”，这与上文的“恰到好处之布置”是统一的；其四，图案能够对媒介空间进行填充、分割和穿插等处理，即他所说的“对于空间的措置”。由此可见，傅抱石对图案的认识是非常全面而深刻的。1956年，他在通读完时任南京博物院院长曾昭燏的《沂南画像石墓发掘报告》书稿后，更加明确地提出了图案的概念：

所谓“图案化”是指从自然物的形象通过作者的意匠，使之适合一定空间的一定规律，在图案上叫作“线化”。这种成就，今日有充分遗品，证明自殷周的甲骨、铜器已进入相当的高度。［8］260

他再次强调图案是来自于我们的生活，是人对自然物的高度抽象与提炼，认为图案必须“适合一定空间的一定规律”。他曾经通过对“图案”的比较来进一步区分汉代孝堂山画像石与武梁祠画像石在题材与艺术表现上的差异，并指出：据我的观察，源自工艺美术的图案的样式与填充的技法，在多数画像石中还是有浓厚的力量。［12］149—150他认为传统的图案在勾勒出外轮廓边缘线条后，更多时候对其中的部分以平涂和填充为主，多数的画像石以此表现方法为主。他进一步指出了图案设计的艺术特征。这些都体现了傅抱石对图案艺术的深厚研究。

七

线条是中国绘画的基础，也是中国绘画的核心。傅抱石作为一位极其讲求线条美感的中国画家，自然对中国绘画中的线条艺术进行过系统的研究与思考。正如前文所述，他将中国早期的工艺美术、图案纳入中国绘画整体范畴之中，而形成这种思想的观念基础，是“线”的存在，即通过“线”的作用，真正消解了中国传统造型艺术之间的隔膜和分野，使得早期的“图案”“纹样”与随后的“中国画”真正成了一个完全融合的艺术整体。他曾经明确指出：

中华民族很早就创造性地运用线条来造型，如远古的彩陶图案、铜器纹样、晚周的帛画、墓室壁画和砖画等。后来绘画水平不断提高，发展成用彩色和水墨作画。但作为造型基础的线描，在中国画中一直沿用、发展、提高，从简单到复杂，从低级到高级。［13］

从上文的描述中，我们能完整地认识傅抱石所持的系统美术观念。他指出，“彩陶图案、铜器纹样”是中国画的早期的形式，是萌芽和雏形，它与后期的“彩色和水墨”画是一脉相承的，它们之间有着不可分割的血脉关系，而其中贯穿始终的是“线条”的存在，同时，线条在发展过程中不断成熟完善。他还指出了中国绘画与文字书法之间有着内在的契合性，即中国艺术中“书画同源”问题，而这个“源”即是中国传统艺术中的“线条”，可以说线条是中国造型艺术的通用语言，是最早的“源头”。他认为：

大概中国绘画自“文字画”以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用……再以上述的两处石刻而论，中国绘画的线条，确有独到之处！这是古人的精神第二，也是各当时代民物风俗醇厚敦朴之所以助成，并不可以看作偶然的呀！［12］27

他指出中国艺术中的“线条”是古人精神的体验和阐发，是“精神”的载体与物化。线条的形成与当时时代的“民物风俗”有关，它的发展有着其客观必然性。在《道家思想盛行和外来影响并发的汉代》一文中，他同时也指出：

如世界所周知者，中国绘画是和文字一样为线条所组成，这种线条的运用，殷周的龟甲书契和铜器铭刻文样，本来已有精巧的表现，是为上古绘画样式技法的一种有力旁证。［12］149—150

这种“线”的高度发展，无论是在建筑、雕刻，或工艺文样上，几乎都有使人难于相信的伟大美丽。［9］114

从上文可见，傅抱石通过“线条”将中国的绘画、文字和图案纹样统一到了一起，并由此构建了一个具有东方特质的造型艺术整体，中国艺术中的“线条”是他一直引以为豪，并常讴歌赞美的对象，他认为这是“难于相信的伟大美丽”。他在《中国绘画的优秀传统》一文中，更是高歌：

更重要的是若干早于文字或与文字并存的纹样，我们古代的劳动人民运用了高度的艺术手段，创造了不可名状的繁复、婉转、活泼、流丽的纹样，表现在雕刻或铸造的器体之上。这些初期的文字或纹样，都是由线所构成。我们真难想象，当奴隶时代末期和封建社会初期，竟产生了即使在今天——不，直到永远也足以令我们惊心动魄的高水平造型艺术，也即是线的艺术。……西周铜器的纹样与战国铜器也显然不同，后者是更见洗练。这纵横和洗练，无疑地，也俱是线的运用的发展和提高。［3］104—105

对于中国艺术“不可名状”“惊心动魄”的形容其实并不夸张，都是他真挚的心声和真情的流露。作为一位中国画家和美术史论家，傅抱石还曾经深入地对后期水墨画与早期图案中的线条进行过对比研究，如他在《山水画的卓越成就》一文中谈到“米家山水”用笔时指出：

首先我们应该肯定米家山水的表现是有一定的进步意义的，例如关于“云”（或水）的描写，它打破了像工艺图案那样用线条表现云的轮廓而采用比较接近自然的水墨渲染的方法，这在当时，实在是一种新的表现方法。［3］200

他指出米家山水并不像传统的图案一样是以勾勒轮廓与平涂为主，而是采用了接近自然的水墨渲染的方法，这种表现有了更大的突破，形成了自己的风貌。同时，他结合自己的国画创作，在《壬午重庆画展自序》中对线条艺术进行了更加细致、微观的论述。他指出：

因为中国画的“线”要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的勾勒花卉，“速度”、“压力”、“面积”都是不同的，而且都有其特殊的背景与意义。［1］328

线条有“速度”“压力”“面积”等的区别，视觉语言具有强烈的情感倾向，具有一定的象征意义，对于主题的表达具有极大的帮助，这些都符合我们今天视觉心理学和实验心理学的研究。由上文可见，傅抱石对中国绘画中线条的研究是极其深刻且细致入微的。

结 语

傅抱石的工艺美术思想带有强烈的“民族性”，这种民族性与当时民族危亡的时代背景不无关系，此外还应该与他早年所经历的苦难和所接受的教育有关。最为重要的是，他一直从事中国画的创作和理论研究，而中国画是中华民族“特有”的艺术形式，再加上他对中国艺术的历史有着深入的研究，因此，这种“民族性”特征就更加强烈而明显。但是，傅抱石在工艺美术思想中的“民族性”绝不是极端的“民族主义”。傅抱石的“民族性”有着强烈的“感性色彩”，同时也带有着深沉的“理性思考”，他始终从中国文化的主视角出发去思考问题。在他对中国传统工艺美术历史热情讴歌的同时，是他对中国现代工艺美术发展现状的深深的担忧。

同时，傅抱石“比较富于史的癖嗜”，他的美术史研究见解独到，成果丰硕，他的旨趣始终是在史论研究中，对于艺术的起源问题他都会刨根问底、追根溯源。他曾经明确指出：

欲究明中国绘画的起源，先应一加窥察中国文化的起源和性质，更应该探讨中华民族之发祥地，这差不多是先决的必要的前提。［12］123

傅抱石非常关心历史学和考古学的最新进展，在他的工艺美术研究中大量地引入了考古学研究的最新成果和研究思想。他重视在艺术研究中考古的作用，强调历史研究的科学方法，如他在《美术史上的分期问题》一文中评论西方人的中国古代绘画的分期问题时指出：

加以他们全凭遗物的直观来决定时代，研究的态度，当然很正确，但中国的有关文献，若完全摒诸不睬，也是很感遗憾的事，总之是难能而可贵的了。［12］128

当东西文化交流史的研究尚未达到功德圆满的境界以前，许多问题是还需要考古学者及专家们致力的。［12］130

可见，他在历史研究中秉持王国维的“二重证据法”。所以在他的工艺美术研究中，他对图案、绘画与文字的前后关系进行了详尽的论述与辨析，并借助形式分析和风格学的方法，从工艺美术的风格特征出发，对中西文化的交流及其关系问题进行了系统的考述。可见，傅抱石的工艺美术思想是建立在坚实的史学研究基础之上的。

对于日本的研究，在傅抱石留学日本之前，单独探讨和论述的文字较为少见。留日的经历，丰富了他的阅历，也开拓了他的文化视野。我们知道，他最初留学日本的目的是对日本的工艺美术进行专门的考察。要考察首先就必须对中日两国的工艺美术发展有所了解，对优劣进行比较，进而找到自身的差距，取长补短，完善自我。在1934年撰写的《日本工艺美术之几点报告》结尾部分，他提出了诸多的建议，这些基本都是建立在中日两国工艺美术比较研究的基础之上的。事实上，傅抱石从留日学习开始，这种对中日艺术的比较研究基本上就没有间断过，特别在抗日战争爆发后就更为多见，并且言辞也更为激烈。在他看来，中国的艺术始终远胜于“蕞尔小国”的日本，中国是日本艺术的“母亲”和“老大哥”。他通过与日本的比较，更多的时候是一种呼吁与呐喊，用以唤起更多人的文化自信和自觉。事实上，日本通过明治维新后的励精图治，迅速跨入工业化国家的行列，在工艺美术领域发展尤为迅速，将中国远远抛在身后，这又意味着，我们又必须向日本学习。另外一方面，尽管傅抱石并不真正欣赏日本的艺术，但是在日本的学习，又使他不可避免地受到了日本艺术的影响。不论承认与否，在他的早期的国画创作中或多或少地出现了一些日本画的语汇。因此，对于傅抱石而言，当时他的思想是“矛盾”和“分裂”的。这种“矛盾性”绝不仅见于傅抱石一人，这也是当时众多怀有报国之志的留日学生所共有的“症状”与“征候”，他们都不可避免地经历了这种精神和思想上的“阵痛”。

有一点不能否认的是，傅抱石更多的兴趣还是停留在美术领域，尽管早期对工艺美术进行过专门的考察与研究，但更多对工艺美术的研究成果都融合在他的美术创作和美术史的研究中，体现出一种强烈的“融合性”特征。在他看来，中国的传统造型艺术就是一个不可分割的整体。作为一位美术史论家，他从宏观的层面，探讨了工艺美术与绘画的传承脉络的问题。作为一位中国画画家，他又从微观的层面，大量论及了图案中的线条艺术与传统绘画中的线条之间的内在关系等问题。可见，傅抱石的工艺美术思想大都融入其传统绘画的研究中，我们要想获得他工艺美术思想的全貌，就需要对他的美术思想进行系统的研究，从他的美术思想中梳理和撷取出他对工艺美术的独到见解和认识。特别值得强调的是，本文对“图案”“工艺美术”等词汇的概念，并没有进行程式化的辨析。用今天的专业眼光来审视，文中的“图案”“工艺美术”等概念既有其自身专门指代的意义，也有其在历史上所代表的“艺术设计”的概念。比如傅抱石在考察日本陶瓷生产时，发现日本通过改良机械设备提高生产效率的那一部分，其中的“工艺美术”其实就有“现代设计”的含义。

总体而言，傅抱石在工艺美术的研究中始终以中国艺术为主体，在批判的基础上广取博收。他的思想有一种异乎寻常的成熟与超前，对于今天的设计创作和实践仍具有重要的指导和启发意义，也为我们今后的发展指明了方向。他曾明确指出：

只有组织起来，形成一条有力的战线，齐心协力，向民族的生产的工艺美术进军，这运动开始的一天，就是中国工艺美术表示复兴的征象……［1］38—39