刍议曲艺音乐的活态传承

【摘要】曲艺音乐的活态传承是曲艺音乐得以不断发展的压舱石。曲艺音乐的活态传承是指曲艺音乐传承人在传承的过程中在各自所属流派的基础上自由灵活发挥主观能动性，从而使音乐的灵动性和表演的鲜活性充分表现出来的过程。本文结合“2018北方曲艺音乐实践教学周”的实践学习，从展演、学习过程以及音乐学认知三个方面来探讨曲艺音乐的活态传承。

【关键词】曲艺音乐;活态传承;实践教学周

【中图分类号】J61 【文献标识码】A

2018年10月15日至19日，中国音乐学院音乐学系“北方曲艺音乐实践教学周”在主教学楼成功举办。活动以北京曲艺团优秀演员们的展演拉开帷幕，以音乐学系本硕博学生的实践学习展开，最后在学生的汇报演出中完美闭幕。笔者作为参与学习的一员，从曲艺音乐的活态传承中对曲艺音乐的艺术本体特征有了一定的认知。

曲艺音乐的活态传承过程既包括了曲艺音乐传承人教学的灵活性，也包含着曲艺音乐自身的灵动性以及曲艺音乐表演的鲜活性。传承人教学的灵活性主要体现在流派、个人嗓音、实时性的唱奏状态等。曲艺音乐的灵动性受多方面因素的影响，如曲牌音乐的多样性以及同一曲牌的变化发展;板腔体音乐中各种板式的变化;不同曲种中特有的音乐元素等。表演的鲜活性则取决于表演时唱、奏者的配合程度以及现场听众对演出的实时性的反馈等。本文结合“北方曲艺音乐实践教学周”的参与学习，从以下三个方面来谈“北方曲艺音乐实践教学周”曲艺音乐的活态传承。现场展演的感知;学习过程中的体认，曲艺实践中的音乐学认知。

一、现场展演的感知

展演对于听者而言不仅是欣赏的过程，而且是短暂性“灌耳音”的过程。“灌耳音”是所有曲艺演员以及票友们必须经历的一个重要过程，即在长期的聆听、欣赏过程中对曲艺音乐的表演形式和特征以及各个曲种的韵味有大致的了解。展演以本校曲艺教学方向的陈爽老师的学术主持拉开帷幕，然后按照快板、北京琴书、京韵大鼓、三弦独奏、单弦的演出顺序依次进行。展演的演员包括孙宏超、王树才、李想、王红艳、马小祥以及北京曲艺团优秀的弦师们。这些演员们都有着严格的师承关系，孙宏超师从李派快板传人王文长;王树才师从北京琴书泰斗关学增;李想自小跟随骆玉笙先生学唱京韵大鼓，得到了骆玉笙先生的真传，后又拜骆派大弟子陆倚琴为师;马小祥出生在曲艺世家，从小的耳濡目染以及曲艺实践给他的演奏积淀了深厚的基础;王红艳师从“荣派”单弦荣剑尘的弟子石连成。这种严格的师承关系为他们的业务水平打下了坚实的基础。

在展演的节目中，除了三弦独奏是平时曲艺表演中没有的，其他节目均为活跃在曲艺舞台上的曲种。在实际的演出中，同一曲种会有不同流派的演员在舞台上呈现出不同的效果，同一唱段在曲词、风格、表达的主旨也有很多本质上的区别，这是曲艺音乐非常显著的一个特点。

展演呈现出了曲艺音乐表演的完整状态，展现出曲艺音乐在实际表演过程中的真实性和鲜活性，让学生们真切地感受到了曲艺音乐的魅力，这比文本、曲谱所呈现给人们的曲艺音乐更加直观。

二、学习过程中的体认

展演之后是实践学习的展开。按照曲种的难易程度，音乐学系本科的学生从一年级到四年级，依次学习快板、单弦、京韵大鼓和北京琴书四个曲种，硕、博研究生按照自己的兴趣自由选择想要学习的曲种。

在正式学习唱奏之前，四位教唱的老师首先对所学的曲种做简要的概述并分享一些他们对曲艺音乐的认知。孙宏超介绍了快板的流派——李派、王派、高派三个流派的风格特征，并做代表性的示范。王树才讲述了北京琴书的历史渊源并示范了书鼓和鸳鸯板的打法。李想介紹了京韵大鼓的流派——刘派、白派、张派、少白派和骆派，并对骆派的形成做详尽的讲解。王红艳介绍了单弦与满清贵族深厚的历史渊源，讲解了八角鼓的文化内涵。

正式的学习唱奏过程中，老师们先做示范性演唱。然后分两个侧重点教学，一是唱腔，二是鼓板和八角鼓打法。唱腔教学采用传统的口传心授模式，老师教唱一句，学生学一句，重复练习，学会之后，老师再进行下一句的教唱。每一句都采用这种方式来教唱，四、五句唱会以后，再连一起反复练习。这种反复模唱的过程让学生们能够更加深刻准确地记清楚每一个乐句的行腔走韵，也方便老师在教唱过程中及时纠正学生演唱中的差错。鼓板和八角鼓的打法学习部分，老师边示范动作边讲解打法要领，学生分小组分别练习，老师一一指正。

口传心授是一个比较漫长反复的训练过程，这个过程对曲艺学习者而言，是一个耳音、记忆力、说表能力综合提升的过程。这种教习模式是中国音乐体系的典型特征之一，在现今传统音乐的传承中仍有不可取代的地位。对比学习音乐惯用的欧洲音乐学习模式，可以看到很多本质上的区别。陈爽老师在展演前的学术主持上讲到：“欧洲音乐体系是以作曲家为核心的体系，唱奏者依据作曲家所创作的音乐进行表演，不能对作曲家所创作的东西做任何修改，音乐呈现出一个固化的状态。而中国音乐体系自古以来就是以唱奏者为核心的一个体系。中国传统音乐作品中往往没有作曲家的名字，而是以演唱者和演奏者为核心，不同的唱奏者有着不同的表演风格，同一唱奏者每次唱奏时也都不完全一致，从而呈现出‘千人千面，千人千声的体系风格。”笔者非常支持这种观点，中国传统音乐最大的优点即在于丰富性和灵动性，最明显的三个特征——“声无定高”“拍无定值”“谱为框格”决定了中国传统音乐灵动的特征，如果想要学到真髓，必须在老师的教导下逐字逐句地认真学习。在学习中国传统音乐的过程中，一定要用中国音乐体系的学习方式即口传心授的传统学习模式来学习，特别是曲艺音乐。因为曲艺音乐自身就比较灵活，音乐大都是经过细致处理过的，行腔走韵比较复杂多变，如果只是对着曲谱学习，韵味的表达肯定要大打折扣。在和很多演员的私下交流过程中，他们都讲到过同一个问题，音乐学院的学生在学习曲艺的过程中，习惯对着曲谱学习，导致的结果就是，学得特别快，但是记得不牢固，学过之后很容易就忘了，这是不可取的。口传心授在当今传统音乐教学中仍然具有重要的意义，对中国传统音乐的活态传承不可或缺。

三、曲艺实践中的音乐学认知

在口传心授的过程中，学生逐渐了解了说唱音乐的“以字行腔”、吐字发声、行腔走韵，并学会了鼓板和八角鼓的打法。从文本的学习到实践的学习，学生对说唱音乐的基本艺术特征有了更为深刻的理解。笔者在这次京韵大鼓的实践学习中，也有很大的收获，下面笔者将从曲词、板眼、演唱风格等方面，谈谈笔者学习曲艺的体认。

骆派经典唱段《丑末寅初》共分为上、下两番，曲词以时间的顺序首先描绘了凌晨三四点钟时星斗的形态、西坠的明月以及寂寥的谯楼等景象，然后伴随着金鸡的啼鸣，早晨开始拉开帷幕，以“我”的见闻依次描绘了行人、渔翁、樵夫、山僧等人物，每一个人物的刻画都非常生动，好像一幅幅生动的画卷真实地呈现在面前，这些画卷也正是中国传统人文社会的一个真实写照。

老师在教唱之前先让学生听《丑末寅初》的音频，在听了两三遍第一番之后，开始帮学生梳理第一番中的板眼位置，在曲词上标记出板眼的位置，并用拍手的方式感受板眼关系。京韵大鼓的节奏分为有板无眼和一板三眼两种，板时左手打木板，其演唱一般是眼起板落。京韵大鼓最基本的鼓点为老七点：板、鼓、板、鼓、板、鼓、板鼓同时。在实际的表演中，演员们会使用各种加花的鼓点如垫点等，以增强节奏的丰富性。

曲艺音乐又叫说唱音乐，最本质的特点是“说”。说为君，唱为臣。演唱特点不同于戏曲和声乐，戏曲注重“戏剧性”的演唱方式，声乐注重“歌唱性”的演唱方式，而说唱音乐注重的是“说”的演唱方式。曲艺的演唱是“说中有唱”“唱中有说”“似说似唱”，如果“说”的成分被削弱，极易造成曲艺音乐艺术特征被模糊，从而成为不伦不类的“四不像”。所以曲艺音乐的演唱十分讲究，首先其演唱一定要依字行腔，杜绝倒字的出现，字正腔圆是曲艺演唱最基本的要求。因为曲艺音乐是讲唱故事的艺术，如果出现倒字，会让听众听不懂故事的情节，行话中有“吐字不真，如钝刀杀人”的说法。其次，曲艺音乐的发声一定要用丹田之气，上身保持松弛，用腰腹的力量去演唱，每一个字都要掷地有声，字头、字腹、字尾都要清晰无误;第三，曲艺的演唱要把握好故事中每一个人物的典型特征，突出人物特点，跳进跳出，点到为止，因此曲艺常被人形容为装文装武我自己，好似一台大戏;第四，要注意唱腔中唱詞的板眼规律，板眼不能乱;第五，注意唱腔中的气口。曲艺音乐的演唱相对较难，但其独特的艺术价值值得我们每个人去挖掘。

在最后的汇演中，学生们完整地为大家汇报了一场别开生面的演出，演唱保持了曲种的原汁韵味，并且在演出的过程中现挂了紧跟时代的流行音乐元素，体现了曲艺音乐与时代紧密相连的特点。

曲艺音乐作为中国传统音乐中的一类，作为与人民群众联系最为密切的一类，在音乐教学体系中却比较罕见，致使音乐学院的同学不能全方面地了解到中国传统音乐的全貌。“北方曲艺音乐教学实践周”是曲艺音乐活态传承的一种表现，此次活动的开展，一方面让学生在观摩曲艺展演的过程中充分认识到中国传统曲艺的魅力，触摸到了鲜活的说唱音乐本体;另一方面学生在实践学习的过程中回归到中国传统音乐体系中，在口传心授的传统模式下对传统曲艺的艺术本体有了一定的认知。曲艺音乐的活态传承造就了其音乐的丰富性和多元性，曲艺音乐的丰富多元性是曲艺音乐活态传承的根基。文化需要多元，音乐也需要多元，单一的美是枯燥无味的。正如汪曾祺所说的：“一个人的口味要宽一点、杂一点，南甜北咸东辣西酸，都去尝尝。对食物如此，对文化也应该这样。”“北方曲艺音乐实践”活动另一方面也是传统音乐回归的一种方式，希望越来越多的人能够回归传统，继承传统。

作者简介：王斐斐（1994—），女，河南省南阳市，中国音乐学院硕士研究生在读，研究方向：中国传统音乐研究。