跨越调性界限的六音组——勋伯格和李斯特作品中共同的音高结构

［加］乔·阿根蒂诺( Joe Argentino) ，周远( 译) ，郭新( 校)

二十世纪以来的两种主要音乐分析方法，都试图将弗朗茨·李斯特划归为现代主义作曲家，但不幸的是，这两种方法都忽略了他的那些没有无调性元素的作品1见洛亚( Loya，2011) ，第225—233 页，对李斯特晚期精神的讨论。本文并没有要验证李斯特仅为一名现代作曲家的意图。。第一种方法通常专注于李斯特作品中调性异常的表层元素，这些元素主要是从短小片段中提取的。在第二种方法中，分析者使用申克分析法和线性分析视角，或者后申克学派的延伸技术，结合音级集合理论，来论证李斯特作品中的无调性音响是如何在更高层次的结构中起到重要作用2本文作者遵循的是萨蒂延德拉( Satyendra，1997，第219 页) 对二十世纪这两种主要音乐分析方法的划分标准。。第二种方法的分析者?便有艾伦·福特( Allen Forte，1987) 和他对李斯特这位作为包括勋伯格在内的20 世纪早期先锋派作曲家的先行者所做研究的重要著作3福特没有提供与后调性作品的具体比较。福特声称，李斯特的实验性风格( 他指的是李斯特的非传统音乐)预示着先锋派作曲家( 包括勋伯格、斯克里亚宾和斯特拉文斯基) 音乐中的一些外来特征。他无意表示李斯特的音乐与先锋派音乐有任何直接的联系。本文作者也认为李斯特和勋伯格的音乐没有直接的联系。不过，本文作者试图证明，李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》中基于对称音组的某些段落与勋伯格某些作品中的段落非常相似。。本文运用转换理论对福特的方法进行了扩展，来比较勋伯格和李斯特基于六音组的那些作品和段落4音级集合6 －20(014589) ，也就是巴比特( Babbitt，1955) 的“第三序”全结缘的六音组，也是“拿破仑颂”或“对称性”六音组的显著特征。本文作者的转换方法建立在科恩( Cohn，1996、2000 和2012) 的研究基础上。。福特专注于李斯特作品中后调性音响的结构意义，詹姆斯·贝克( James Baker) 对福特(1990) 的回应则更集中在李斯特后调性作品中仍存在的调性层面，本文将主要探讨李斯特和勋伯格作品中那些包含变色龙式六音组的段落，这些六音组既可以用于调性和声框架之内，也可以用在调性和声框架之外。

尽管本文所研究例子的语言风格( 即调性、后调性和序列音乐) 和写作时间( 跨越了四分之三个世纪) 都是不同的，但李斯特和勋伯格作品中对六音组的实际应用和符号表示却非常相似。李斯特去世后出版的《第一波兰舞曲》在调性上非常具有探索性，展示出3 －3(014) 的动机细胞、八度内的三等均分，以及最重要的，在一个不稳定和声结构中的六音组及其衍生出的全音阶。这首《波兰舞曲》只是作为一首钢琴独奏曲放在他不完整的清唱剧《圣·斯坦尼斯洛斯》( St．Stanislaus，1875李斯特的《波兰舞曲》直到1983 年才出版，发表在《新李斯特集》( Neue Liszt－Ausgabe) 卷17，系列1 上。在德国城市魏玛(60/B3h1 －2) 的《歌德和席勒档案》( Goethe－ und Schiller－Archiv) 中可以找到手稿的来源。起初，李斯特打算将这部清唱剧作为他《伊丽莎白传奇》( Die Legende von der heiligen Elisabeth) 的姊妹篇。见蒙森( Munson，2000) ，第vii－viii 页。) 中5李斯特的《波兰舞曲》直到1983 年才出版，发表在《新李斯特集》( Neue Liszt－Ausgabe) 卷17，系列1 上。在德国城市魏玛(60/B3h1 －2) 的《歌德和席勒档案》( Goethe－ und Schiller－Archiv) 中可以找到手稿的来源。起初，李斯特打算将这部清唱剧作为他《伊丽莎白传奇》( Die Legende von der heiligen Elisabeth) 的姊妹篇。见蒙森( Munson，2000) ，第vii－viii 页。。勋伯格在后调性和序列时期基于六音组的作品《月迷彼埃罗》( Pierrot Lunaire，1912) 中的“夜”( Nacht) ，组曲Op．29(1925) 和Op．50c《现代诗篇》(1950) ( Modern Psalm)的结构组织，在情感表达甚至在某些表现方式上与《圣·斯坦尼斯洛斯》很相似。所有这些作品都运用了对称的六音组，其中包括在这两位作曲家作品中常用的三个三音组子集:3－11(037) 、3－3(014) 和3－12(048)6在自然音阶和东方音阶中本来就有(037) 、(014) 和(048) 这样的三音组。同样的这些三音组还用于后调性和序列音乐，特别是在本文引用的参考文献里。见洛亚( Loya，2011) ，第51—57 页，对“维邦克斯”( Verbunkos) 音阶的讨论。。此外，李斯特《波兰舞曲》中通过对称性所表现出的、超越音乐之外的崇高性或超自然性，在从勋伯格无调性和序列作品所选的例子中也反复出现，本文将对此进行探讨。

李斯特为他最后一部大型清唱剧所写的剧本是根据圣·斯坦尼斯洛斯的传说改编而成的7年，李斯特委托波兰诗人和作家卢卡恩·西米恩斯基( Lucjan Siemieński，1807—1877) 创作了一部以圣·斯坦尼斯洛斯的传说为基础的剧本。西米恩斯基于1869 年完成了这一剧本的修订版，并由瓦拉迪斯拉夫·塔诺夫斯基( Wadisav Tarnowski) 伯爵在公主卡洛琳·冯·塞恩·维特根斯坦( Carolyne von Sayn－Wittgenstein) 的监督下做了进一步的修改。之后，该剧本寄给了作曲家彼得·科尼利厄斯( Petter Cornelius，1824—1874) ，他将波兰语翻译成德语( 蒙森1997，第539 页) 。李斯特研究了西米恩斯基、塔诺夫斯基和科尼利厄斯版的剧本，并确定需要进行全面的修改。这是埃德曼·埃德勒( Erdmann Edler) 的第二部剧本作品，完成于1883 年，作曲家很满意这个版本。最后的这个版本还结合了对斯坦尼斯洛斯传说的改编，该传说是由玛丽·冯·霍恩洛赫( Marie von Hohenlohe) 所发现的，其中还包括了国王博列斯拉夫的忏悔( 蒙森1997，第547 页) 。。该传说的一种说法为，十一世纪波兰克拉科夫的主教斯坦尼斯洛斯，为了证明他对国王波列斯拉夫二世的反抗之心，拯救了一个即将被处死的人。愤怒的国王命令他的臣民杀死斯坦尼斯洛斯，但他们不愿意这样做，于是国王亲自动了手( 蒙森1996，第143 页) 。这部清唱剧的写作断断续续地占据了李斯特人生最后的十二年。首先他在1874 到1875 年完成了第一场的音乐，之后在1886 年，也就是在他去世的前几周，将第四场的音乐寄给了出版商，却还没有写第二场和第三场的音乐。在他去世后，人们发现两首副标题为“圣·斯坦尼斯洛斯清唱剧”( de l’oratorio St．Stanislaus) 的无歌词钢琴版《波兰舞曲》;根据李斯特所写的信件，这两首《波兰舞曲》应该依次置于第一场和第四场的中间( 蒙森2000，第7 页) 。

例1．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波兰舞曲，主教主题，第一场，第248从这点上看，可以认为《波兰舞曲》是主教主题的一个类型，这是很重要的，因为李斯特和勋伯格都将神性与对称性和六音组的方式联系在一起，这将在后面进行讨论。—257 小节

保罗·蒙森认为，李斯特的《第一波兰舞曲》是以一个主题的变形开始，这个主题首次出现在第一场主教进入时( 第248—257 小节) ，如例1 所示。蒙森很可能是因为这两段都包含一个大三度或减四度的动机型而将二者联系在一起的8从这点上看，可以认为《波兰舞曲》是主教主题的一个类型，这是很重要的，因为李斯特和勋伯格都将神性与对称性和六音组的方式联系在一起，这将在后面进行讨论。。主教的主题包含一条在bD 和A 之间上下半音波动的旋律，而例2 中的《波兰舞曲》以一个( 013) 的动机开始，这个动机由于#D 替换了D 这一个音级的改变而成为(014) 动机9本文作者在此处采用了萨蒂延德拉( Satyendra) 对于变化重复的定义:“一种音高变化，即，一个音乐片段在重复时，有一个或多个音出现半音的变化”(1997，第219 页) 。在这个特定的段落中，音高的变化发生在音乐片段内。。这个(014) 形式——其中每一种都包含#D，在该《波兰舞曲》前19 小节的无伴奏引子部分中反复出现，其构成音符的符干被连结在一起，如例2 所示。

例2．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波兰舞曲，主教主题和［014］三音组，第1—19 小节

从第20 小节开始( 见例3) ，此处开始的材料加上了伴奏，李斯特又在右手伴奏音型的最高声部加入(014) 三音组和三度下行的( 037) 三音组，其根音在八度内按三等份分割，分别构成E小三和弦、C 小三和弦和bA 大三和弦10见李斯特的《第二挽歌》( Second Elegy) 中一个很好的例子，既使用了(014) 三音组，也使用了注入(037) 和(014) 三音组的六音组。。这些(014) 三音组和(037) 下行三度的三音组都来源于六音组{3，4，7，8，11，0}，以下标记为H( 3，4)11这个六音组只有四种不同的音级排列形式，本文从此处开始，缩写为H(0，1) 、H(1，2) 、H(2，3) 和H(3，4) ，将分别代表无序六音组{0，1，4，5，8，9}、{1，2，5，6，9，10}、{2，3，6，7，10，11}和{3，4，7，8，11，0}。。第34—45 小节是第20—29 小节的上小三度( T3) 移位;由于这一移位，第34—45 小节的音级来源于H(2，3)12在第50—97 小节中，李斯特开始使用其他对称性的结构，包括八声音阶和减七和弦，以及根音为T6 移位关系的和弦组。。尽管和声的核心因素和旋律三音组的结合有在伊奥里亚调式( Aeolian) 和六音组音响范围之间相互转换的可能性，但还是更倾向于六音组的音响，因为这个段落中所有三音组的音级都是来源于六音组，如表1 所示。表中列出(014) 和(037) 三音组的具体形式，包括每个三音组的基本序和特殊写法，以及分别来源于两个T3关系音组而构成的六音组。

例3．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波兰舞曲，［014］和［037］三音组，第20—31 小节

表1．李斯特《第一波兰舞曲》中的六音组H(3，4)和H(1，2)，第20—29 小节和第34—45 小节［此标题中的H(1，2)应为H(2，3)，见表中右边一栏，译者注］

勋伯格和李斯特一样，也在他基于六音组的作品中注入了(014) 和(037) 两个三音组以及八度内三等均分的音集;但是，当我们考虑到他在1923 年的文章《十二音作曲》( Twelve－Tone Composition) 中，主张基于他新方法的作品应当避免“协和和弦( 大三和弦与小三和弦) 和比较简单的不协和和弦”(1975，第207 页) 时13，这就令人很惊讶了。尽管如此，勋伯格所有基于互补6 －20六音组的序列作品，包括组曲Op．29、《拿破仑颂》和《现代诗篇》，都在包含(014) 三音组的同时还包含了(037) 三和弦，如例4a—例4c 所示14在勋伯格的《拿破仑颂》中，3 －11 三音组出现的频率很高，而在其他六音组作品中出现的频率则较低。他的木管五重奏Op．26，弦乐三重奏Op．45 以及《华沙幸存者》( A Survivor from Warsaw) ，虽然不是完全基于六音组，但都包含了使用6 －20 六音组的段落。参见博斯( Boss，2014) 对该五重奏和三重奏的讨论;以及阿根蒂诺( Argentino，2013)对《华沙幸存者》中使用6 －20 六音组的讨论。。在例4a 中，(014) 三音组( 第1—2 小节) 和(037)三音组( 第3—4 小节) 都来源于H(3，4) ;例4b 同时包含(014) 和(037) 三音组形式，它们分别来源于H(0，1) 和H( 2，3) ; 例4c 在第22 小节弦乐部分( 上方的四行谱) 包含叠置的( 037) 三音组——它们来源于H(2，3) ，和第37—38 小节的(014) 三音组，它们来源于H(0，1) 。此外，例4b的弦乐部分包含一个根音相差大三度的(037) 三音组纵列，并且在例4c( 第22 小节) 中，还包含一连串相差大三度的H(2，3) ( 例中用T4箭头标注)15例如，第一小提琴包含三个连续T4 移位的六音组: ＜10，7，2，11，6，3 ＞，＜2，11，6，3，10，7 ＞和＜6，3，10，7，2，11 ＞。剩下的每个弦乐部分都在相同六音组H(2，3) 基础上突出了八度内的三等分。钢琴部分从第22 小节的互补六音组H(0，1) 开始，也设计成音集的三等分。需要注意的是，例4c( 第22 小节) 中每个叠置的六音组都开始于连续的拍子上。。虽然李斯特和勋伯格都在他们六音组的作品中分别注入了(014) 和(037) 三音组以及八度内三等均分的音集，但在反差很大的风格( 即调性、后调性和序列主义) 中，这些声景的运用不管从审美角度还是声音角度来看都是不同的。在李斯特的作品中，六音组用于探索性的调性框架内，而在勋伯格的作品中，六音组则处于调性之外，只是偶尔为他的序列和后调性结构提供音级上的强调与协和性16正如库维隆( Couvillon) 所指出的那样，勋伯格“一贯将具有相对协和的音区和对音高的重视融入到他的序列结构中”，这与李斯特在调性中融入了六音组段落的方式相同(2002，第v 页) 。。尽管如此，勋伯格对(037) 和(014) 三音组的使用还是与李斯特有着很大的不同，因为勋伯格的三音组通常是叠置起来的( 即，它们以和声的形式出现，如例4b 和例4c 所示) ，而李斯特不使用叠置的三音组( 每个循环过程和三音组都是单独出现，如例3 和例5a 所示)17八度内三等均分在李斯特许多作品中都起着关键作用，福特(Forte，1987)、托德(Todd，1998)和赖特(Wright，2014)都注意到了这一点。而阿根蒂诺(Argentino，2013)提出勋伯格是将增三和弦和三等分法作为曲式构成因素来使用的。勋伯格的六音组。

例4．勋伯格基于六音组并使用了［014］和［037］动机的作品

( a) 《现代诗篇》，Op． 50c，第1—4 小节;( b) 组曲Op．29，序曲，第1 小节;( c) 《拿破仑颂》，Op． 41，第22 小节和第37—38 小节

勋伯格的六音组例子( 如例4b 和例4c 所示) 体现了用尽音集的互补性6 －20 六音组，李斯特《波兰舞曲》从第98 小节开始的、最具有创新意义的部分中也有这一特点( 见例5a)18萨蒂延德拉( Satyendra，1992) 将这个段落描述为一个转调模进，以及他所说“与半音有关的变化”( 1992，第40 页) 的一个例子。科恩( Cohn，1996) 将这个段落描述为一个“最平顺的整体循环”(1996，第15 页) 。。李斯特的这一段落以他的所谓“神”调E 大调开始，然后通过一连串互补为六音组的大小三和弦而变得不稳定，如例5b 所示19见梅里克( Merrick，1987) ，第297—298 页，对李斯特“神”调的讨论。。此时的悬浮调性一直持续到这一段落的结尾，才回归开始部分的E 大调，并以一个完全终止式来确认。交替的(037) 大小三和弦合并后产生两个交替互补的六音组:H(3，4) 和H(1，2) ，从而构成了一个十二音的音集。李斯特除了聚合贯穿在E 大调内的音高排列和六音组音响外，还通过一个全音阶将调性的和六音组的音响合成一体。最明显的全音阶已经在例5a 中用加粗的连线连在一起;这一段的开始是在E 大调的调域内，旋律的开始音#G1( 小字二组，译者注) 通过一系列全音上行，直到倒数第二小节回到E 大调，结束在旋律音#F2到#G2( 小字三组，译者注) 的进行。这一段落的目标就是回到开始的E 大调三和弦上，这时移高了一个八度，结束在三音旋律位置上。该全音阶的音高来源于互补的六音组H(3，4) 和H(1，2) 之间的交替变化。例5a 中对这一特定全音阶循环的解读，基于以下几个音乐元素:全音阶的每一个音( 倒数第二个音除外) 都在小节的第一拍上; 全音阶的每一个音都受一个原位大三和弦的支持，其两个外声部为平行十度进行( 用ic4 表示，在例5a 中代表音程级4) ;并且，第一小节的节奏型和动机型在音阶中的每一个音级上都保持不变，不过随着和声进行的加快，做了截短的调整。在例5a 中这种节奏动机用［RM］来表示。

例5．李斯特，《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波兰舞曲

( a) 第98—110 小节

( b) 第98—110 小节的简化还原图谱

李斯特使用六音组音响的先例可以在他早期的作品中找到，也可以在卡尔·弗里德里希·魏茨曼( Carl Friedrich Weitzmann，1808—1880) 所著《过量的三和弦》( Der übermssige Dreiklang，1853) 一文中找到20托德( Todd) 指出了魏茨曼和李斯特之间互惠互利的关系:魏茨曼“几乎肯定受到了李斯特19 世纪40 年代和50 年代早期和声改革的影响”，作为回报，李斯特支持魏茨曼的理论著作( 1998，第106 页和第108—109 页) 。科恩( Cohn) 说，“目前还不清楚魏茨曼是否认识到了他们之间关系所产生的循环影响，但有证据表明他的好朋友李斯特有可能已认识到。魏茨曼在1953 年［应为1853 年，译者注］出版了他的专著，并给李斯特寄去一份副本，研究李斯特的学者们早就推断这部专著影响了《浮士德交响曲》(2000，第99 页) 的创作。在弗朗索瓦·约瑟夫·费蒂斯( Franois－Joseph Fétis) 的《和声理论与实践全论》( Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie，1844) 中，作者描述了一种在全能调性( omnitonique) 内的创作，这是个基于八度内半音化均分的和声系统。根据佩伦伊( Perényi，1974，第321 页) 的说法，1904 年发现了一份李斯特所写的标题为“全能调性前奏曲”的手稿，直到1996 年出现在拍卖会上才知道它并没有丢失( 莱特2014，第294 页) 。。《浮士德交响曲》中成对增三和弦之间的半音化声部进行( 见例6a) ，以及魏茨曼的论文中下行五度模进支持的成对增三和弦之间的半音化声部进行( 见例6b) ，都以互补六音组的形式构成了包含十二音的音集21见科恩( Cohn，2012) ，第51 页和摩根( Morgan，1976) ，第60 页，对《浮士德交响曲》开始小节不同的分析。。值得注意的是，例6c 展示了一种从B 大三和弦到G小三和弦的双和弦进行( 用增三和弦的方式) ，这一进行复制了例5a( 第1—2 小节) 李斯特《波兰舞曲》中的模进模式。此外，在例6a( 第1—2 小节的G 和F 之间) 和例6b( 第1—2 小节最高声部的bB1和C2之间，以及第1—2 小节最低声部的bB 和bA 之间) 中，互补的六音组之间引入了片断化的全音声部进行。不管前面提到的作品是否影响到了李斯特，他对以大二度( T2) 位置交替互补6 －20 六音组而构成全音阶的使用，明显预示出勋伯格无调性和序列作品中的类似做法。

例6．李斯特《浮士德交响曲》和魏茨曼《过量的三和弦》(柏林，1853)中的六音组

( a) 李斯特，《浮士德交响曲》，第1—4 小节的简化还原图谱

( b) 增三和弦的五度下行模进( 魏茨曼1853，第31 页)

( c) 三度下行( 魏茨曼1853，第30 页)

例7．勋伯格，《月迷彼埃罗》，第八首，“夜”，第21—23 小节(钢琴部分)

勋伯格“夜”钢琴部分的深层结构组织与李斯特的《波兰舞曲》相似( 仍见例5) ，只不过“夜”的这个例示部分是基于纵向叠置、同时发声的( 014) 三音组，而不是横向进行的( 037) 三音组。“夜”的例示中( 见例7) 也包含互补的6 －20 六音组，与李斯特类似，也是在精确互补的六音组H(3，4) 和H(1，2) 之间交替;这些六音组构成相同的全音阶，也是平行十度的进行( 见外声部)22阿根蒂诺( Argentino，2012) 的文中有此例的一个版本。。“夜”中这个模进段落所对应的歌词影射了从“天”( Himmel) 连到“地”( erdenwrts) 的一座下降的桥梁。在叙述者提到“天”之后，这段音乐就根据文字内容从高音区下行到低音区。理查德·科恩( Richard Cohn) 指出，某些六音组循环圈内的和弦进行——与例5 中那些成对的相邻和弦完全一样，并且在结构上还类似于例7 中的那些和弦——“经常用于描述崇高性、超自然性或异域现象”(2012，第21 页) 。李斯特的《波兰舞曲》和勋伯格的“夜”生动地展示了这种超自然性和崇高性;在后者中，以交替的六音组螺旋式向下进行的全音阶段落为我们提供了一个“词绘法”的例子，在音乐上，下行和模进的段落连接了天和地;《波兰舞曲》中上行的全音阶段落( 也由交替的六音组构成) 超出了调性范围，在重新回到神调E 大调之前连续向上进行。勋伯格在《现代诗篇》中整体结构设计上，还使用了与第二移位( T2) 或第十移位( T10) 相关的互补六音组来构成全音阶。

表2．勋伯格，《现代诗篇》，歌词和演唱方式，第1—32 小节

巧合的是，勋伯格最后一部未完成的作品和李斯特一样，也是一部清唱剧，他在人生最后的四十年里一直专注于这部作品23勋伯格的《现代诗篇》，Op．50c，经常拿来与他另外两部宗教作品，即清唱剧《雅各的天梯》(，1917—1922) 和歌剧《摩西与亚伦》( Moses und Aron，1930—1932) 作比较。这三部作品通常是联系在一起的，既因为它们都是不完整的，又因为它们都涉及到了宗教内容。纽林( Newlin，1968) ，第204 页指出:“我坚信，勋伯格主要的宗教作品远非仅涉及到抽象概念，而是以生动和明确的语言呈现了他的精神自传”。《现代诗篇》是他“精神自传”的最后一部作品，里辛格( Risinger) 对这部作品的看法是正确的:它是“勋伯格多年来与自己( 关于上帝) 不间断的对话中最后的评论”(2000，第295 页) 。。他也为这部清唱剧的歌词而苦苦挣扎，并决定亲自为这部作品写词，最终将其命名为《现代诗篇》。1951 年3 月3 日，他在给奥斯卡·阿德勒( Oskar Adler)的一封信中透露了这部歌词集最初的标题:“赞美诗篇、祈祷者和其他与上帝有关的对话”，记录了作者去世后才出版的这些歌词的全部内容( 勋伯格1987，第286 页)24见勋伯格(1956) 对诗篇歌词的复制。见莫里茨( Móricz，1999) ，第524—534 页，对诗篇歌词的翻译。。表2 给出了第一首诗篇歌词的前五个句子和《现代诗篇》中第1—32 小节勋伯格所采用的演唱方式25里辛格( Risinger) 对该部分歌词的英文翻译是:“(1) 哦，我的上帝，所有人都赞美你，并向你保证他们的奉献。(2) 但这对你来说意味着什么，我是否也要这样做? (3) 我是谁，我应该相信我的祈祷是一种必要吗? (4) 当我说“上帝”的时候，我说的是唯一的、永恒的、无所不能无所不知的、不可想象的上帝，我既不能也不应该去想象他的样子。(5) 我可能无法也不能向他提出任何要求，我最热切的祈祷要么将被满足，要么将被无视”(2000，第291—292 页) 。。在这部作品的第一部分( 第1—32 小节) 中，高潮发生在第27—28 小节，此时旁白在舞台没有呈现上帝影像的情况下陈述动词“noch soll”。勋伯格通过运用与李斯特《波兰舞曲》中相似的对称循环，在音乐中突出了这部分歌词上的高潮。

勋伯格还将他基于宗教的歌词与构成全音阶的互补6 －20 六音组对应。这些互补的六音组和衍生出的全音阶可以在勋伯格1950 年一篇出自《奇妙音组》( Die Wunderreihe，英文为The Miracle Set) 文章的音序表中看到，见例8a。在勋伯格的音序表中，他将每个原型音列的第一个六音组标注为“前句( antecedent) ”，与它互补的六音组标注为“后句( consequent) ”。他还将每个倒影音列的第一个六音组标注为倒影前句，与它互补的六音组标注为倒影后句。如例8a 中的文字注释和音列所示，“奇妙音组”中音列的所有移位都可以通过原型六音组的移位依次生成。这个“奇妙音组”包括六个与倒影结合的T10移位六音组。就像李斯特衍生出的全音阶那样，每个T10移位的前句六音组的开始音级( 这些音级也是互补的) 也构成了一个全音阶。在例8b 中，勋伯格写下了六个前句的开始音级A1、A3、A5、A7、A9 和A11，他称之为“奇妙音组”，代表整个音列循环圈。李斯特包括六音组的《波兰舞曲》，除声部进行和用倒影方式得出的音列外，与勋伯格的《现代诗篇》出奇的相似。

例9a 是《现代诗篇》前29 小节中音级的简化还原图谱。例中六个由延音线相连的前句六音组开始的音级，就是这个六音组( 即前句) 唯一的形式，包括了该作品第一部分中全部的六种写法，它们在前26 小节中构成一个衍生的全音阶26见阿根蒂诺( Argentino，2012) 。在整个《现代诗篇》中，H(3，4) 和H(1，2) 的纵向陈述被用作段落划分标记。H(3，4) 和H(1，2) 分别被用于划分其区域结束时的界限:H(3，4) 纵向出现在第8 小节中( 见例9a 简化还原图谱中第1 小节的最后一个和弦) ，H(1，2) 纵向出现在第15 小节中( 见例9a 简化还原图谱中第2 小节的最后一个和弦) 。。这些六音组和之前所有例子中的六音组都不同的是没有用严格的模进。在第26 小节之后，那两个最初的六音组，H(1，2) 和H(3，4) 在第27小节纵向排列，刚好位于第28—29 小节开始的六音组再现之前。再现时，最初的六音组H(3，4)有以下几个显著的特征:前句H(3，4) 和倒影前句H(1，2) 全部的三种形式纵向叠置在一起同时出现，并且每个全音阶只在该作品中的此处纵向叠置出现了一次，如例9b 中标记为WT( 1) 和WT(0) 的两个方框所示，它们分别代表全音阶(1，3，5，7，9，11) 和(0，2，4，6，8，10) 。除了宗教内容的相同和都使用了互补的6 －20 六音组和全音阶外，《现代诗篇》的前29 小节与李斯特《波兰舞曲》的例示部分也是类似的，因为在作品的高潮到来( 即，每部作品开始材料的回归) 之前，主要全音阶循环圈中的每个音级都加速出现。此外，除了音高方面，李斯特的《波兰舞曲》、勋伯格的“夜”和《现代诗篇》( 尤其是第28 和第29 小节) 中表达精神性的段落通常都是用单一的节奏与和弦音响来写的。

例8a．勋伯格的奇妙音组(Wunderreihe)

例8b．勋伯格的奇妙音组中全音阶的由来

例9a．勋伯格，《现代诗篇》，第1—30 小节的简化还原图谱

例9b．《现代诗篇》，第28—29 小节，以及全音阶

本文中的这些例子利用了六音组在调性、后调性和序列创作中都能使用的多种特性。虽然这些段落是以不同的音乐风格且在跨越调性界限的不同历史时期写的，但是当六音组固有的对称性与李斯特和勋伯格的独创性相结合时，就产生了几乎完全相同的深层和声组织。每一个六音组循环出现时的特定风格确实改变了听众的听觉体验。在调性段落中，六音组模进会破坏并悬浮规范化的调性;在后调性段落中，重复和系统的六音组模进可以使音乐的表层暂时是稳定的;在序列音乐的例子中，虽然六音组不可否认很难听出，但却为扩展的段落提供了系统化和过渡性的拱形结构。所有这些六音组的例子，无论是哪个时期的，都有一个基于六音组的结构完全相同的全音阶循环圈，作曲家能够用它来表现崇高性或超自然性。对这两位作曲家六音组作品相似性的阐述，不仅能够更加深入地理解六音组材料的作用，也可以表明他们作品之间的联系。

附言:本译文得到原作者加拿大纽芬兰纪念大学音乐理论教授乔·阿根蒂诺的授权，在此特表感谢!

《跨越调性界限的六音组——勋伯格和李斯特作品中共同的音高结构》译后记

郭新

《跨越调性界限的六音组——勋伯格和李斯特作品中共同的音高结构》( 以下简称《六音组》) 是加拿大年轻一代音乐理论学者乔·阿根蒂诺( Joe Argentino)2018 年发表于西方重要音乐理论刊物之一《音乐分析》( Music Analysis，英国) 的一篇文章，从音高结构这个侧面反映出近期西方音乐理论界对作品微观分析的研究关注点。自本世纪初以来，西方音乐理论界的研究课题从之前集中在二十世纪申克和音级集合两大分析体系的研究和运用，已经逐渐拓宽了研究视野和领域，并且扩展到各种跨学科论题的研究。但是，还坚守在音高领域的研究，虽然其视野相对窄一些，却也更注重对作品微观细节上的观察和不同写作思维与风格之间的内在联系，比如这篇论述不同历史时期作曲家跨越调性界限而使用同一个六音组的文章。

从这篇文章作者阿根蒂诺简历中可获知，他在加拿大韦仕敦大学( Western University) 获得博士学位后，任教于加拿大纽芬兰纪念大学音乐学院，在发本文时还是音乐理论专业的助理教授，但从当前他所任教学校的教职员资料上可查到，他已升职为副教授了。他的学术关注点聚焦在音高领域中的后调性和序列音乐方面，其研究兴趣在勋伯格的宗教作品。在撰写本文时研究也引用了自己之前所写文章中的观点和信息，说明他是在做一个具有延续性的课题，之前的论文和当前的论文都是一个总课题下的不同侧面。

通观这篇译后6000 多汉字、中等篇幅的论文，其论点正如文章标题所述，就是论述勋伯格和李斯特作品中共同的六音组音高结构。这两位作曲家虽然写作思维( 有调与无调) 和音乐风格( 浪漫时期与近现代) 很不相同，却都使用了含有调性因素、以三音组为核心、用对称方式构成的特定六音组，并将八度内三等均分的音程移位作为音高结构的基础。这个能够跨越调性界限的特定六音组之属性和特征，在表1 的图式中可以一目了然。

表1．跨越调性界限六音组的属性和特征

置于表1 中心位置有音名的音级组合，就是文中重点论述的六音组，音级名称下方是其基本序。在这个六音组上方排列的是分离三音组、由套叠大小三度得出的两个(014) 三音组，再上一层是两个相差大三度的小三和弦( 037) 三音组，最上层与表中最下层的是相差半音的两个增三和弦(048) 三音组，组内音级是以八度内将十二个音级三等均分得来的。位于六音组下方的是分离二音组(01) ，各组以半音相隔的两音构成，各组间隔一个小三度。二音组下方是两个相差大三度的大三和弦(037) 三音组。这就是这个六音组构成的奇妙之处，它汇集了多种具有对称性质的三音组子集及其移位，又由于三音组都是大小三度的不同排列，便即可用于调性音乐，也可用于无调性或序列音乐。

文章作者在发现了这个六音组的神奇之处后，从李斯特和勋伯格作品中观察他们在作品使用这个六音组的异同处。他通过分析研究表明，李斯特在横向上即旋律性地使用这个六音组，其目的是在调性框架内探索运用八度内均分的移位方式建立调性，而勋伯格会用叠置的方法使纵向音响脱离调性感，但把增三和弦和八度内三等均分方式作为曲式构成因素来使用。同时，还由于有意使用连续大二度的音组移位，使各音组的首音形成全音相隔的六音组( 即全音阶) ，这种等音程的移位缺乏音级进行的倾向性，使音乐呈现出崇高和超自然性，契合作曲家所要表达神秘而神圣的宗教感。

以上便是这篇论文的中心内容。读后可以感觉到，由于文章聚焦在一个特殊的六音组结构上，其论题的集中和微观性，导致这篇论文的写作也相应的简洁精炼:开篇一句废话没有就直接讨论主要论题和所涉作曲家，在第一、二段就把问题的提出、要讨论问题所涉及的分析层面和作曲家乃至具体作品的背景情况都交待清楚了。正文通过对具体作品中运用六音组的方式逐一举例说明，用在截取乐谱上标注、文字说明特征、范例对比等论证手段说明作者的研究结果。在观点的阐述和乐例分析中，运用脚注( 或尾注) 方式把同类研究的结果，自己研究的依据以及其他相关信息交待清楚，体现出理论性研究文章的严谨性。因此，本文除在技术理论微观分析方面能给国内学者提供一些研究思路和分析视角外，在文章写作上也对在读研究生如何写好学期结课论文做了一个较好的示范。