东方画影—论郎静山摄影作品的山水意境

文_秦臻珍

安徽师范大学新闻与传播学院讲师、香港理工大学设计学博士在读

内容提要：郎静山的作品将中国传统绘画的风格融入现代摄影技法之中，以朦胧的山水意境画为标志性特征。他是20世纪中国摄影史上重要的艺术家之一，被誉为中国摄影之父。他的摄影作品在写意表现方式上展现了中国绘画的美学思想。本文从中国传统山水画角度具体梳理郎静山摄影作品中的意境特征，即远、空、静、虚。

郎静山（1882—1995）是20世纪中国摄影史上重要的艺术家之一，被誉为中国摄影之父。其作品将中国传统绘画的风格融入现代摄影技法之中，以朦胧的山水意境画为标志性特征。郎静山创造的集锦摄影法通常通过结合两三个底片来营造中国传统绘画形式，尤其是北宋风景画，以表现充满东方意境的影像神韵。他的作品沿袭了中国传统水墨画的构图、主题与元素，这一独特的影像创造让郎静山的摄影作品为以西方为中心的现代摄影发展增添了东方文化的身影。[1]1934年，郎静山的第一件个人“集锦摄影”作品《春树奇峰》入选英国摄影沙龙，代表中国摄影艺术家在现代摄影形式中唤起中国绘画的精神延续，并于其后逐渐在国际摄影界获得认可。他的作品无论是在文人画的写意表现方式上，还是在更为细腻的自然写真方面，都展现了中国绘画的美学思想。本文将从中国传统山水画角度具体梳理郎静山摄影作品中的意境特征，即远、空、静、虚。

一、画意摄影主义

20世纪早期，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨提出了“画意摄影主义”的概念，是指一种模仿绘画或版画表面特征的柔焦摄影风格，利用了从绘画中借鉴的传统主题和创作技巧。通过拍摄类似绘画的照片，斯蒂格利茨表明摄影可以成为一种基于光学技术的艺术媒介。[2]1886年，彼得·亨利·艾默生发表了一篇名为《摄影：一种绘画艺术》的文章，进一步催生了画意摄影主义的风潮。这一风格影响了艺术史学理论家（如海因里希·库恩等人）对于绘画和摄影的理论关联。影响更为深远的是，画意摄影主义的风潮也开始广泛影响如郎静山等东方摄影艺术家。[3]

画意摄影主义的艺术家们借由不同的技法方式进行后期相片处理，他们普遍认为摄影可以像绘画一般经由创作者的双手而变得灵动自由。借由刮去、画上或剥除画面上原始曝光的元素来刻意形成一种视觉色调上的模糊与唯美。画意摄影主义的思想体系中还包含了自然主义与象征主义的成分，涉及从肖像到风景的所有摄影类型。

在西方画意摄影的蓬勃发展过程中，也有着东方绘画的身影。例如，彼得·亨利·艾默生在1895年发表的一幅摄影作品《沼泽叶》（图1），其中来自传统中国山水画的影响已经很明显了。空灵的画面空间布局体现了宁静、优雅的视觉意境。这样的视觉安排与西方风景画的客观写实技法是大相径庭的。[4]因为中国传统山水画所追求的并不是自然的真实再现，而是画家脑海中的一种意象真实，通过有限的形式体现深远的精神内涵，从而营造出画面意境。[5]

到20世纪30年代早期，大量的欧洲摄影出版物如《德国年度摄影》 和《英国年度摄影》在上海的摄影艺术家中流传。西方化的“东方山水”摄影在某种程度上对早期中国摄影师的东方风格探索有着明显的影响，其中也包括了中国摄影的奠基人之一—郎静山。

二、中国古典山水意境

意境一词被认为是东方审美理想的核心概念，有着深刻的思想根源。[6]意境的概念源于庄子的齐物观点，即“天地与我并生，万物与我为一”。它强调一种个人与外物的主客观融合统一。在艺术创作中，境是一种抽象的空间概念，而象是指表现形式。袁行霈在《论意境》中说：“境生于象而超乎象。”象的形式目的是为了构建境。王昌龄在《诗格》中将古典艺术中的“境”分为物境、情境与意境。物境是山水形式，情境则是内心感受，而意境表达的是画家的思维意识。[7]清代布颜图对古典绘画的“意境”做了进一步阐述，其认为画家是通过视觉形式构造“意象”空间，引导观者进入一个想象的思维之境。[8]随后，意与境的互动被总结为三种不同的方式：一是情随境生，二是移情入境，三是物我情融。[9]

自古以来，东方画家们将个人情感、境遇与家国理想等寄托于山水诗画之中，将画中景象与情意相兼相惬，构建出独特的山水意境[10]，而这一艺术理念的追求也体现在郎静山的摄影作品之中。

三、郎静山作品中的传统山水意境

对于一些评论家来说，朗静山的摄影理论一直在推动他所理解的中国式的东方画意。他主张摄影必须被“操控”才能使其成为艺术，且是在中国传统艺术的规范中找到引导这些“操控”的根本形式。通过借鉴传统山水绘画的构图和美学原则，郎静山在现代摄影中探寻着独特的山水意境。

图1 彼得·亨利·艾默生 沼泽叶 1890

图2 郎静山 一舟当过万重江 1963

（一）远

中国传统山水画向来追求一种“远”的意境。东晋画家顾恺之在《画云台山记》中就有“西去山，别详其远近”的描述。传统山水画通过平远、高远、深远组成的特殊透视（也称为“三远法”），来表现画面空间深邃与深远的意境。[11]如北宋画家郭熙的《窠石平远图》中，使用上远下近来描绘景物以构成前后关系。通过平远的视角塑造一种山林隐士所追求的淡远的精神意味。

图3 郎静山 烟江晚泊 1937

郎静山的作品中大量且创造性地沿用了传统山水画的“三远法”透视以构造空间层次，进而形成透视深远的精神境界。其于1963创作的《一舟当过万重江》（图2），即为结合了平远与高远的空间透视。画面中重叠的高山被宽广的水面后推，与右下角的枝干形成明显的远近关系。俯视的孤舟形象结合了高远的透视角度进一步强化了三个主体形象之间的空间布局。三者间隐隐相连，如枝干末梢与孤舟既接近又远远相隔。这种遥远、飘忽的空间美感寄托了郎静山某种独特的抽象意识与个人情感。

图4 郎静山 烟波摇艇 1951

图5 郎静山 枫桥夜泊 1991

（二）空

空灵感也是郎静山的作品中的主要意境特征之一。中国传统山水画的构图往往予人以高远空灵的感觉，主要原因在于画家从不追求物理现象的精确描绘，而是着眼于超越现实的意境美。塑造这一特征的主要方法即为留白，在中国传统画论中也称为“无画处”。换句话说，中国画讲求的空灵是一种通过联想形成的抽象思维空间，而画面上的留白即是刺激观者遐想的心理条件。[12]借用视觉上的空白表现空灵之境的思想根源可以追溯至老庄之“道”[13]，它构成中国山水画“不著一字，尽得风流”的独特艺术风骨和境界[14]，以空无见灵意。

郎静山从传统山水画中汲取营养，利用留白的表现手法塑造空间，也使其作品具有更多的民族特色。在《一舟当过万重江》中，水面的描绘通过大量留白造成了一种距离上的张力，通过强调水面的“空白”而凸显山峰、枝干的“实在”。郎静山的早期作品《烟江晚泊》（图3）已显露出其对空灵意境的追求。整张作品使用大量留白营造一种无限的空旷感，同时衬托了画面中的主体房屋与船舶。画中之白，即画中之画，亦即画外之画。这种虚中寓实的空白，给予了郎静山作品特有的文人情怀，引人深思。

（三）虚

中国山水画中的虚实论源于老庄哲学中的“虚无恬淡，乃合天德”。其形式美规律集中在虚与实的审美意识方面。[15]董其昌在《画禅室随笔》中描述的虚实互用即是这一意境主张的体现。[16]云烟是中国山水画中表现的这种“虚无恬淡”重要载体之一，它与山、石、水、林、路共同构成了中国山水画的基本元素。在中国传统山水画创作中，云的表现常与“云气”“留白”相联系，体现在画面上多有利用空白的手法，引发观众的主观联想去补充、拓展画意。笪重光在《画筌》中提及：“山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。”山水画中山是实，水是虚，树石是实，烟云是虚，通过虚实相依而于实处求空灵。[17]

在郎静山的艺术创作中，云烟作为重要的视觉元素形式被用来展现一种虚无缥缈的意象，从而营造了亦真亦画的独特影像。郎静山在20世纪50年代初创造的《烟波摇艇》（图4），前景中的芦苇引导着观者慢慢注意到一艘载着三人的船舶，随后即是云烟围绕的山群，营造了一种难以捉摸的虚幻感。群山的形象在郎静山的作品中反复出现，被多数学者认为是其个人对国家情感和记忆的象征。而云烟的处理隐隐寄托了郎静山在动荡时代对国家命运的感怀。

（四）静

中国山水画是一种静中求动的艺术[18]，常常给人以一种静穆的美感。老子的“涤除玄鉴”的命题，可以说是“虚静”的源头。管子也认为虚静恬淡、专心致志，才能有较高的认识。基于这一思想基础，传统山水画强调静示于外、动蓄于内，擅以简淡又不乏骨力的笔墨勾勒一种动静之间的平衡感。[19]

郎静山于晚年所创作的《枫桥夜泊》（图5）凸显了其静中蓄动的意境特征。整幅作品展现了一种静穆的气势，由远而近的水面与悬月分布于大面积黑白色块之间，被些许竹叶遮掩的船静静立于画面中。平如镜面的水面，仿佛定格了画面时空。而水面的这种极致的静，又与画面右边蓄势待发的大片雾气形成了视觉冲突，营造出一种独特的静中有动的效果。

四、反思郎静山的东方画意摄影

郎静山所坚持的东方绘画原则与信念，引发了许多摄影理论家的争论，焦点主要集中在对绘画的“模仿”概念上。刘半农认为摄影仿效绘画是严重的误导，虽然两个媒介有很多相关性，但它们各有其本质，不能相互模仿。20世纪80年代，一些学者也认为郎静山对中国传统文人艺术的重复和模仿背离了艺术原创性，并引发了对摄影本体论的探究，他们认为摄影应独立于绘画。对于这种跨越媒介的模仿，郎静山在某种程度上主张媒介是为美的追求而服务，而不应拘泥于其形式的界限。[20]

郎静山对中国古典山水绘画的借鉴是基于其审美理想的追求而对传统的一种发展与延续。西方现代主义主张对传统的反叛与否定，认为艺术进步需要打破传统的桎梏。在这一点上，郎静山的艺术追求是独立于西方现代主义思想的。如果说传统形式的再现可以作为一种批判性的创造，那么郎静山对于东方山水意境的发展体现了其对传统与现代之间的复杂关系的深入思考，同时引出了外来媒介与本土艺术传统之间的冲突与融合的议题。