论中国画传统及其『守』与『变』

中国画的发展，犹如历史的长河，昼夜不息，滚滚向前。在这条流淌的长河之中，逐渐积淀出中国画的传统。在这条历史长河的任何一个阶段，中国画都面临着变革与坚守的永恒课题。

一、动看传统

中国绘画最早是从记录性、单一性、祭祀性发展到社会审美价值传播、民族文化传承以及抒发个人感情的。旧石器时代伏羲画卦开创绘画先河；新石器时代出现表现人们狩猎、舞蹈和祭祀场景的岩画；先秦时代帛画与漆画开始出现；魏晋南北朝时期涌现出士大夫画；宋代在隋唐的基础上继续发展，出现自成体系的民间、宫廷和士大夫绘画；元代文人画占据画坛主流，山水、枯木、竹石和梅兰等题材大量出现；明代传统的人物画、山水画和花鸟画盛行，在画法上，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，变形人物画出现，以徐渭为代表的大写意花鸟画进一步发展，以董其昌为代表的文人山水画另辟蹊径。

1.刘原一 写生（一）36cm×46cm2012

2.刘原一 山明水净夜来霜46cm×68cm2012

再看看近百年来的中国绘画史。随着中国封建社会的大门被列强用坚船利炮打开，以及科学民主思想的引进，西方美术思潮也逐渐影响我国。包括绘画在内的各种艺术传统受到了前所未有的冲击。康有为在他的《万木草堂藏画目·序言》中，对清代绘画的因循守旧发起了猛烈的攻击。陈独秀在《新青年》上发表以《美术革命》为题的文章，抨击清代绘画的摹古风，提出借鉴西方写实绘画的观点；徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”的原则；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”，为中西融合寻找一条新路；等等。

与此同时，另一些有历史责任担当的画家，在遵循传统绘画“理法”的基础上深入探索和创新，创作出具有极高传统文化含量和独特艺术风格的优秀作品，从而涌现出一批近现代美术史上的大家，如笔墨意趣高妙的齐白石，浑厚华滋的黄宾虹，以书入画的吴昌硕，笔力雄健、构图大胆的潘天寿。

从整个中国绘画的发展历程看，中国美术发展史上的每一次变革和进步，都是在前人的基础上创造出新的绘画语言，思考出新的艺术发展理念才得以实现的。而每一个历史节点上的变革，对于前人来说都是创新，对于后人来说就是传统。所以，应以发展的眼光审视传统。

二、变出生机

从哲学的角度看，任何事物都是变化、发展的，中国画也不例外。从前边的论述可以看到，中国画史就是有坚守，更有变革的历史。笔者认为，在东西方文化交融的语境下，在中国传统绘画向现当代转化的过程中，中国画家经过不懈的试验和探索，总体上形成了三大类别（或者说是流派）。其一，是古典主义派。他们扎根传统，以古为新，从传统中开辟新境。这个流派的代表人物是潘天寿、吴昌硕、黄宾虹、齐白石以及后来的李可染、傅抱石等。其二，是新古典主义派。他们中西兼容，在深入研究传统的基础上，汲取西方美术理念和技法，对中国画进行改造，使中国画发生了较大变化。其代表人物有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等。其三，是新水墨派。他们更加大胆地吸收西方抽象艺术和表现主义的理念，对中国画语言形式进行解构，甚至用带有制作性的方法，试图对中国画进行全新的改革，更加强调画面的形式感和表现力。

3.刘原一 泼墨小品34cm×34cm2016

三种流派的出现和存在本身就是中国画变革的结果。有趣的是，三种流派虽然在理念和技法上存在分歧，但又有相同之处，它们都有强烈的创新精神和求变的意识。

在中国近现代美术史上，曾经发生过两次重大的变革。第一次是在五四新文化运动时期，当时的新文化运动领袖提出，要对包括国画在内的国粹进行反省。国画界的精英则提出以西画改造国画，之后付诸行动。另一次是中国实行改革开放后的1985年前后，美术界掀起了强劲的改革之风，史称“八五新潮”。这一次的变革，可以说比前一次来得更猛烈。美术界全面学习和引进西方美术思想。虽然这也存在很大的模仿痕迹和一些幼稚的问题，但毕竟给传统国画的思想观念带来了冲击和变革。应该说到现在为止，这种变革仍在继续，只是比“八五新潮”时期显得更加理性，也更加深入。

4.刘原一 写生（二）26cm×52cm2018

我们在一些全国性美展上常常可以看到，许多归入国画类别的作品，已经和传统国画有很大不同。在造型方面采用三维空间的理念，讲光影效果和黑白灰的关系，把三维空间压缩成二维平面，进行变形夸张、时空错位组合等；在工具和材料方面，用排笔、特种纸、喷壶等代替笔，或者直接在纸上泼墨、泼彩，用广告颜料和丙烯颜料代替传统国画颜料，在水墨里加盐、加胶、加洗洁精、洗衣粉等。对于这些观念和方法，笔者不一定都赞成，但又必须得承认，正是各种各样的观念和方法的尝试，才带来了许多新的审美情趣和新的审美感受。试想，在全国或者省级展集中选拔和展示时，如果仅仅以谢赫的“六法”为标准，那显然也是有问题的。

“不变”是相对的，“变”是绝对的。但“变”不能简单地与“好”画等号，有些完全否定、抛弃中国画传统审美标准的变革，也是需要鉴别的。求新求变是艺术发展的内在要求，只有变，才可能使中国画保持生机与活力。

三、坚守精神

一种事物如果只有变而没有守，那它就会失去该事物的本质属性。换句话说，就不称其为该事物了。中国画要保持自己的本质属性，就要守住一些核心的东西，这就是中国画的艺术精神。这种精神是深深扎根并始终浸润在中国画骨子里的精、气、神，也可以说是流淌在中国画血脉里的基因。中国画再怎么汲取西方艺术或者其他艺术的营养，也不能改变这种基因。如果这种基因变异，中国画就不称为中国画。一个民族的艺术要有这个民族特有的审美价值，才有其存在的意义。

具体来讲，笔者认为要坚守两个方面。

第一，要守住中国画“形而上”的哲学和艺术思想。西方古典主义和当代写实主义艺术，主要受现代科学思想的支配，讲究物体的三维空间关系，讲究色彩和光影的客观性、人物和动物结构的科学性等。总之，要遵照科学的方法，描绘客观物象的真实，在此基础上再表达艺术家的思想情绪和审美认知。而中国画则与之相反，它以中国传统哲学和中国文化（如儒、释、道）思想为指导。徐复观先生说：“中国的艺术精神来源于老庄哲学思想，即‘玄’。它指艺术家的某种精神状态。中国艺术中的绘画系在这种心理状态中所产生、所成就的。”（《中国艺术精神》第4页）潘天寿先生也认为：“中国画是建立在‘玄学’基础之上的。”中国画讲究阴阳关系的处理以及“玄”的创作状态，讲究禅佛境界，讲究人伦教化和诗情画意等。中国画要写造化之生机，并不只是对物描摹，它的“形”是画者主观表达的产物。因此中国画受形而上的哲学观支配，不受形而下的自然科学观支配。中国文人画中常以“梅兰竹菊”为题材，就是主观地赋予它们君子的品格。在画竹子时，虽以黑色的墨写出，却将竹子青翠欲滴的生机表现得淋漓尽致。画的人懂，看的人也懂，根本无须解释。在形与神的关系上，以神为上，形质次之，追求更加高级的、超然物外的虚静之美、神韵之美和内在之美。这就是中国哲学、美学和传统文化精神使然。

5.刘原一 山水68cm×68cm2017

第二，要坚守中国画的笔墨精神。笔墨精神主要通过毛笔的书写来表现。中国画之所以神奇，很重要的一点，就是在工具上使用笔头为圆锥体的毛笔。毛笔在宣纸上运行变化多端，于是生出变化无穷的笔墨效果。在许多情况下，墨法的变化，也是通过笔法来实现的（当然不仅局限于此）。有一种观点认为，国画的“局部即整体，整体即局部”。如果从笔墨的角度讲，这是正确的。因为它是指国画的每一个局部的用笔用墨，都要具备独立的审美价值；而且，把每一个局部叠加起来，其笔墨同样具有审美价值。这就要求每一个点画和皴染的用笔，都要符合中国画的用笔规律和审美要求。造型的线条要用书法的用笔方法写出，要讲究线条的内在精神和审美意味，哪怕是工笔作品，也要符合这个要求。

不仅如此，中国画还要把客观物象升华为笔墨的点画结构。通过书写性的笔墨，把客观物象的“形”转化为笔墨艺术的“形”，而且要赋予其线条和墨色神韵之美。这种神韵之美源自笔墨，而不是“形”本身。由此可见，中国画的笔墨具有核心价值。现在许多创新者，要么在造型上引入西画的理念，要么在工具材料上寻找替代品，要么加入制作手法，这些都无可厚非。但是有一点，就是不能省略掉笔墨。否则，画得再好也不能叫中国画。我们应该明白，不是用毛笔在宣纸上作的画都能叫作中国画。因为中国画是一个由历史文化长期积淀，艺术理念和艺术技法有机统一的艺术体系。

综上所述，中国画要发展，就必须随着时代前行，要吸收一切有益的营养，借鉴一切有用的方法。但是，对于中国画的核心精神，我们要坚定不移地守护并创造性地继承。

6.刘原一 古刹归云处68cm×34cm2018