依附与自由—关于艺术家的地位问题浅谈

文_季颁 亓文平

青岛画院/青岛大学

内容提要：关于艺术家地位的问题与艺术社会史的兴起有很大的关系。但是以往的艺术社会史家往往关注于社会环境对于艺术的影响。自20世纪六七十年代以来，艺术社会史的研究进入一个新的视野。一些研究学者不仅注意到社会环境对艺术的影响，也强调艺术家和社会的互动，即他们积极利用和反抗社会环境的一面。随着艺术家在社会中地位的变化，他们越来越强调自我的独立和艺术家的形象。这就使得世人重新审视艺术和艺术家在社会中的地位。但是，艺术家的这种努力并不能完全说明艺术家地位的提高。

关于艺术家地位的问题一直颇有争议，因为我们很难从一些具体的史料中得出一个确定的结论。关于对艺术家的尊敬和歧视的史料可以说存在于每个历史时期中。大量关于艺术家社会地位提高、受世人尊敬和艺术家在社会中仍然受到冷落的实例交织在一起，不断地丰富着我们对于这个问题的探讨。但是，我们对于艺术家社会地位真实的情形仍然没有一个明确的判断。至少有一点我们可以看到，那就是艺术家对于提升社会地位的努力从未停止。艺术家所表现出的对自由的维护，可以说是向赞助制度或者在向赞助人表达一种姿态。在18世纪中叶以前，艺术多依附于权贵。但是随着时代的推移，他们越来越表现出不太愿意以尊严和独立换取物质上的报酬。他们在争取独立的过程中，在世人的眼中逐渐地强化着一种独立的形象。这种对于艺术家和社会的相互作用越来越受到艺术史家的关注。

自20世纪六七十年代以来，在西方艺术史领域，从社会角度研究艺术的方法日渐流行，艺术赞助、艺术收藏、艺术市场和艺术家的地位等，成为研究艺术的学者关注的对象。这一时期的学者不仅关注社会环境对艺术的影响，而且强调艺术与社会的互动。一些研究学者不仅注意到社会环境对艺术的影响，也强调艺术家积极利用和反抗社会环境的一面。例如英国的艺术史家弗朗西斯·阿美斯-刘易斯的《文艺复兴早期艺术家的知识生活》，该书主要考察了作坊以外的艺术家，以及他们学习和探索艺术理论、古典文化和艺术及其他知识以提高自身地位方面的努力。

艺术家对自身价值的认定，我认为至少表现在两方面：一种是社会对艺术家的价值或者身份地位的反应，另一种是艺术家对自身价值认识的一种自觉。

米开朗琪罗 最后的审判

社会对于艺术家的宽容，可以从他们对于“天才”的认同和对艺术家叛逆行为的容忍表现出来。“文艺复兴运动产生了‘天才’这一概念。那时的所谓天才指的是，其艺术作品是超传统、超规则的个性表现的结果。……竞争和首创精神是天才概念产生的先决条件。”米开朗琪罗被公认为是一个天才，这种对于天才的崇拜出现在不同的时期。例如，在米开朗琪罗《最后的审判》创作不到十年的时候，瓦萨利评论道：“在我们的艺术中，这是伟大的范本；上帝把这幅伟大的画作赐给下界的人们。以便他们领悟到，当充满知识的恩典和神威的智者们从最高天界莅临人世时，命运女神决定了什么事情。”[1]

直到18世纪，人们对于米开朗琪罗的崇拜仍在继续。乔舒亚·雷诺兹爵士对于米开朗琪罗的天才评论道：“假如我现在又踏上生活之路，我将追寻那位伟大的大师的足迹；亲吻他的衣角，捕捉他最微小的一点才艺，这对于踌躇满志的人是十足的光荣和优待……我希望在这座美术学院里，从这个地方，我最后宣告几个字，会是他的名字—米开朗琪罗。”[2]

对天才的崇拜和艺术家的威望的提高，意味着个人的创造才能已经上升到高于艺术品本身的地位，意味着创造的动机已经高于创作的成就。同时，这也意味着并不是每个人都能成为天才。这也代表着社会对于艺术家价值的一种肯定。这种认可在很大程度上表现在对伟大的艺术家性格的包容。“艺术家的性格”的说法曾被瓦萨利频繁地暗示，但是直到17世纪，才开始被广泛地接受，并且到了18世纪才变成一个确定的概念。关于这一点，我们可以引用教皇保罗五世的一句话：“我们必须忍受这些伟大的人，因为那些使他们变得伟大的过度的精神同样导致了这些他们奇异的行为举止。”这表明从某种程度上教皇首先认识到古怪是成长为艺术家与生俱来的东西。例如，乔瓦·尼帕鲁金尼是一个典型的都灵朝廷的受保护者。在1676年，记录下他的令人不满意的行为的萨伏依国王的居民说道：“如果他身上没有一些疯狂的元素，他将不会成为好的画家。”这些对于天才价值的认可和对于那些叛逆的艺术家性格的宽容，致使艺术或者艺术家在世人眼中的地位大大提升。换句话说，这是整个周围社会对艺术家所创造的价值的一个积极的回应。

另一方面，从艺术家自身来讲，他们也在逐渐意识到自己在创造方面的天才价值，因此那些从他们自身滋生的奇异的性格特征，也是向社会去表明艺术家价值的一个反应。换句话说，他们希望自身的地位能够进一步得到加强。尽管有时候要依附于赞助人的慷慨，但是他们对于一种精神的独立逐渐被强化。例如，17世纪著名的巴洛克画家萨尔瓦多·罗萨是较早有这种艺术独立的权利意识的画家之一，这在他的时代是很少见的。众所周知，在艺术赞助中，保证金对画家来讲是非常重要的，这被视为委托方给予画家的保证，但是萨尔瓦多·罗萨会拒绝保证金。尤其是，他拒绝它并不是为了日后得到一个更好的出价，而是因为他不想在当他头脑中萌生另外更有趣的想法时，却不得不因为接受了委托去完成一项工作而“束缚他的愿望”，如果要履行先前的义务，这个更有趣的想法就必须延期实现。因此，他自负地向一位想要成为赞助人的人说：“我画画并不是为了使自己富足，而是纯粹为了自我的精神满足。我必须通过热情的传递使自己变得非常激动并且只有我全神贯注的时候，我才拿起我的刷子作画。”[3]—画家完全地依赖于灵感是一个令人惊讶的早期的主张。在很多情况下，他总是宣称，在我们开始创作之前，去制定作品的价格是没有用处的。价格应该取决于最终完成作品的质量。按照我们今天的观点，萨尔瓦多·罗萨是为艺术而艺术，他把艺术看作是一种神圣的职业。萨尔瓦多·罗萨反常地为艺术的更高的地位做了一个更大的声明。尽管在他的时代这种表现仍然是孤立的，但是艺术家这种自我价值肯定或者向赞助人所做的表白也赢得了赞赏。同时期的一个代理商写道：“我不得不高看他，我能看得出来他宁可饿死也不让他的作品的质量留下不好的名声。”[4]艺术家有时候能很清楚地认识到他们的独一无二，以及他们在作品中所表现出来的知识和技能的价值。这些事实表明：艺术家不是工匠。艺术家在向赞助人说明，他们是有知识和技能价值的人。显然在18世纪艺术家的声音变得比以往更加铿锵有力，艺术家皮拉尼西在自尊心受到代理人损伤之后，在他给赞助人夏尔蒙伯爵的信中这样说：“我倾注了思想和天才，付出了劳动和钱财，夜以继日地辛劳了八年，以图使这部作品不负阁下的赞助，可如今我却受到了一个人的侮辱（夏尔蒙的代理人）……因此捍卫我的名声的时候到了。如果我不得已而收回对您的奉献，我请求阁下不必认为那是冒犯您的祖先，那只不过是我应得的补偿。因为在人们撰写我的生平和其他艺术家的事迹的时候，我不想让别人指责我一贯充当献媚者。”但是，这并不是说艺术家的地位问题随着社会的进步就真正地解决了。在历史的每个阶段中，再成功的艺术家仍然受到社会的制约。尽管萨尔瓦多·罗萨对一个对绘画有着自己观点的、鲁莽的委托人说道：“去请求一个搬运工，因为他们会按照指令去工作。”但是这并没有阻止他为了委托的工作向他的朋友去寻求建议。

通过这些艺术家，我们也看到了艺术家对社会做出的反应，以及他们在提高艺术的尊严上所做的努力。艺术家地位的提高从根本上促使艺术家精神的加强，也为后来真正意义上的“艺术”的出现创造了条件。其实，从朗吉努斯《论崇高》中对同时代人重自然而轻艺术的描述，一直到库尔贝对“艺术”现代意义上的阐述，都可以说明艺术中所蕴含的思想的重要性。人们对艺术家和艺术的理解也发生了很大的变化。恩斯特·卡西尔说：“艺术和历史学是我们探索人类本性的有力工具。没有这两个知识的来源的话，我们对于人会知道到些什么啊？”[5]可见艺术对于整个社会的重要性。对于创造艺术的艺术家来讲，正是他们凝结在绘画中的思想，才越来越唤起整个社会对艺术家的理解。但是，艺术家对社会产生了多大程度的影响？艺术家的地位在世人眼中不断地提高，是不是意味着艺术家已经获得了向赞助人索要的自由？用哈斯克尔的一句话说，“没有一个唯一的定义可以涵盖社会中艺术家的地位……必须考虑到有无止境的变化和细微的差别。另外，艺术家的地位问题从未被真正解决。”[6]