三代传承注心血 且听古韵唱新篇

殷娇

〔摘 要〕《女弹》出自元杂剧《风雨像生货郎旦》，是北昆蔡瑶铣老师的经典折子戏作品之一，后将其传授于湖南省昆剧团罗艳。上海昆剧团陈莉拜罗艳为师，专学此戏，并成功将其呈现于舞台。笔者对陈莉进行专访，《女弹》需要女主人公说唱一套完整的[九转货郎儿]套曲来叙述往事，同时配合动作及砌末道具，将情绪层层推进，这对唱、念、做工的要求很高。陈莉在请教老师的同时保持了尖团字上的个人唱法，学习了琵琶轮指，并提出改装道具折扇的建议。这些努力与思考，赋予《女弹》通俗本色、大巧若拙之美。在排练与演出的过程中，陈莉对传承与创新的问题进行思考。演员发挥自己的能动性去追求艺术的更高质量，在某种意义上可以成为昆剧发展与传承的推动力之一。

〔关键词〕女弹；陈莉；传承

《女弹》出自元杂剧《风雨像生货郎旦》。《货郎旦》全剧主要讲述长安秀才李彦和不顾妻子刘氏反对，纳妓女张玉娥娶为妾，不料张伙同奸夫魏邦彦盗取李家财物，并放火烧屋。因火势累及官府房屋，李在张的唆使下带着全家逃离长安。魏依计等在渡口假扮船夫，将李推入水中。正要谋害奶母张三姑时，被出门行猎的女真族千户——拈各千户撞破，张、魏逃走。拈各千户收李彦和之子春郎为义子，张三姑走投无路，跟随说唱老人而去。十三年后，张三姑巧遇大难不死的李彦和，二人沿路说唱，相依为命。拈各千户去世前将春郎身世告之，春郎承袭父职。他出门公干，在驿馆歇息时召乐人耍乐，恰遇张三姑与李彦和。张三姑将李家往事以[货郎儿]唱出，李春郎震惊，最终与父亲、奶母相认。

《货郎旦》的作者今已不可考，原剧剧本仅保留在《元曲选》和《脉望馆抄校古今杂剧》中。在剧本第四折中，张三姑以说唱的形式复述往事，此折不仅涵盖、回溯了前三折的内容，并且人物情感最为充沛强烈。这一折在清代叶堂编撰的《纳书楹曲谱》中被命名为《女弹》，搬上舞台后便以昆剧折子戏的形式流传下来。

如今的《女弹》舞台演出本是以原剧本为基础进行适当删改，以合理规划演出时长、避免曲调重复以及集中剧情主线。

上海昆剧团正旦演员陈莉成功将这折《女弹》呈现在舞台上。在此之前，陈莉专程拜湖南省昆剧团团长罗艳为师学习此戏。罗艳曾经北上，向北方昆曲剧院蔡瑶铣老师学习《女弹》。《女弹》是蔡瑶铣老师的经典折子戏作品之一，在20世纪80年代的演出极受好评。从蔡瑶铣到罗艳再到陈莉，一种奇妙的缘分将她们联系在一起。这种自上而下的层层积淀，赋予了《女弹》更持久的生命力。可以说，陈莉版《女弹》让我们看到更多不一样的东西，这是新一代昆曲青年女演员的传承与创新。

一

《女弹》主要通过主人公张三姑一人主唱来叙述往事。张三姑说唱所用的是一套完整的[九转货郎儿]套曲。顾名思义，[货郎儿]的曲牌是由民间货郎一边摇鼓，一边吆喝招揽顾客的叫卖演变而成，长于叙事且便于抒情。明杂剧《关云长义勇辞金》和清传奇《长生殿·弹词》中都运用了这一套曲牌，在《长生殿·弹词》中，甚至多处可见对《女弹》的借鉴。[九转货郎儿]由一个[货郎儿]和八个[转调货郎儿]组成，其中[货郎儿]是原曲牌，[转调货郎儿]则是以[货郎儿]为首尾，中间嵌入其他不同曲调组合而成的曲牌。

在《女弹》中，这套[九转货郎儿]套曲是集复杂性与单一性为一体的。它的复杂之处在于其既担负了叙述往事的任务，又需要在叙述的过程中不断吸引李春郎并与之互动交流。而其单一性则表现为一人主唱，从头到尾都在主人公不断地唱念中进行。

陈莉认为要解决这个难题，应当以感情为基础将整套唱腔分出层次。从起初简单的、带有试探性的叙述，到沉浸其中，回想起仇人的极度愤怒，再到李家家破人亡、不得不出卖孩子的痛心与凄凉，最后到激动难抑的相认。这样从[二转]到[九转]（因曲调重复和时长限制，蔡版演出中一般删掉[八转]不唱，陈莉版亦然）唱念随着情感一层层递进，颇下了一番苦功。

昆曲讲究咬字吐音，陈莉在《女弹》中的尖团字发音尤其漂亮，雅正自然。 同时，陈莉十分重视声音形象的塑造。剧中主人公张三姑所属行当很特别，并不是传统意义上的正旦，也不属于老旦，并且还具有部分老生的特征。不同于旦角演员真假声结合的发声方式，在演出中，陈莉使用了老生演员的真声发声方式，显得更男性化，更粗犷，以此塑造出一位饱经沧桑、颠沛流离的说唱艺人的声音形象。

二

《女弹》是一出唱作并举的戏剧，除了在唱念上的要求，还需要演员做工精湛，在说唱往事的同时配合动作及砌末道具，轮番使用惊堂木、琵琶、折扇、蛇皮串鼓等砌末进行演出。

陈莉利用砌末来增加表演的层次感。说唱开始时她坐在桌后，惊堂木一拍，吸引李春郎的注意力，这是说唱艺人常用的开场方法；接着抱起琵琶轻拢慢捻，慢慢回忆前情，一边观察着李春郎的神色；然后随着叙述，她渐渐也沉浸入往事之中，于是站起身来手持折扇边唱边做，再现往昔；当唱到[六转]的时候，故事已被推向高潮，此时唱与做都不足以表达出演员胸中澎湃的感情，她只能高举并摇动蛇皮串鼓，发出巨大的声响来抒发胸中的情感。此时咚咚鼓声正代表着演员澎湃的心情，它敲打在李春郎心上，也敲打在观众的心上。这是砌末道具与演员唱、做的完美结合。

对于砌末道具的使用，陈莉也有自己的思考。譬如演出中琵琶的使用，罗艳为演好张三姑，曾专门学习琵琶轮指，因而演出的感觉真实好看。这给了陈莉很大的启示。演出中使用的琵琶一般都是体积较小，重量较轻的道具琵琶，陈莉将其弃之不用。她向乐队琴师请教指法，将真琵琶带上舞台进行演出。在她看来：“我本身演的就是一个说唱的人，弹琵琶是基本功。用真琵琶上台，演员自身的感觉不同，坐姿也不同，这会让我有演出的自信感。”

从蔡版《女弹》开始，张三姑使用的扇子一直是牡丹泥金折扇，金光闪闪、富丽流光。陈莉则认为张三姑作为一个身份低微、颠沛流离的说唱艺人，更适合使用黑扇子，这樣更符合其小人物的身份。

《女弹》中还保留了许多北方方言俗语，如“大浑家”“掰划”“调三斡四”“救拔”等，通过演员说唱为观众描绘了一幅生动的北方市井民俗图。同时，整场演出既是陈莉作为演员的演出，也是张三姑作为说唱艺人在河南驿中的演出，观众可以同李春郎一起直接欣赏其表演。观演关系的不同对陈莉来说是一种更加奇妙、亲切的体验，她演出的《女弹》也有了一种真实亲切的美。

三

从蔡瑶铣这样的老艺术家到罗艳，再到如今的陈莉，《女弹》就如同大部分的传统折子戏一样，依靠一代又一代艺术家们通过口传心授的方法传承下来。那么在此基础上，《女弹》可以进行适当改动吗？陈莉提出自己的疑问，并在演出中进行一定的改编。究其内里，这其实都是与传承和创新相关的思考。

中国戏曲不同于其他艺术门类，它的表演形式本身就具有独立的审美价值。大部分表演形式和艺术技巧都是依托剧目而存在，这便意味着继承者们不能随意地将其摒弃，显然，《女弹》也是如此。但陈莉的改动，并没有引起观众与同行的不适应或提出反对，甚至还引起一部分人的共鸣。实际上，在蔡版和罗版的《女弹》里，未必没有演员有意识或无意识的改动。事实证明，符合当代审美要求并与自身表演特色结合的改动，是能够被接受和允许的。演员发挥自己的能动性去追求艺术的更高质量，在某种意义上可以成为昆剧发展与传承的推动力之一。

中国的昆剧具有持久的生命力，几百年来在不断传承与创新中前行。作为继承者，陈莉依然在向更高的艺术境界攀登。而在未来的某一天，她将成为像她老师一样的传授者，继续将《女弹》传下去——“我现在必须多练、多演、多请教，不断地努力进步，为以后更好地传承做好准备。”

我们期待着。